Глава 1. Детство и юность в Ленинграде: лето 1981 - зима 1992
Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. "Доверие к жизни и здравый смысл, в сильнейшей степени присущие Бродскому, в его организованных текстах прячутся за конденсированную мысль и музыку стиха. При всей заданной жанром фрагментарности самое ценное в книге - то общее ощущение, которое возникает при чтении. Это даже не образ... скорее - масса или волна... Поле мощного магнетического воздействия, когда хочется слушать и слушаться" (Петр Вайль).
Содержание
Яков Гордин. "Своя версия прошлого..." 5
Соломон Волков. Вместо вступления. 13
Глава 1 Детство и юность в Ленинграде: лето 1981 - зима 1992 19
Глава 2 Марина Цветаева: весна 1980 - осень 1990 43
Глава 3 Аресты, психушки, суд: зима 1982 - весна 1989 63
Глава 4 Ссылка на север: весна 1986 81
Глава 5 Роберт Фрост: осень 1979 - зима 1982 93
Глава 6 Преследования. Высылка на Запад: осень 1981 - лето 1983 115
Глава 7 У.Х.Оден: осень 1978 - весна 1983 135
Глава 8 Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: осень 1978 - зима
1990 167
Глава 9 Италия и другие путешествия: зима 1979 - зима 1992 203
Глава 10 Вспоминая Ахматову: осень 1981 - зима 1986 223
Глава 11 Перечитывая ахматовские письма: осень 1991 261
Глава 12 Санкт-Петербург. Воспоминание о будущем: осень 1988 - зима
1992 283
Именной указатель 321
"Своя версия прошлого..."
"Диалоги с Бродским" - книга для русской литературной культуры
|
|
|
уникальная. Сам Волков пишет в авторском предисловии об экзотичности для
России этого жанра, важность которого, однако, очевидна. Единственный
известный автору этих страниц прямой диалог - записи обширных разговоров с
Пастернаком - блестящая работа Александра Константиновича Гладкова. Но она,
как мы увидим, принципиально отлична от "Диалогов". В предисловии к
"Разговорам с Гете" Эккермана - неизбежно возникающая параллель,
подчеркнутая Волковым в названии, - В.Ф. Асмус писал: "От крупных мастеров
остаются произведения, дневники, переписка. Остаются и воспоминания
современников: друзей, врагов и просто знакомых... Но редко бывает, чтобы в
этих материалах и записях сохранился на длительном протяжении след живых
бесед и диалогов, споров и поучений. Из всех проявлений крупной личности,
которые создают ее значение для современников и потомков, слово, речь,
беседа - наиболее эфемерные и преходящие. В дневники попадают события,
мысли, но редко диалоги. Самые блистательные речи забываются, самые
остроумные изречения безвозвратно утрачиваются... Во всем услышанном они
(мемуаристы. - Я.Г.) произведут, быть может, незаметно для самого
собеседника, отбор, исключение, перестановку и - что самое главное -
|
|
|
перетолкование материала. <...> Что уцелело от бесед Пушкина, Тютчева,
Байрона, Оскара Уайльда? А между тем современники согласно свидетельствуют,
что в жизни этих художников беседа была одной из важнейших форм
существования их гения"*. В русской культуре существует также феномен
Чаадаева, самовыражение, творчество которого в течение многих лет после
катастрофы, вызванной публикацией одного из "Философических писем",
происходило именно в форме публичной беседы. Судьба разговоров Пушкина
подтверждает мысль Асмуса - все попытки задним числом реконструировать его
блестящие устные импровизации не дали сколько-нибудь заметного результата.
Но существо проблемы понимали не только теоретики, но и практики. Поль
Гзелль, выпустивший книгу "Беседы Анатоля Франса", писал: "Превосходство
великих людей не всегда проявляется в их наиболее обработанных
произведениях. Едва ли не чаще оно узнается в непосредственной и свободной
игре их мысли. То, под чем они и не думают ставить свое имя, что они создают
интенсивным порывом мысли, давно созревшие, падающие непроизвольно, само
собой - вот, нередко, лучшие произведения их гения"**. Но как бы высока ни
|
|
|
была ценность книги "Разговоры с Гете", сам Асмус признает: "И все же
"Разговоры" воссоздают перед читателем образ всего лишь эккермановского
Гете. Ведь интерпретация... остается все же интерпретацией". "Диалоги с
Бродским" - явление принципиально иного характера. Наличие магнитофона
исключает фактор даже непредумышленной интерпретации. Перед читателем не
волковский Бродский, но Бродский как таковой. Ответственность за все
сказанное - на нем самом. При этом Волков отнюдь не ограничивает себя
функцией включения и выключения магнитофона. Он искусно направляет разговор,
не влияя при этом на характер сказанного собеседником. Его задача -
определить круг стратегических тем, а внутри каждой темы он отводит себе
роль интеллектуального провокатора. Кроме того - и это принципиально! - в
отличие от Эккермана и Гзелля Волков старается получить и чисто
биографическую информацию. Однако все же главное - не задача, которую ставит
перед собой Волков, - она понятна, - а задача, решаемая Бродским. Несмотря
на огромное количество интервью поэта и его публичные лекции, Бродский как
личность оставался достаточно закрытым, ибо все это не составляло системы,
|
|
|
объясняющей судьбу. Известно, что в последние годы Бродский крайне
болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так
резко выраженной антибиографической позиции.
сказать, внелитературной биографии, опасаясь - не без оснований - что
интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи
будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии. И то, что в
последние годы жизни он часами - под магнитофон - рассказывал о себе
увлеченно и, казалось бы, весьма откровенно - представляется противоречащим
Но это ложное противоречие. Бродский не совершал случайных поступков.
Когда Ахматова говорила, что власти делают "рыжему" биографию, она была
права только отчасти. Бродский принимал в "делании" своей биографии самое
непосредственное и вполне осознанное участие, несмотря на всю юношескую
импульсивность и кажущуюся бессистемность поведения. И в этом отношении, как
и во многих других, он чрезвычайно схож с Пушкиным. Большинством своих
современников Пушкин, как известно, воспринимался как романтический поэт,
поведение которого определяется исключительно порывами поэтической натуры.
Но близко знавший Пушкина умный Соболевский писал в 1832 году Шевыреву,
опровергая этот расхожий взгляд: "Пушкин столь же умен, сколь практичен; он
практик, и большой практик". Речь не идет о демонстративном жизнетворчестве
байронического типа или образца Серебряного века. Речь идет об осознанной
стратегии, об осознанном выборе судьбы, а не просто жизненного стиля. В 1833
году, в критический момент жизни, Пушкин начал вести дневник, цель которого
была - не в последнюю очередь - объяснить выбранный им стиль поведения после
26-го года и причины изменения этого стиля. Пушкин объяснялся с потомками,
понимая, что его поступки будут толковаться и перетолковываться. Он
предлагал некий путеводитель. Есть основания предполагать, что диалоги с
Волковым под магнитофон, которые - как Бродский прекрасно понимал - в
конечном итоге предназначались для печати, выполняли ту же функцию. Бродский
предлагал свой вариант духовной и бытовой биографии в наиболее важных и
дающих повод для вольных интерпретаций моментах. В "Диалогах" крайне
значимые проговорки на эту тему. "У каждой эпохи, каждой культуры есть своя
версия прошлого", - говорит Бродский. За этим стоит: у каждого из нас есть
своя версия собственного прошлого. И здесь, возвращаясь к записям А. К.
Гладкова, нужно сказать, что Пастернак явно подобной цели не преследовал.
Это был совершенно вольный разговор на интеллектуальные темы, происходивший
в страшные дни мировой войны в российском захолустье. В монологах Пастернака
нет системной устремленности Бродского, осознания программности сказанного,
ощущения подводимого итога. И отсутствовал магнитофон - что психологически
крайне существенно. "Диалоги" нельзя воспринимать как абсолютный источник
для жизнеописания Бродского. При том, что они содержат гигантское количество
фактического материала, они являются и откровенным вызовом будущим
исследователям, ибо собеседник Волкова менее всего мечтает стать безропотным
"достоянием доцента". Он воспроизводит прошлое как художественный текст,
отсекая лишнее - по его мнению, - выявляя не букву, а дух событий, а когда в
этом есть надобность, и конструируя ситуации. Это не обман - это творчество,
мифотворчество. Перед нами - в значительной степени - автобиографический
миф. Но ценность "Диалогов" от этого не уменьшается, а увеличивается.
Выяснить те или иные бытовые обстоятельства, в конце концов, по силам
старательным и профессиональным исследователям. Реконструировать
представление о событиях, точку зрения самого героя невозможно без его
помощи. В "Диалогах" выявляется самопредставление, самовосприятие Бродского.
"Диалоги", условно говоря, состоят из двух пластов. Один - чисто
интеллектуальный, культурологический, философический, если угодно. Это
беседы о Цветаевой, Одене, Фросте. Это - важнейшие фрагменты духовной
биографии Бродского, не подлежащие критическому комментарию. Лишь иногда,
когда речь заходит о реальной истории, суждения Бродского нуждаются в
корректировке, так как он решительно предлагает свое представление о
событиях вместо самих событий. Это, например, разговор о Петре I. "В
сознании Петра Великого существовало два направления - Север и Запад. Больше
никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал..." Но
в геополитической концепции Петра Юго-Восток играл не меньшую роль, чем
Северо-Запад. Вскоре после полтавской победы он предпринял довольно
рискованный Прутский поход против Турции, едва не кончившийся катастрофой.
Сразу после окончания двадцатилетней Северной войны Петр начинает Персидский
поход, готовя прорыв в сторону Индии - на Восток ( с чего, собственно,
началась Кавказская война). И так далее. Это, однако, достаточно редкий
случай. Когда речь шла о реальности объективной, внешней - в любых ее
ипостасях, если она не касается непосредственно его жизни, - Бродский вполне
корректен в обращении с фактами. Ситуация меняется, когда мы попадаем во
второй слой "Диалогов", условно говоря, автобиографический. Здесь будущим
биографам поэта придется изрядно потрудиться, чтобы объяснить потомкам,
скажем, почему Бродский повествует о полутора годах северной своей ссылки
как о пустынном отшельничестве, как о пространстве, населенном только
жителями села Норенское, не упоминая многочисленных гостей. Но, пожалуй,
наиболее выразительным примером художественного конструирования события
стало описание суда 1964 года. Вся эта ситуация принципиально важна, ибо
демонстрирует не только отношение Бродского к этому внешне наиболее
драматическому моменту его жизни, но объясняет экзистенциальную установку
зрелого Бродского по отношению к событиям внешней жизни. Отвечая на вопросы
Волкова о ходе суда, он утверждает, что Фриду Вигдорову, сохранившую в
записи происходивший там злобный абсурд, рано вывели из зала и потому запись
ее принципиально не полна. Вигдорова, однако, присутствовала в зале суда на
протяжении всех пяти часов, и хотя в какой-то момент - достаточно отдаленный
от начала - судья запретил ей вести запись, Вигдорова с помощью еще
нескольких свидетелей восстановила ход процесса до самого конца. Все это
Бродский мог вспомнить. Но дело в том, что он был категорически против того,
чтобы события ноября 1963 - марта 1964 года рассматривались как определяющие
в его судьбе. И был совершенно прав. К этому времени уже был очевиден
масштаб его дарования, и вне зависимости от того, появились бы в его жизни
травля, суд, ссылка или не появились, он все равно остался бы в русской и
мировой культуре. Бродский сознавал это, и его подход к происшедшему многое
объясняет в его зрелом мировидении. "Я отказываюсь все это драматизировать!"
- резко отвечает он Волкову. На что следует идеально точная реплика Волкова:
"Я понимаю, это часть вашей эстетики". Здесь ключ. Изложение событий так,
как они выглядели в действительности, ретроспективно отдавало бы мелодрамой.
Но Бродский девяностых резко поднимает уровень представления о драматичности
по сравнению с шестидесятыми, и то, что тогда казалось высокой драмой,
оказывается гораздо ниже этого уровня. Истинная драма переносится в иные
сферы. Восприятие Бродским конкретной картины суда трансформировалось вместе
с его эстетическими и философскими установками, вместе с его стилистикой в
ее не просто литературном, но экзистенциальном плане. И прошлое должно
соответствовать этой новой стилистике даже фактологически. "Диалоги" не
столько информируют - хотя конкретный биографический материал в них
содержится огромный, - сколько провоцируют догадки совсем иного рода.
Рассказывая о возникновении идеи книги "Новые стансы к Августе", Бродский
вдруг говорит: "К сожалению, я не написал "Божественной комедии". И, видимо,
уже никогда не напишу". Затем следует обмен репликами про поводу эпичности
поздней поэзии Бродского и отсутствии при этом в ее составе "монументального
романа в стихах". Бродский иронически вспоминает "Шествие" и - как образец
монументальной формы - "Горбунова и Горчакова", вещи, которая представляется
ему произведением чрезвычайно серьезным. " А что касается "Комедии
Дивины"... ну, не знаю, но, видимо, нет - уже не напишу. Если бы я жил в
России, дома, - тогда..." И дальше всплывает у Волкова слово "изгнание" -
намек на то, что именно в изгнании Данте написал "Божественную комедию", и
тень Данте витает над финалом "Диалогов". Во всем этом чувствуется какая-то
недоговоренность... "Величие замысла" - вариант известного высказывания
Пушкина о плане "Божественной комедии" - было любимым словосочетанием
молодого Бродского, о чем ему не раз напоминала в письмах Ахматова. И
написать свою "Комедию Дивину" он пробовал. В пятилетие - с 1963 по 1968 год
- Бродский предпринял попытку, которую можно сравнить по величию замысла и
по сложности расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка,
которого Бродский внимательно читал в шестидесятые годы. (Однотомник Блейка
- английский оригинал - находился в его библиотеке.)
Это был цикл "больших стихотворений" - "Большая элегия Джону Донну",
"Исаак и Авраам", "Столетняя война", "Пришла зима...", "Горбунов и
Горчаков". Это единое грандиозное эпическое пространство, объединенное общей
метрикой, сквозными образами-символами - птицы, звезды, снег, море - общими
структурными приемами и, главное, общим религиозно-философским фундаментом.
Как и у Блейка - это еретический эпос. Но и "Божественная комедия" родилась
в контексте сектантских еретических утопий. Рай и Ад присутствуют в эпосе
Бродского. В неопубликованной "Столетней войне" есть потрясающее описание
подземного царства, где "Корни - звезды, черви - облака", "где воет Тартар
страшно" и откуда вырывается зловещий ангел - птица раздора***.
Таков фон разговора о ненаписанной "Божественной комедии", такова и
глубинная тематика многих диалогов книги.
Монологи и диалоги о Цветаевой, Мандельштаме, Пастернаке, Одене, Фросте
- быть может, в большей степени автобиографичны, чем иронический рассказ о
собственной жизни. И ни один исследователь жизни и творчества Бродского не
может отныне обойтись без этой книги.
Яков Гордин
_____________________
* Иоган Петер Эккерман. "Разговоры с Гете". М.-Л., с. 7.
** Поль Гзелль. "Беседы Анатоля Франса". Петербург-Москва, 1923, с.10.
*** Соображения о пяти "больших стихотворениях" как о едином эпическом
пространстве были высказаны автором этого предисловия в 1995 году (Russian
Literature XXXVII, North-Holland) и прочитаны И. Бродским - возражений не
последовало.
Вместо вступления
Начальным импульсом для книги "Диалоги с Иосифом Бродским" стали
лекции, читанные поэтом в Колумбийском университете (Нью-Йорк) осенью 1978
года. Он комментировал тогда для американских студентов своих любимых
поэтов: Цветаеву, Ахматову, Роберта Фроста, У.Х.Одена.
Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось
поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня
возникла идея книги "разговоров", которую я и предложил Бродскому. Он сразу
же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил
работа. Результатом ее± явился объемистый манускрипт. В нем, кроме глав,
посвященных вышеназванным поэтам, большое место заняли автобиографические
разделы: воспоминания о детстве и юности в Ленинграде, о "процессе
Бродского", ссылке на Север и последующем изгнании на Запад, о жизни в
Нью-Йорке, путешествиях и т.д.
Отдельные главы публиковались еще при жизни Бродского. Предполагалось,
что завершающий раздел книги будет посвящен впечатлениям от новой встречи
поэта с Россией, с его родным Питером. Не получилось...
Жанр "разговора" особый. Сравнительно давно укоренившийся на Западе, в
России он пока не привился. Классическая книга Лидии Чуковской об Анне
Ахматовой, при всей ее документальности, есть все же в первую очередь
дневник самой Чуковской.
Русский читатель к "разговорам" со своими поэтами не привык. Причин на
то много. Одна из них - поздняя профессионализация литературы на Руси. К
поэту прислушивались, но его не уважали.
Эккерман свои знаменитые "Разговоры с Гете" издал в 1836 году; на
следующий год некролог Пушкина, в котором было сказано, что поэт "скончался
в середине своего великого поприща", вызвал гнев русского министра
просвещения: "Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец,
военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще
проходить великое поприще".
Ситуация стала меняться к началу XX века, с появлением массового рынка
для стихов. Но было поздно - пришла революция; с ней все и всяческие
разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже существовала,
не осталось записанных на магнитофон бесед ни с Пастернаком, ни с
Заболоцким, ни с Ахматовой.
Между тем на Западе жанр диалога процветает. Родоначальник его,
"Разговоры с Гете", все еще стоит особняком. Другая вершина - пять книг
бесед со Стравинским, изданных Робертом Крафтом в сравнительно недавние
годы; эта блестящая серия заметно повлияла на наши культурные вкусы.
Откристаллизовалась и эстетика жанра. Тут можно назвать "Разговоры
беженцев" Брехта и некоторые пьесы Беккета и Ионеско. Успех фильма Луи Малля
"Обед с Андре", целиком построенного на разговоре двух реально существующих
лиц, показал, что и сравнительно широкой публике этот прием интересен.
Внимательный читатель заметит, что каждый разговор с Бродским тоже
строился как своего рода пьеса - с завязкой, подводными камнями конфликтов,
кульминацией и финалом.
Соломон Волков
Глава 1. Детство и юность в Ленинграде: лето 1981 - зима 1992
СВ: Вы родились в мае 1940 года, то есть за год с небольшим до
нападения армии Гитлера на Россию. Помните ли вы блокаду Ленинграда, которая
началась в сентябре 1941 года?
ИБ: Одну сцену я помню довольно хорошо. Мать тащит меня на
саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по
небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около
Спасо-Преображенского собора, недалеко от нашего дома. Это и есть детство.
СВ: Вы помните, что взрослые говорили о блокаде? Насколько я
понимаю, ленинградцы старались избегать этой темы. С одной стороны, тяжело
было обсуждать все эти невероятные мучения. С другой стороны, это не
поощрялось властями. То есть блокада была полузапретной темой. ИБ: У
меня такого ощущения не было. Помню, как мать говорила, кто как умер из
знакомых, кого и как находили в квартирах - уже мертвыми. Когда отец
вернулся с фронта, мать с ним часто говорила об этом. Обсуждали, кто где был
в блокаду.
СВ: А о людоедстве в осажденном Ленинграде говорили? Эта тема
была, пожалуй, самой страшной и запретной; о ней говорить боялись, - но, с
другой стороны, трудно было ее обойти...
ИБ: Да, говорили и о людоедстве. Нормально. А отец вспоминал
прорыв блокады в начале 1943 года - он ведь в нем участвовал. А полностью
блокаду сняли еще через год.
СВ: Вы ведь были эвакуированы из Ленинграда?
ИБ: На короткий срок, меньше года, в Череповец.
СВ: А возвращение из эвакуации в Ленинград вы помните?
ИБ: Очень хорошо помню. С возвращением из Череповца связано одно
из самых ужасных воспоминаний детства. На железнодорожной станции толпа
осаждала поезд. Когда он уже тронулся, какой-то старик-инвалид ковылял за
составом, все еще пытаясь влезть в вагон. А его оттуда поливали кипятком.
Такая вот сцена из спектакля "Великое переселение народов".
СВ: А ваши эмоции по поводу Дня Победы в 1945 году вы помните?
ИБ: Мы с мамой пошли смотреть праздничный салют. Стояли в
огромной толпе на берегу Невы у Литейного моста. Но эмоций своих абсолютно
не помню. Ну какие там эмоции? Мне ведь было всего пять лет.
СВ: В каком районе Ленинграда вы родились?
ИБ: Кажется, на Петроградской стороне. А рос главным образом на
улице Рылеева. Во время войны отец был в армии. Мать, между прочим, тоже
была в армии - переводчицей в лагере для немецких военнопленных. А в конце
войны мы уехали в Череповец.
СВ: И вернулись потом на то же место?
ИБ: Да, в ту же комнату. Поначалу мы нашли ее опечатанной. Пошли
всякие склоки, война с начальством, оперуполномоченным. Потом нам эту
комнату вернули. Собственно говоря, у нас было две комнаты. Одна у матери на
улице Рылеева, а другая у отца на проспекте Газа, на углу этого проспекта и
Обводного канала. И, собственно, детство я провел между этими двумя точками.
СВ: В ваших стихах, практически с самого начала, очень
нетрадиционный взгляд на Петербург. Это как-то связано с географией вашего
детства?
ИБ: Что вы имеете в виду?
СВ: Уже в ваших ранних стихах Петербург - не музей, а город
рабочих окраин.
ИБ: Где вы нашли такое?
СВ: Да хотя бы, к примеру, ваше стихотворение "От окраины к
центру", написанное, когда вам было чуть больше двадцати. Вы там описываете
Ленинград как "полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию фабрик".
ИБ: Да, это Малая Охта! Действительно, есть у меня
стихотворение, которое описывает индустриальный Ленинград! Это поразительно,
но я совершенно забыл об этом! Вы знаете, я не в состоянии говорить про свои
собственные стихи, потому что не очень хорошо их помню.
СВ: Это стихотворение для своего времени было, пожалуй,
революционным. Потому что оно заново открывало официально как бы
несуществующую - про крайней мере, в поэзии - сторону Ленинграда. Кстати,
как вы предпочитали называть этот город - Ленинградом, Петербургом?
ИБ: Пожалуй, Питером. И для меня Питер - это и дворцы, и каналы.
Но, конечно, мое детство предрасположило меня к острому восприятию
индустриального пейзажа. Я помню ощущение этого огромного пространства,
открытого, заполненного какими-то не очень значительными, но все же
торчащими сооружениями...
СВ: Трубы...
ИБ: Да, трубы, все эти только еще начинающиеся новостройки,
зрелище Охтинского химкомбината. Вся эта поэтика нового времени...
СВ: Как раз можно сказать, что это, скорее, против поэтики
нового, то есть советского, времени. Потому что задворки Петербурга тогда
просто перестали изображать. Когда-то это делал Мстислав Добужинский...
ИБ: Да, арт нуво!
Волков. - А потом эта традиция практически прервалась. Ленинград - и в
изобразительном искусстве, и в стихах - стал очень условным местом. А
читающий ваше стихотворение тут же вспоминает реальный город, реальный
пейзаж - его краски, запахи.
ИБ: Вы знаете, в этом стихотворении, насколько я сейчас помню,
так много всего наложилось, что мне трудно об этом говорить. Одним словом
или одной фразой этого ни в коем случае не выразить. На самом деле это стихи
о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое выпала наша
молодость. Там даже есть, буквально, отклик на появление узких брюк.
СВ: "... Возле брюк твоих вечношироких"?
ИБ: Да, совершенно верно. То есть это как бы попытка сохранить
эстетику пятидесятых годов. Тут многое намешано, в том числе и современное
кино - или то, что нам тогда представлялось современным кино.
СВ: Это стихотворение воспринимается как полемика с пушкинским
"... Вновь я посетил...".
ИБ: Нет, это скорее перифраза. Но с первой же строчки все как бы
ставится под сомнение, да? Я всегда торчал от индустриального пейзажа. В
Ленинграде это как бы антитеза центра. Про этот мир, про эту часть города,
про окраины, действительно, никто в то время не писал.
СВ: Ни вы, ни я, Питер уже много лет не видели. И для меня лично
Питер - вот эти стихи...
ИБ: Это очень трогательно с вашей стороны, но у меня эти стихи
вызывают совершенно другие ассоциации.
СВ: Какие?
ИБ: Прежде всего, воспоминания об общежитии Ленинградского
университета, где я "пас" девушку в то время. Это и была Малая Охта. Я все
время ходил туда пешком, а это далеко, между прочим. И вообще в этом
стихотворении главное - музыка, то есть тенденция к такому метафизическому
решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное, центральное? И я
сейчас вспоминаю конец этого стихотворения - там есть одна мысль... Да
ладно, неважно...
СВ: Вы имеете в виду строчку "Слава Богу, что я на земле без
отчизны остался"?
ИБ: Ну да...
СВ: Эти слова оказались пророческими. Как они у вас выскочили
тогда, в 1962 году?
ИБ: Ну, это мысль об одиночестве... о непривязанности. Ведь в
той, ленинградской топографии - это все-таки очень сильный развод,
колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина
- это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало
непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея
была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и
выходишь в настоящий мир.
СВ: В этом я чувствую какое-то отталкивание от традиционного
декоративного Петербурга.
ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Ну, во-первых, в Петербурге
вся эта декоративность носит несколько безумный оттенок. И тем она
интересна. А во-вторых, окраины тем больше мне по душе, что они дают
ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или
юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то идеей
бесконечности. Когда эта перспектива открывается - она же сводит с ума.
Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно замечательное.
СВ: Та же история с перспективами петербургских проспектов -
кажется, что в конце этой длинной улицы...
ИБ: Да! И хотя ты знаешь всех, кто там живет, и все тебе
известно заранее - все равно, когда ты смотришь, ничего не можешь с этим
ощущением поделать. И особенно это впечатление сильно, когда смотришь,
скажем, с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости в сторону Новой
Голландии вниз по течению и на тот берег. Там все эти краны, вся эта
чертовщина.
СВ: Страна Александра Блока...
ИБ: Да, это то, от чего балдел Блок. Ведь он балдел от
петербургских закатов, да? И предрекал то-се, пятое-десятое. На самом деле
главное - не в цвете заката, а в перспективе, в ощущении бесконечности, да?
Бесконечности и, в общем, какой-то неизвестности. И Блок, на мой взгляд, со
всеми своими апокалиптическими видениями пытался все это одомашнить. Я не
хочу о Блоке говорить ничего дурного, но это, в общем, банальное решение
петербургского феномена. Банальная интерпретация пространства.
СВ: Эта любовь к окраинам связана, быть может, и с вашим
положением аутсайдера в советском обществе? Ведь вы не пошли по
протоптанному пути интеллектуала: после школы - университет, потом приличная
служба и т.д. Почему так получилось? Почему вы ушли из школы, недоучившись?
ИБ: Это получилось как-то само собой.
СВ: А где находилась ваша школа?
ИБ: О, их было столько!
СВ: Вы их меняли?
ИБ: Да, как перчатки.
СВ: А почему?
ИБ: Отчасти потому, что я жил то с отцом, то с матерью. Больше с
матерью, конечно. Я сейчас уже путаюсь во всех этих номерах, но сначала я
учился в школе, если не ошибаюсь, номер 203, бывшей "Петершуле". До
революции это было немецкое училище. И в числе воспитанников были многие
довольно-таки замечательные люди. Но в наше время это была обыкновенная
советская школа. После четвертого класса почему-то оказалось, что мне оттуда
надо уходить - какое-то серафическое перераспределение, связанное с тем, что
я оказался принадлежащим к другому микрорайону. И я перешел в 196 школу на
Моховой. Там опять что-то произошло, я уже не помню что, и после трех
классов пришлось мне перейти в 181 школу. Там я проучился год, это седьмой
класс был. К сожалению, я остался на второй год. И, оставшись на второй год,
мне было как-то солоно ходить в ту же самую школу. Поэтому я попросил
родителей перевести меня в школу по месту жительства отца, на Обводном
канале. Тут для меня настали замечательные времена, потому что в этой школе
был совершенно другой контингент - действительно рабочий класс, дети
рабочих.
СВ: Вы почувствовали себя среди своих?
ИБ: Да, ощущение было совершенно другое. Потому что мне
опротивела эта полуинтеллигентная шпана. Не то чтобы у меня тогда были
какие-то классовые чувства, но в этой новой школе все было просто. А после
седьмого класса я попытался поступить во Второе Балтийское училище, где
готовили подводников. Это потому, что папаша был во флоте, и я, как всякий
пацан, чрезвычайно торчал от всех этих вещей - знаете?
СВ: Погоны, кителя, кортики?
ИБ: Вот-вот! Вообще у меня по отношению к морскому флоту
довольно замечательные чувства. Уж не знаю, откуда они взялись, но тут и
детство, и отец, и родной город. Тут уж ничего не поделаешь! Как вспомню
Военно-морской музей, андреевский флаг - голубой крест на белом полотнище...
Лучшего флага на свете вообще нет! Это я уже теперь точно говорю! Но ничего
из этой моей попытки, к сожалению, не вышло.
СВ: А что помешало?
ИБ: Национальность, пятый пункт. Я сдал экзамены и прошел
медицинскую комиссию. Но когда выяснилось, что я еврей - уж не знаю, почему
они это так долго выясняли - они меня перепроверили. И вроде выяснилось, что
с глазами лажа, астигматизм левого глаза. Хотя я не думаю, что это чему бы
то ни было мешало. При том, кого они туда брали... В общем, погорел я на
этом деле, ну это неважно. В итоге я вернулся в школу на Моховую и проучился
там год, но к тому времени мне все это порядком опротивело.
СВ: Ситуация в целом опротивела? Или сверстники? Или кто-нибудь
из педагогов вас особенно доставал?
ИБ: Да, там был один замечательный преподаватель - кажется, он
вел Сталинскую Конституцию. В школу он пришел из армии, армейский, бывший.
То есть рожа - карикатура полная. Ну, как на Западе изображают советских:
шляпа, пиджак, все квадратное и двубортное. Он меня действительно люто
ненавидел. А все дело в том, что в школе он был секретарем парторганизации.
И сильно портил мне жизнь. Тем и кончилось - я пошел работать фрезеровщиком
на завод "Арсенал", почтовый ящик 671. Мне было тогда пятнадцать лет.
СВ: Бросить школу - это довольно радикальное решение для
ленинградского еврейского юноши. Как реагировали на него ваши родители?
ИБ: Ну, во-первых, они видели, что толку из меня все равно не
получается. Во-вторых, я действительно хотел работать. А в семье просто не
было башлей. Отец то работал, то не работал.
СВ: Почему?
ИБ: Время было такое, смутное. Гуталин только что врезал дуба.
При Гуталине папашу выгнали из армии, потому что вышел ждановский указ,
запрещавший евреям выше какого-то определенного звания быть на политработе,
а отец был уже капитан третьего ранга, то есть майор.
СВ: А кто такой Гуталин?
ИБ: Гуталин - это Иосиф Виссарионович Сталин, он же Джугашвили.
Ведь в Ленинграде все сапожники были айсоры.
СВ: В первый раз слышу такую кличку.
ИБ: А где вы жили всю жизнь, Соломон? В какой стране?
СВ: Когда умер Сталин, я жил в Риге.
ИБ: Тогда понятно. В Риге так, конечно, не .говорили.
СВ: Кстати, разве в пятнадцать лет можно было работать? Разве
это было разрешено?
ИБ: В некотором роде это было незаконно. Но вы должны понять,
это был 1955 год, о какой бы то ни было законности речи не шло. А я вроде
был парень здоровый.
СВ: А в школе вас не уговаривали остаться? Дескать, что же ты
делаешь, опомнись?
ИБ: Как же, весь класс пришел ко мне домой. А в то время я уже
за какой-то пионервожатой ухаживал, или мне так казалось. Помню, возвращаюсь
я домой с этих ухаживаний, совершенно раздерганный, вхожу в комнату - а у
нас всего две комнаты и было, одна побольше, другая поменьше - и вижу, сидит
почти весь класс. Это меня, надо сказать, взбесило. То есть реакция была
совершенно не такая, как положено в советском кинофильме. Я нисколько не
растрогался, а наоборот - вышел из себя. И в школу, конечно, не вернулся.
СВ: И никогда об этом не жалели?
ИБ: Думаю, что в итоге я ничего не потерял. Хотя, конечно, жалко
было, что школу не закончил, в университет не пошел и так далее. Я потом
пытался сдать экзамены за десятилетку экстерном.
СВ: Я знал, что такая возможность - сдавать экзамены экстерном -
в Советском Союзе существовала, но в первый раз говорю с человеком, который
этой возможностью воспользовался. По-моему, власти к этой идее всегда
относились достаточно кисло.
ИБ: Да нет, если подготовиться, то можно сдать за десятилетку
совершенно спокойно. Я, в общем, как-то подготовился, по всему аттестату.
Думал, что погорю на физике или на химии, но это я как раз сдал. Как это ни
комично, погорел я на астрономии. По астрономии я решительно ничего не читал
тем летом. Действительно, руки не доходили. Чего-то они меня спросили, я
походил вокруг доски. Но стало совершенно ясно, что астрономию я завалил.
Можно было попробовать пересдать, но я уже как-то скис: надоело все это, эти
детские игры. Да я уж и пристрастился к работе: сначала был завод, потом
морг в областной больнице. Потом геологические экспедиции начались.
СВ: А что именно вы делали в морге? И как вы туда попали?
ИБ: Вы знаете, когда мне было шестнадцать лет, у меня возникла
идея стать врачом. Причем нейрохирургом. Ну нормальная такая мечта
еврейского мальчика. И вслед появилась опять-таки романтическая идея -
начать с самого неприятного, с самого непереносимого. То есть, с морга. У
меня тетка работала в областной больнице, я с ней поговорил на эту тему. И
устроился туда, в морг. В качестве помощника прозектора. То есть, я разрезал
трупы, вынимал внутренности, потом зашивал их назад. Снимал крышку черепа. А
врач делал свои анализы, давал заключение. Но все это продолжалось
сравнительно недолго. Дело в том, что тем летом у отца как раз был инфаркт.
Когда он вышел из больницы и узнал, что я работаю в морге, это ему,
естественно, не понравилось. И тогда я ушел. Надо сказать, ушел безо всяких
сожалений. Не потому, что профессия врача мне так уж разонравилась, но
частично эта идея как бы улетучилась. Потому что я уже поносил белый халат,
да? А это, видимо, было как раз главное, что меня привлекало в этой
профессии.
СВ: Вас не воротило от работы в морге? Чисто физически?
ИБ: Вы знаете, сейчас я такое ни в коем случае не смог бы
сдюжить. А в юности ни о чем метафизическом не думаешь, просто довольно
много неприятных ощущений. Скажем, несешь на руках труп старухи,
перекладываешь его. У нее желтая кожа, очень дряблая, она прорывается, палец
уходит в слой жира. Не говоря уже о запахе. Потому что масса людей умирает
перед тем, как покакают, и все это остается внутри. И поэтому присутствует
не только запах разложения, но еще и вот этого добра. Так что просто в
смысле обоняния, это было одно из самых крепких испытаний.
СВ: Мне такое даже слушать - испытание.
ИБ: Ушел я из морга главным образом потому, что приключилась
одна неприятная сцена. Больница эта была областная. И летом очень много
привозили детей. Дело в том, что летом (а это был июль) детская смертность
подскакивает. По области гуляет бруцеллез, много случаев токсической
диспепсии, маленькие дети особенно страдают;
что-нибудь съедят или выпьют - молочко не такое, и все. Младенцы этому
чрезвычайно подвержены. И пришел к нам в морг цыган. Я выдал ему двух его
детей - двойняшек, если не ошибаюсь. Он когда увидел их разрезанными, то
среагировал на это довольно буйно: решил меня тут же на месте и пришить. И
вот этот цыган с ножом в руке стал носиться за мной по моргу. А я бегал от
него между столами, на которых лежали покрытые простынями трупы. То есть это
такой сюрреализм, по сравнению с которым Жан Кокто - просто сопля. Наконец,
он поймал меня, схватил за грудки, и я понял, что сейчас произойдет
что-нибудь непоправимое. Тогда я изловчился, взял хирургический молоток -
такой, знаете, из нержавеющей стали - и ударил цыгана по запястью. Рука его
разжалась, он сел и заплакал. А мне стало очень не по себе.
СВ: Ну и сцена...
ИБ: Да, сцена была совершенно замечательная. Самое смешное в
том, что морг находился стенка в стенку с "Крестами". И заключенные оттуда
перекидывали к нам записки на волю, посылали друг другу "коней"...
СВ: А что это такое - "конь"?
ИБ: "Конь" - это средство общения в тюрьме. Способ передачи
разных сообщений, а также хлеба, вещей. Например, вы - фраер. Вы попадаете в
тюрьму, а кто-то, наоборот, освобождается, и ему не в чем выйти. Тогда у вас
берут пиджак, затем связывают тряпки, или носки, или простыни в длинную
веревку. Пиджак свертывается в комок и привязывается к этой штуке. Затем
рука высовывается за оконную решетку и размахивает этой веревкой с пиджаком,
пока он не попадает в окно другой камеры. А в другой камере его ловят,
высовывая руку или лапку. Это и называется послать вещь "конем". Из морга я
за всем этим мог наблюдать. Когда позднее я сам попал в "Кресты", то видел
все это с другой стороны.
СВ: После морга вы, кажется, работали истопником в котельной?
ИБ: Да. Но это продолжалось сравнительно недолго - может быть,
несколько месяцев. А потом началась работа в геологических экспедициях.
СВ: Как вы туда попали?
ИБ: А очень просто. Я мечтал путешествовать по свету - ха-ха-ха,
прошу прощенья, да? Но я совершенно не представлял, как эту мечту
осуществить. И вот кто-то - не помню уж кто, может быть, даже знакомый
родителей - сказал, что существуют такие геологические экспедиции. Я страшно
завелся на это дело и узнал, что каждое лето в поле отправляются
геологические партии. И что там просто нужны руки. Это у меня было. И ноги.
И спина, как потом выяснилось. Это тоже у меня было. Я нашел Пятое
геологическое управление и предложил свои незатейливые услуги. И они меня
взяли.
СВ: А здесь пятый пункт не имел значения?
ИБ: О нет! Геология была как та курица - брала под свое крыло
кого хочешь, кто туда заберется. Геология стала кормящей матерью для многих!
СВ: Куда же вы отправились?
ИБ: Тут вышла небольшая накладка. Я думал, мы поедем на
Камчатку. И от этого, конечно, обалдел - как сейчас помню. Но вышло ровно
наоборот: вместо Камчатки мы отправились на Белое море.
СВ: Вот, значит, когда вы в первый раз увидели Север! И какое он
тогда произвел впечатление?
ИБ: Замечательное. Это замечательные были места. То есть ничего
хорошего в них не было. Это к северу от Обозерска - полутайга, полутундра.
Чудовищное количество комаров! То есть все, что со мной приключилось в
дальнейших геологических экспедициях - по Сибири, Якутии, Дальнему Востоку -
это детский сад по сравнению с теми комарами. Хуже никогда не было. Так что
это была такая замечательная закалка, да?
СВ: А что там была за публика, в этих геологических экспедициях?
ИБ: Ну, публика - с бору по сосенке. Главным образом, бичи.
Знаете, кто такие бичи?
СВ: Бродяги. Те, кто здесь, в Америке, называются "хобос".
ИБ: В общем, да. Но все-таки "хобос" - куда более смирное племя,
нежели бичи. Бичи - это люди со сроками, с ножами.
СВ: А чем вы там занимались?
ИБ: В то время создавалась геологическая карта Советского Союза
в миллионном масштабе. Вот и мы делали карту пород, залегающих в этой
местности, на Севере. Это была карта четвертичного залегания, то есть слоев
грунта, недалеко уходящих в глубину: глина и так далее. Шурфы бьются на
метр-полтора. В день мы нахаживали пешком по тридцать километров, забивали
по четыре шурфа. Или, поскольку это было в тундре, в болотах, делали прокол.
Просто брали шест, забивали и что-то вытаскивали, чего там было. Там, как
правило ничего не было.
СВ: А что хотелось найти?
ИБ: Хотелось найти уран, естественно. Чтобы потом... Ну понятно,
зачем нам уран был нужен. Никаких сомнений на этот счет быть не могло. И
между прочим однажды, на Дальнем Востоке, я даже нашел месторождение урана -
небольшое, но нашел.
СВ: Это была трудная работа?
ИБ: Вы таскаетесь по тайге, по этим совершенно плоским,
бесконечным болотам. Согнуты в три погибели. Разогнуться потом совершенно
невозможно.
СВ: А что тащите?
ИБ: Главным образом, всякие геологические приборы. Поскольку это
была разведка на уран, то дозиметрические приборы. Сначала счетчик Гейгера,
для измерения радиации, потом более усовершенствованные приборы, довольно
толковые, с такой замечательной шкалой, которая давала приблизительные
показания о степени радиоактивности той или иной породы. Вот вы спросили о
впечатлениях от северного пейзажа. Я его видел, но совсем не в том ключе.
Воспринимается этот пейзаж исключительно в функциональном плане, поскольку
эстетически совершенно не до него.
СВ: А что вы там ели, пили?
ИБ: Ели мясные консервы отечественного производства, которые
разогревали на костре, пили воду. И водку, естественно. Пили также чифирь,
поскольку у основного контингента этих геологических партий большой опыт по
этой части. Пили спирт, тормозную жидкость. Все что угодно. Точнее, все что
под руку попадало.
СВ: А спали в палатках?
ИБ: В палатках, в спальных мешках. Все это тоже на себе, на
своем горбу таскали.
СВ: А женщины были в экспедициях?
ИБ: Мало. Но были, были. Хотя в поле сексуальные проблемы
несколько иначе решаются и смотрятся.
СВ: А именно?
ИБ: Ситуация в этом смысле одновременно простая и сложная.
Работа, конечно, выматывает, но это обстоятельство не превращает тебя в
нечто асексуальное - как раз наоборот. С другой стороны, бабы в
геологических экспедициях рассматриваются в значительной степени в том же
ключе, что и мужики, потому что выполняют ту же самую работу. И ты не очень
понимаешь: может быть, им как-то не особенно до того? Или наоборот, до того
всю дорогу?
СВ: И как же эти проблемы решались?
ИБ: Существовал определенный сексуальный кодекс - если не чести,
то, по крайней мере, поведения. Потому что, если начинаешь крутить с
кем-нибудь, то, значит, все остальные оказываются как бы в накладе, да? А
поэтому возникали всякие психологические нюансы.
СВ: Даже у бичей?
ИБ: Ну, работяги - они всегда себе кого-нибудь находили. Мы
часто останавливались на лесоповальных пунктах, а там постоянно бывали
какие-нибудь расконвоированные бабы. И сразу же начиналось! Как правило,
нигде не задерживаешься: остановка на одну ночь, потом снимаешься. Поэтому
связи носили характер плутовского романа, применительно к тому ландшафту и к
тому контингенту. Но в общем, за мои годы в экспедициях особенного
эротического напряжения или буйства я не замечал.
СВ: А сколько лет вы ходили в экспедиции?
ИБ: Лет пять-шесть. Началось это году в 1956 или 1957, то есть
когда мне было лет шестнадцать-семнадцать. А кончилось примерно в 1962 году.
И в целом эротика в экспедициях была не очень сильна. Несколько раз
попадались пары, которые работали вместе - муж с женой или любовники. Над
ними как бы посмеивались, и они вели себя более или менее не показным, не
вызывающим кривотолков - которые конечно же имели место - образом.
СВ: Должен вам сказать, Иосиф, что для начинающего поэта
жизненный опыт у вас был даже для России весьма разнообразным.
ИБ: В плане использования его в художественной литературе? "Мои
университеты" Алексея Максимовича Горького? Между прочим, недавно кто-то
высказал довольно остроумную догадку, почему Горький так назвал свой
знаменитый роман - "Мать": сначала-то он хотел назвать его "Еб твою мать!",
а уж потом сократил... Но если говорить серьезно, то это мои университеты. И
во многих отношениях - довольно замечательное время. Конечно, его можно было
использовать и каким-то иным образом, но...
СВ: Мне кажется, ничто другое не могло бы восполнить такой опыт.
ИБ: На самом деле это не так. Потому что это тот возраст, когда
все вбирается и абсорбируется с большой жадностью и с большой
интенсивностью. И абсолютно на все, что с тобой происходит, взираешь с
невероятным интересом, как будто это происходит в первый раз.
СВ: В этом возрасте все и происходит в первый раз!
ИБ: И да, и нет. Об этом говорить довольно интересно. Потому что
я и теперь считаю, что не всякий опыт полезен и занимателен. Например,
проработаешь где-нибудь неделю - и все уже знаешь. Вообще-то в жизни нет
ничего плохого, единственно что в ней плохо - это предсказуемость, по-моему.
СВ: Значит, для вас предсказуемость - это не добро, а, скорее,
зло?
ИБ: Да. И когда я в какой-либо жизненной ситуации начинал
чувствовать эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица
"повторенье - мать ученья" не для меня. Если только это не то повторенье, о
котором говорил, по-моему, Лихтенберг. Его мысль звучала приблизительно так:
"Одно дело, когда веришь в Бога, а другое дело - когда веришь в Него опять".
То есть когда приходишь к Богу после опыта неверия, то это совсем другая
история, другая вера. Об этом, кстати, говорил и Кьеркегор: простите меня,
Соломон, за все эти иностранные имена. При всем при этом - повторение,
конечно, может быть замечательной вещью. И ты в конце концов привыкаешь к
какой-то предсказуемости.
СВ: Вы как-то раз говорили мне, что предсказуемость - это одно
из главных условий поэтического творчества...
ИБ: Конечно. Все эти повторения, рефрены...
СВ: Нет, речь шла не о поэтике, но о психологическом ощущении.
Вы тогда говорили, что поэт - для того, чтобы иметь возможность писать, -
должен существовать в некоем инерционном поле.
ИБ: Ну конечно. Должно возникать экзистенциальное эхо. Тот самый
принцип метафизической музыки, о котором мы уже говорили. Конечно, в
предсказуемости есть определенный плюс. Но лично я всегда норовил смыться,
чтобы не превратиться в жертву инерции.
СВ: Ну не так уж много в вашей жизни предсказуемых ситуаций,
скорее наоборот. Да и время было такое, с постоянными политическими
всплесками и зигзагами. Особенно при Сталине, когда над средним
интеллигентом нависала то одна, то другая смертельная угроза. Вы помните,
скажем, как в вашей семье обсуждали "ждановское" постановление ЦК о Зощенко
и Ахматовой?
ИБ: Нет, это прошло мимо меня - ну, шесть лет мне тогда было! Из
тех лет у меня сохранилось другое яркое воспоминание - мой первый белый
хлеб, первая французская булочка, которую я укусил. Война недавно кончилась.
Мы были у маминой сестры, у тетки моей - Раисы Моисеевны. И где-то они
раздобыли эту самую булочку. И я стоял на стуле и ел ее, а они все смотрели
на меня. Вот это я запомнил.
СВ: А более позднюю кампанию, в 1948 году, помните? Против
Прокофьева, Шостаковича и других композиторов?
ИБ: Про это я читал в газетах. Помню, как осуждали Вано Мурадели
и его оперу "Великая дружба". Но я не очень-то соображал, о чем все это. В
семье у нас об этом не говорили. Но я помню разговоры о "ленинградском
деле". Отец говорил, что Попков был хороший человек.
СВ: Про Попкова многие ленинградцы вспоминали, что он был
толковым организатором. И в частности, неплохо проявил себя во время
блокады. Кроме того, утверждали, что он не был антисемитом. Во время
расследования "ленинградского дела" это, говорят, было поставлено ему
Сталиным в вину. И в связи с этим я хочу спросить у вас вот о чем: как вы
восприняли антисемитскую кампанию начала пятидесятых годов, то есть дело
"врачей-убийц"?
ИБ: А вот эту историю я помню довольно отчетливо. Помню, как я
пришел из школы домой. И мать с отцом, хотя должны были быть в это время на
работе, уже сидели в комнате. И они на меня так странно посмотрели. И кто-то
из них - то ли отец, то ли мать - сказал, что скоро им, вероятно, придется
отправиться в далекое путешествие. И в связи с этим надо будет продать
пианино и прочую мебель. Я спрашиваю - что за путешествие такое? И отец мне
попытался как-то на пальцах все это объяснить.
СВ: Я моложе вас на четыре года, но тоже помню эти дни.
Атмосфера была какой-то нереальной, как в дурном сне.
ИБ: Отец рассказал мне тогда об открытом письме в газету
"Правда", которое подписали все выдающиеся евреи - они там каялись и
выражали всяческие верноподданнические чувства.
СВ: С этим знаменитым письмом что-то неясно. Я тоже о нем много
слышал. Но ведь оно так и не появилось тогда в "Правде". И пока точно
неизвестно, кто же именно из еврейских знаменитостей его подписал, а кто -
все-таки отказался. О письме я тогда, в 1953 году, не знал, но помню, что в
обстановке общей антиеврейской истерии чувствовал себя крайне неуютно. Грубо
говоря, я испугался. А что вы испытывали? Тоже страх?
ИБ: Вы знаете - страха не было, нет. Не было. Но и
воодушевления, надо сказать, не было. Ясно, что родителям сложившаяся
ситуация не очень нравилась. И я их жалел: придется выносить мебель,
возиться. Я просто думал о мороке.
СВ: А как вы отреагировали на смерть Сталина в марте 1953 года?
ИБ: Я тогда учился в этой самой "Петершуле". И нас всех созвали
в актовый зал. В "Петершуле" секретарем парторганизации была моя классная
руководительница, Лидия Васильевна Лисицына. Ей орден Ленина сам Жданов
прикалывал - это было большое дело, мы все об этом знали. Она вылезла на
сцену, начала чего-то там такое говорить, но на каком-то этапе сбилась и
истошным голосом завопила: "На колени! На колени!" И тут началось такое!
Кругом все ревут, и я тоже как бы должен зареветь. Но - тогда к своему
стыду, а сейчас, думаю, к чести - я не заревел. Мне все это было как бы
диковато: вокруг все стоят и шмыгают носами. И даже всхлипывают; некоторые,
действительно, всерьез плакали. Домой нас отпустили в тот день раньше
обычного. И опять, как ни странно, родители меня уже поджидали дома. Мать
была на кухне. Квартира - коммунальная. На кухне кастрюли, соседки - и все
ревут. И мать ревет. Я вернулся в комнату в некотором удивлении. Как вдруг
отец мне подмигнул, и я понял окончательно, что мне по поводу смерти Сталина
особенно расстраиваться нечего.
СВ: А что вы слышали о докладе Хрущева на XX съезде партии?
ИБ: Вы знаете, я слышал об этом докладе, но ведь он же был
"секретный", только для сведения членов партии. И этот секрет соблюдался
довольно строго. К примеру, мой дядя, который был членом партии, так нам
ничего и не рассказал. Так что текст доклада я впервые прочел только здесь,
на Западе.
СВ: А какие у вас были ощущения в связи с таким - для многих
неожиданным - посмертным низвержением Сталина?
ИБ: Меня это низвержение, в общем, устраивало. Мне тогда сколько
было - шестнадцать лет, да? Никаких особенных чувств я к Сталину не
испытывал, это точно. Скорее он мне порядком надоел. Честное слово! Ну везде
его портреты! Причем в форме генералиссимуса - красные лампасы и прочее. И
хотя я обожаю военную форму, но в случае со Сталиным мне все время казалось,
что тут кроется какая-то лажа. Эта фуражка с кокардой и капустой, и прочие
дела - все это со Сталиным как-то не вязалось, казалось не очень
убедительным. И потом эти усы! И между прочим, в скобках, - знаете, на кого
Сталин производил очень сильное впечатление? На гомосексуалистов! Это ужасно
интересно. В этих усах было что-то такое южное, кавказско-средиземноморское.
Такой папа с усами!
СВ: Я недавно тоже об этом думал, и вот в связи с чем. Из России
в последнее время хлынул поток хроникальных киноматериалов о Сталине. Раньше
их, видно, держали под спудом, а сейчас продают направо и налево. И я
обратил внимание на то, какое впечатление производит Сталин в этой
кинохронике. Он, в отличие от Гитлера или Муссолини, не пугает. Те
кривляются, дергаются, буйно жестикулируют, пытаются "завести" толпу чисто
внешними актерскими приемами. А Сталин ведет себя сдержанно, спокойно. И от
этого его поведение гораздо более убедительно. Скажу больше: он проецирует
какое-то тепло. Действительно возникает ощущение, что сейчас он тебя обнимет
и пригреет. Как сказали бы американцы - surrogate father figure.
ИБ: То есть о нем совершенно спокойно можно думать как об отце,
да? Скажем, если твой отец никуда не годится, то вот уж этот-то будет
хорошим папой, да?
СВ: Именно так! Именно эти эмоции он вызывает! И я смотрю на
него в этих фильмах и - при том, что уж все о нем знаю! - ничего с собой
поделать не могу.
ИБ: Это очень важно, Соломон! Потому что здесь начинается чистый
Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на
Западе был связан с ее латентным гомосексуализмом. Я полагаю, что многие на
Западе обратились в коммунистическую веру именно по этой причине. То есть
они Сталина просто обожали!
СВ: И мне кажется, одним из доказательств того эмоционального
впечатления, которое Сталин производил на людей искусства, может служить
знаменитый портрет, нарисованный сразу после его смерти Пабло Пикассо.
Прекрасный рисунок! Зря на него французская компартия в свое время
ополчилась. По-моему, это была со стороны Пикассо подлинно спонтанная
творческая реакция. Он как художник откликнулся на событие, которое его
потрясло. Так, скажем, в Америке поэты откликнулись на убийство Джона
Кеннеди.
ИБ: Ну не знаю, не знаю. Про это я ничего не могу сказать. У
меня никогда таких чувств не было. На мой вкус, самое лучшее, что про
Сталина написано, это - мандельштамовская "Ода" 1937 года.
СВ: Она мне, кстати, напоминает портрет Сталина работы Пикассо,
о котором я говорил.
ИБ: Нет, это нечто гораздо более грандиозное. На мой взгляд,
это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал
Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых
значительных событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю.
СВ: Это, конечно, примечательное стихотворение, но все же не
настолько...
ИБ: Я даже не знаю, как это объяснить, но попробую. Это
стихотворение Мандельштама - одновременно и ода, и сатира. И из комбинации
этих двух противоположных жанров возникает совершенно новое качество. Это
фантастическое художественное произведение, там так много всего намешано!
СВ: Там есть и отношение к Сталину как к отцу, о котором мы
говорили.
ИБ: Там есть и совершенно другое. Знаете, как бывало в России на
базаре, когда к тебе подходила цыганка, брала за пуговицу и, заглядывая в
глаза, говорила: "Хошь, погадаю?" Что она делала, ныряя вам в морду? Она
нарушала территориальный императив! Потому что иначе - кто ж согласится, кто
ж подаст? Так вот, Мандельштам в своей "Оде" проделал примерно тот же трюк.
То есть он нарушил дистанцию, нарушил именно этот самый территориальный
императив. И результат - самый фантастический. Кроме того, феноменальна
эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная. Вспоминаешь
фотомонтажи Джона Хартфильда или, скорее, Родченко.
СВ: У меня все-таки ассоциации больше с графикой. Может быть, с
рисунками Юрия Анненкова? С его кубистическими портретами советских вождей?
ИБ: Знаете ведь, у Мандельштама есть стихотворение "Грифельная
ода"? Так вот, это - "Угольная ода": "Когда б я уголь взял для высшей
похвалы - / Для радости рисунка непреложной..." Отсюда и постоянно
изменяющиеся, фантастические ракурсы этого стихотворения.
СВ: Примечательно, что Мандельштам сначала написал сатирическое
стихотворение о Сталине, за которое его, по-видимому, и арестовали в 1934
году. А "Оду" он написал позднее. Обыкновенно бывает наоборот: сначала
сочиняют оды, а потом, разочаровавшись, памфлеты. И реакция Сталина была, на
первый взгляд, нелогичная. За сатиру Мандельштама сослали в Воронеж, но
выпустили. А после "Оды" - уничтожили.
ИБ: Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то,
сатирическое стихотворение, никак не осерчал бы. Но после "Оды", будь я
Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в
меня вошел, вселился. И это самое страшное, сногсшибательное.
СВ: А что-нибудь еще в русской литературе о Сталине кажется вам
существенным?
ИБ: На уровне "Оды" Мандельштама ничего больше нет. Ведь он взял
вечную для русской литературы замечательную тему - "поэт и царь", и, в конце
концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена. Поскольку
там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам использует тот факт,
что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы становятся
экзистенциальными.
СВ: Мандельштам свою сатиру на Сталина декламировал направо и
налево. А это были времена опасные, можно загреметь даже за невинный
анекдот. Но поэту обязательно надо почитать свое новое стихотворение хоть
кому-нибудь из знакомых, поделиться. Это для него очень важно. А вот вы
помните, как в первый раз прочли другому человеку свое стихотворение?
ИБ: Вы знаете, не помню. Действительно не помню. Одним из первых
был ленинградский литератор Яков Гордин, замечательный человек. Он был среди
первых моих литературных знакомств. Помню, как я читал свои стихи в
литобъединении при молодежной газете "Смена". Руководили этим объединением,
помнится, два несчастных человека. Это я вместо того, чтобы сказать "два
больших мерзавца".
СВ: А когда вы начали писать стихи?
ИБ: Лет в восемнадцать, более или менее, хотя стихи эти были еще
те! Мне кажется, что и о литобъединении при "Смене" я услышал от людей в
геологической экспедиции. Потому что в этих экспедициях всегда было много
стихопишущих.
СВ: А каков был импульс, побудивший вас к стихописанию?
ИБ: Таких импульсов было, пожалуй, два. Первый, когда мне кто-то
показал "Литературную газету" с напечатанными там стихами Слуцкого. Мне
тогда было лет шестнадцать, вероятно. Я в те времена занимался
самообразованием, ходил в библиотеки. Нашел там, к примеру, Роберта Бернса в
переводах Маршака. Мне это все ужасно нравилось, но сам я ничего не писал и
даже не думал об этом. А тут мне показали стихи Слуцкого, которые на меня
произвели очень сильное впечатление. А второй импульс, который, собственно,
и побудил меня взяться за сочинительство, имел место, я думаю, в 1958 году.
В геологических экспедициях об ту пору подвизался такой поэт - Владимир
Британишский, ученик Слуцкого, между прочим. И кто-то мне показал его
книжку, которая называлась "Поиски". Я как сейчас помню обложку. Ну, я
подумал, что на эту же самую тему можно и получше написать. Такая
амбициозность-неамбициозность, что-то вроде этого. И я чего-то там начал
сочинять сам. И так оно и пошло.
СВ: А каковы были ваши эмоции в момент выхода первой книжки
стихов? Ведь она вышла по-русски в Америке. Тогда, в 1965 году, такого рода
зарубежные публикации - явление экстраординарное. У всех в памяти был еще
свеж невероятный международный скандал, разразившийся в связи с изданием
"Доктора Живаго" Пастернака в 1957 году в Италии. А также процесс
Синявского-Даниэля в 1965, их как раз и обвиняли в том, что они печатались
на Западе.
ИБ: Да, этот сборник - он назывался "Стихотворения и поэмы" -
вышел в Америке под эгидой Inter-Language Literary Associates. Я тогда
находился в ссылке. Помню, когда я освободился, мне ее показали: такая серая
книжка, с массой стихотворений. Посмотрел я на нее - ну ощущение полной
дичи. У меня, вы знаете, было чувство, что это стихи, взятые во время обыска
и напечатанные.
СВ: То есть вы к ее составлению отношения не имели?
ИБ: Абсолютно никакого отношения.
СВ: А вторая ваша поэтическая книга, "Остановка в пустыне"? Она
ведь тоже вышла в Америке в русскоязычном издательстве имени Чехова. Ее-то
вы сами составляли?
ИБ: Вы знаете - не очень, не очень. Я помню, что мне эту книжку
составили, и я оттуда чего-то выкинул.
СВ: "Остановка в пустыне" была поделена на разделы: "Холмы",
"Anno domini", "Фонтан", "Поэмы", "Горбунов и Горчаков" и "Переводы". Это
ваши названия?
ИБ: Наверное, мои.
СВ: Вы этим названиям придавали какое-то значение?
ИБ: Может быть, да. Но сейчас я этого уже не помню. Ну, может
быть, "Anno domini" - это лирические стихи, посвященные исключительно
любовной драме. С другой стороны, раздел "Поэмы" озаглавлен неправильно: это
на самом деле не поэмы, а длинные стихи. И там есть вещи, которые
принадлежат к "Anno domini" - и тематически и хронологически. "Холмы" - это
просто более ранние стихи, я полагаю. Просто мне нравилось это стихотворение
- "Холмы". Оно включено в эту книжку?
СВ: Да.
ИБ: Какой ужас!.
СВ: Как-то вы небрежно к своим книгам относитесь, не
по-отечески.
ИБ: Вы знаете, в этом смысле мне очень приятна одна вещь,
которую я когда-то прочитал про художника Утрилло. Он вообще-то был алкаш, и
алкаш очень сильный. В чем мать его, Сюзанна Валадон, всячески Утрилло
поощряла. Мадам вообще считала, что она самый главный художник в семье. Так
вот, когда Утрилло приходил на выставку своих картин, и его просили указать
- какая картина его, а какая - подделка, то он этого сделать не мог. И не
потому, что не понимал, а просто ему было уже все равно. И потому он и не
помнил, когда он написал - или не написал - ту или иную картину. И я тоже
ничего не помню.
СВ: Да, подобные легенды ходят про многих художников. Я что-то
похожее читал про Пикассо. А из отечественных мастеров такое, как
утверждают, случалось с Ильей Ефимовичем Репиным: он тоже, якобы, не мог
отличить своей собственной работы от подделки.
ИБ: Ну, Илья Ефимович! Тут и эксперт не отличит!
СВ: Позвольте с вами не согласиться. Репин - замечательный
художник. И человек очень любопытный.
ИБ: Да, хороший художник, особенно в своих мелких работах и
этюдах. Только не надо было ему большие сюжетные полотна сочинять.
СВ: Ну, этюды репинские просто блистательны! А какой он
изумительный рисовальщик! А портреты его? И даже многофигурные композиции -
такие, как "Торжественное заседание Государственного совета" или
"Пушкин-лицеист, читающий свои стихи" - меня всегда впечатляли, когда я их
видел в оригинале. Они просто светятся изнутри!
ИБ: "Заседание Государственного совета" - это действительно
замечательная картина. Но есть несколько работ у Репина, которые находятся
по ту сторону добра и зла. Скажем, "Бурлаки на Волге" или тот же
"Пушкин-лицеист". Когда вы мне напомнили про эту картину, я сразу же
вспомнил коридор Ленинградского университета. Там висела картина - правда,
не Пушкин, а Ленин, тоже отвечающий на выпускном экзамене. И это все сидит
на сетчатке, слившись в одно бесконечное серое целое.
СВ: Возвращаясь к вашей книге "Остановка в пустыне"; что вы
ощутили, когда ее увидели? Это был, напомню, 1970 год.
ИБ: Да, но стихи там были, естественно, за более ранние годы. И
я помню, что когда посмотрел на эту книжку, я понял, что второй такой у меня
не будет. Потому что ваш покорный слуга был к этому моменту уже другим
человеком.
СВ: В каком смысле?
ИБ: Автор "Остановки в пустыне" - это еще человек с какими-то
нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется
по поводу - ну не знаю уж по поводу чего... По поводу какого-то внутреннего
открытия, да? А к моменту выхода книжки я уже точно знал, что никогда не
напишу ничего подобного - не будет ни тех сантиментов, ни той открытости, ни
тех локальных решений.
СВ: Иосиф, коли мы уж помянули художников, которые в Петербурге
- как и во всем мире, впрочем - всегда тяготели к богемному образу жизни, то
я хочу поинтересоваться: а вы в такой жизни участвовали? Ахматова в свое
время весьма увлекалась походами в "Бродячую Собаку". Она, кстати,
рассказывала вам о "Бродячей Собаке"?
ИБ: Довольно часто, довольно часто.
СВ: И какое впечатление с ее слов вы составили о "Бродячей
Собаке"?
ИБ: Что это было такое смрадное место, где собиралась
петербургская богема начала века. Тем не менее впечатление возникало
все-таки немножечко романтичное: полуподвал, своды расписаны Судейкиным...
СВ: Вам нравятся стихи Ахматовой о "Бродячей Собаке": "Все мы
бражники здесь, блудницы..."?
ИБ: Стихотворение хорошее, но мне не нравится. Хотя дикция в
этом стихотворении замечательная.
СВ: А у вас никогда не возникало тоски по той, дореволюционной
богемной жизни? Или, может быть, у вас были другие, более современные
представления о том, как должен жить поэт или писатель? Я помню, что в
Ленинграде в шестидесятые годы многие мечтали о стиле жизни а ля Хемингуэй:
подойти к стойке бара и мужественно заказать стопку кальвадоса - или
кальвадоса, уж не знаю, как правильно ударение поставить...
ИБ: Кальвадос, кальвадос. Вы, Соломон, задаете замечательные
вопросы, но я на них просто затрудняюсь ответить...У меня лично подобной
тоски не было. Потому что все это слишком пахло каким-нибудь Александром
Грином, его версией, скажем так, "изящной жизни". Эта жизнь никаких
особенных загадок или шарма для меня не составляла и не составляет. И,
скажем, та же "Бродячая Собака" представлялась мне всегда куда менее
интересным местом, чем трактир у Федора Михайловича Достоевского.
СВ: А что из себя представляла современная вам ленинградская
"изящная жизнь"?
ИБ: Наверное, художники и их мастерские. "Поедем к художнику в
мастерскую"! - так это мне вспоминается. Скажем, у меня были два знакомых
художника, у которых была мастерская в совершенно замечательном месте, около
Академии художеств. Художники были посредственные, хотя талантливые
по-своему, прикладники. Довольно забавные собеседники, ужасно остроумные. И
у них время от времени собиралась богема, или то, что полагало себя богемой.
Лежали на коврах и шкурах. Выпивали. Появлялись какие-то девицы. Потому что
художники - они чем привлекательны? У них же натурщицы есть, да? По
стандартной табели о рангах - натурщица, она как бы лучше, чем простая
смертная. Не говоря уже о чисто порнографическом аспекте всего этого дела.
СВ: А что, был и такой аспект?
ИБ: В основном шли разговоры, окрашенные эротикой. Такое легкое
веселье или, скорее, комикование. И трагедии, конечно же: все эти
мучительные эмоции по поводу того, кто с кем уходит. Поскольку раскладка
была, как всегда, совершенно не та. В общем, такой нормальный спектакль.
Были люди, которые приходили на это просто посмотреть, они были зрители. А
были актеры. Я, например, был актером. Думаю, что и в "Бродячей Собаке"
происходило, в известной степени, то же самое.
СВ: А пили крепко?
ИБ: Еще как!
СВ: А что именно пили?
ИБ: Ну, что ни попадя, потому что не всегда были деньги. Как
правило, водочку. Хотя впоследствии, когда нам всем стало становиться под
тридцать, водочку заменяли сухим, что меня сильно бесило, потому что я сухое
вино всегда терпеть не мог.
СВ: Почему же?
ИБ: Потому что от сухого меня, как правило, брала изжога. В
общем, это не было "изящной жизнью". Поскольку "изящная жизнь" - особенно в
ее инженерном варианте - это шампанское, шоколад...
СВ: А коньяк вы пили? Спрашиваю, потому что питаю к коньяку
особенно теплые чувства.
ИБ: Пили - армянский, "Курвуазье", когда он появлялся. Меня как
раз коньяк никогда особенно не занимал. В коньяке меня больше интересовали
заграничные бутылки, нежели их содержимое. Потому что я довольно долго
придерживался той русской идеи, что "коньяк клопами пахнет". И к бренди у
меня до сих пор прохладное отношение. Водочка - другое дело. И виски, когда
оно появлялось.
СВ: Откуда же в Ленинграде шестидесятых годов виски? Я о нем
только в переводной художественной литературе читал. Как, впрочем, и о
"Курвуазье".
ИБ: Виски было будапештского разлива. Что меня совсем не
смущало, поскольку этикетка была по-английски. Но самые замечательные
бутылки были из-под джина. Помню, к Володе Уфлянду пришел некий американ и
принес бутылку "Beefeater". Это было довольно давно, году в 1959-ом. И вот
сидим мы, смотрим на картинку: гвардеец в Тауэре во всех этих красных
причиндалах. И тут Уфлянд сделал одно из самых проникновенных замечаний,
которые я помню. Он сказал: "Знаешь, Иосиф, вот мы сейчас затарчиваем от
этой картинки. А они там, на Западе, затарчивают, наверное, от отсутствия
какой бы то ни было картинки на нашей водяре".
СВ: Так вроде бы на русской водке есть картинка - небоскреб
какой-то сталинский!
ИБ: Это вы говорите о гостинице "Москва" на этикетке
"Столичной". А вот на водке просто, "Московская" она называлась, была такая
бело-зеленая наклейка: ничего абстрактней представить себе, на мой взгляд,
невозможно. И когда смотришь на это зеленое с белым, на эти черные буквы -
особенно в состоянии подпития - то очень сильно балдеешь, половинка
зеленого, а дальше белое, да? Такой горизонт, иероглиф бесконечности.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 184; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!