Происхождение и сущность искусства

⇐ ПредыдущаяСтр 13 из 23Следующая ⇒

Чем вызвано появление такого особого способа познания действительности и духовного освоения мира человеком, как искусство? Ответ на этот вопрос необходимо предварить напоминанием следующих положений методологического характера,

Согласно марксизму, возникновение той или иной формы духовного бытия и освоения мира человеком коренится в его материально-практических потребностях и генетически является продуктом «вторичным», производным. Следовательно, и духовный мир человека, в том числе и его высшие проявления, к каковым наряду с наукой принадлежит и художественно-образное познание, может быть рассмотрен как отражение, продукт и функция материальной деятельности. Однако самое интересное и наиболее трудное начинается тогда, когда речь заходит о реальной диалектике взаимоотношений духовного и материального начал применительно к искусству.

Связь искусства с материальными условиями жизни в данном обществе и в данную эпоху несомненна. При этом в конкретных социальных условиях отношения духовной и материальной сфер жизнедеятельности человека складываются непросто, часто противоречиво. По мысли К. Маркса, для развития художественной деятельности безусловно необходим определенный уровень материального производства и благосостояния общества. Но этот уровень может быть «минимальным» ', так как, строго говоря, качество искусства не определяется уровнем развития экономики или техники, о чем свидетельствует расцвет искусства в Древней Греции или появление драматургии Шекспира. Производство и экономика лишь «в конечном счете», настойчиво подчеркивали К. Маркс и Ф. Энгельс, определяют сферу духовной жизни и деятельности, в частности искусство, а ближайшее, непосредственное и прямое воздействие на него оказывают политика, мораль, религия и т. д.

В современной западной литературе получил распространение тезис о неизбежности упадка и дегуманизации искусства, якобы вызываемых развитием научно-технической революции. Не меньше распространены и техницист-ские теории, которые считают научный стиль мышления образцом для художников и потому провозглашают неиз-

1 Подробнее об этом см.: Лифшиц М. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М., 1979, с. 264—274.

211

божность сциентизации искусства. Здесь явно преувеличивается непосредственная связь между уровнем развития искусства, с одной стороны, и науки и техники — с другой. Как правило, подразумевается, что именно научно-технический прогресс влияет на искусство, а последнее играет лишь роль объекта, испытывающего подобные влияния. Такая односторонность является следствием ошибочной методологии.

Соотношение науки и техники с искусством в современных условиях мoжeт быть рассмотрено в двух аспектах: во-первых, как часть более общего вопроса об эволюции художественного творчества в связи с общесоциальным развитием и, во-вторых, как процесс взаимодействия двух специфических форм общественного сознания и человеческой жизнедеятельности. Касаясь здесь только первого аспекта, отметим, что в свое время К. Маркс обратил внимание на трудность отыскания общей формулировки для объяснения противоречий между развитием искусства (или отдельных его форм) и динамикой производительных сил. В эстетике и философии предпринималось немало попыток найти такую общую формулировку. Поиски нередко завершались крайними выводами: одни утверждали, что прогресс науки и техники непременно ведет к расцвету искусства, а другие, напротив, связывали с этим его деградацию (в частности, «дегуманизацию»). В данной альтернативе существо проблемы уловить невозможно. Для того чтобы искусство могло успешно развиваться, безусловно, необходим известный уровень развития материального производства и уровень жизни людей. Однако решающее значение имеет общественная форма труда, особенности социальной структуры общества и характер его взаимоотношений с личностью.

В связи с этим следует подчеркнуть важность роли человеческих (социальных) потребностей в процессе возникновения, развития и функционирования общественного сознания. Положение о том, что «предмет искусства — то же самое происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой» ', содержит в себе не только признание действенной воспитательной роли искусства. Это прежде всего приглашение задуматься над сложной диалектикой взаимоотношений художественной деятельности с человеческими потребностями и побуждениями, без чего нельзя по-

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с 28.

212

пять ни талпу появления искусства, ни секрет столь долговечной заинтересованности в нем человека. Становится ясно, что искусство не следует отождествлять с внешним образным содержанием созданного (готового) художественного произведения. Образность художественная сама есть воплощение и выражение какой-то человеческой потребности, которая невидимо, как говорится, подспудно определяет акт художественного творчества и присутствует в нем как некий «внутренний образ», как «побуждение» и «цель», то есть идеально '. Следовательно, выяснить социальную сущность и функцию искусства, а также понять его своеобразие в ряду других форм человеческой жизнедеятельности — значит прежде всего обозначить потребность человека в художественном познании и деятельности. Как и любая другая способность человека, универсальная человеческая способность формировать, изменять, творить мир «по законам красоты» является продуктом совершенно определенной общественной потребности, воплощая в себе существеннейшие свойства именно данного вида че-ловеческого познания и деятельности. Задача состоит в том, чтобы эту потребность выявить и обозначить, а затем на ее «предметной» основе дать развернутое определение искусства как особого вида человеческого познания и деятельности.

Своеобразие искусства как формы духовно-практического освоения мира и творческой деятельности связано с реализацией совершенно определенной человеческой потребности и способности, которая не только породила искусство, но и обусловливает его историческое развитие, его жизненную силу. Для выявления этой потребности и способности принципиальное значение имеет положение К. Маркса о человеке богатом и в то же время нуждающемся во всей полноте проявлений жизни, что выражает всеобщую и фундаментальную потребность человеческого бытия. Имеется в виду богатство в его истинно человеческом понимании—не ограниченная, «вещная», форма богатства, когда, по характеристике Маркса, любая вещь или отношение, опосредствованное вещью (находящейся вне индивида и в силу того случайной для него), выступает как цель человека и производства, а универсальность потребностей и целостность развития человека, который сам выступает как цель общественного производства. «Чем иным является богатство,— пишет Маркс,— как не полным раз-

1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 28.

213

витием господства человека над силами природы, т. е. как над силами так называемой «природы», так и над силами его собственной природы? Чем иным является богатство, как не абсолютным выявлением творческих дарований человека, без каких-либо других предпосылок, кроме предшествовавшего исторического развития, делающего самоцелью эту целостность развития, т. е. развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу. Человек здесь не воспроизводит себя в какой-либо одной только определенности, а производит себя во всей своей целостности, он не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления» '.

Такое развитие человека может стать нормой только при коммунистической организации общества, но оно давно уже осуществляется духовно-практическим способом — идеально! — искусством, самим фактом его появления и развития. По словам К. Маркса, «лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз,— короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы»2. До того, как накладываемые природой и общественными условиями ограничения и препятствия могут быть преодолены практически, потребность в человеке одновременно «богатом» и «нуждающемся» в реализации своих творческих сил и способностей находит идеальное, духовно-практическое воплощение в искусстве. Тезис о развитии богатства человеческой природы как самоцели означает для искусства меру его собственного подхода к человеку, меру личностного отношения и оценки окружающего мира. Если вдуматься, именно в способности предметно воплотить и конкретно-чувственно представить творческую, созидательную сущность человеческого бытия заключен главный секрет непреходящего значения искусства любой эпохи, гуманистической ценности его лучших образцов. Искусство потому и уникально, что только оно (во всяком случае, до сих пор) смогло выразить эту высшую и всеобщую человеческую потребность с наибольшей полнотой и силой.

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 476. 2 Там же, т. 42, с. 122.

214

Развитие человеческой чувственности невозможно представить себе без искусства не потому, что оно образно воспроизводит, духовно облагораживает и возвышает человека. Такое объяснение верно лишь постольку, поскольку оно характеризует итог, результат некой творческой способности и силы, заключенной в искусстве. Откуда берется сама эта способность и сила воздействия, остается неясным. Начинать надо, видимо, с другого предположения: не содержится ли в искусстве способность внушить нам, что существующий предмет совпадает с тем, чем ему быть надлежит, то есть убедить в том, что реальность оказалась совершенством? Что может быть более желанным для нас, чем умение превратить в совершенство другого человека? ' Высказывая данное предположение, исследователь проблемы возникновения искусства Я. Я. Рогинский соглашается с постановкой этого вопроса жившим в прошлом веке автором двухтомного труда «Творение» («La Creation»), философом и историком Э. Кинэ. «Что такое искусство?» — спрашивает Кинэ в своей книге.— Задумайтесь над содержанием этого слова. Среди всех обитателей Земли я встречаю одного человека, который сам создает скульптурные образы существ, поражающих его взор... Странное дело, эти образы не простая репродукция существующих форм. Он добавляет, он отнимает, он исправляет то, что есть. Как! Разве природа не кажется ему завершенной? Разве он задумал нечто высшее? Радость, безумие, гений, какое имя дам я этому побуждению? Переделывать самые законченные создания! Не хочет ли он продолжить труд природы? Да, это именно то, чего он хочет... Человек в нетерпении войти в будущее. Он заранее овладевает им в искусстве» 2.

Предположение, надо признать, основательное. Если, конечно, не путать действительность, воспроизводимую искусством, с жизненным материалом и прототипами, которыми художник пользуется, осуществляя свой творческий замысел. Из непонимания этой простой истины по сей день возникает множество несуразных претензий и кривотолков вокруг явлений искусства. Действительность, представленная в художественном произведении, это реальность, открывшаяся художнику и постигнутая им в самом творческом акте. Возникает некий уникальный сплав реального и идеального, объективного и субъективного, который по

' См.: Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства. М., 1982, с. 29.

2 Там же, с. 23—24.

215

праву можно назвать «вселенной» искусства, где каждое создание обретает статус жизненного факта, способный объяснить сам себя '. Действительность, воспроизведенная искусством, значительна своим объективным содержанием, которое, однако, уже нельзя отъединить, оторвать от того, что внес в нее сам художник. Выходит, не знания об эволюции живой природы обусловили появление художественной деятельности. Люди сами есть часть этого вечного движения, но часть особая, осуществляющая свое самопознание. Отсюда возникает вопрос: а какая потребность вызывает и стимулирует это самопознание, само стремление реализовать — в наскальном рисунке, в ритуальном танце и т. д.— свое желание, мечту, цель? В самом общем, социально-философском плане на это можно ответить следующим рассуждением.

Искусство делает объектом своего внимания и предметом своего рассмотрения богатство потребностей и способностей человека, целостность его развития. С этого и начинается его своеобразие: оно объединяет в себе (разумеется, своим способом, «на свой манер») все те виды деятельности, в которых проявляется универсально-человеческое отношение индивида к действительности и к самому себе. Или, скажем иначе, искусство представляет предметно-развернутое богатство человека во всей полноте его жизни, взятой в ее возможностях стать более совершенной. В этом, собственно, и состоит преимущество искусства, определяющее специфику его функции и делающее его не похожим ни на один вид духовной деятельности, незаменимым в своем воздействии на жизнь.

Становление искусства, таким образом, связано с удовлетворением потребности индивида в производстве и воспроизводстве общественной сущности своей жизнедеятельности, в проявлении себя как существа универсального и целостного. Искусство выявляет, обнажает и представляет в «видимости» то, что скрытно — как побуждение, цель и образ действий — заключено в предметно-общественном содержании деятельности человека, является объективным источником его творческой активности. Как известно, универсально развитый индивид есть продукт истории, а не природы, и целостность человеческой личности носит общественно-исторический, а не «естественный», чисто природный характер. В процессе своего исторического разви-

' См.: Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк).—Контекст. 1981. М., 1982, с. 59.

216

тия человек деятельно, предметно полагает и проявляет себя как потенциально универсальное, всеобщее существо. Потенциально потому, что стремление человека к всестороннему раскрытию своих сил и способностей, равно и возможности реализации последних, ограничены — используем слова К. Маркса — «царством естественной необходимости», которое расширяется вместе с расширением потребностей и играет роль важной побудительной силы развития самого человека, а также социальными условиями классово-антагонистического общества. Следовательно, идея всестороннего, то есть богатого в своих потребностях, чувствах, человека не статична, а динамична, она исторически развивается, вбирая в себя (разумеется, на уровне идеала) всю наличную конкретно-историческую практику взаимоотношений общества и личности.

Прогрессивное искусство той или иной эпохи даже в неблагоприятных обстоятельствах (как, например, при капитализме) остается верным потребности общественного индивида в целостности и всесторонности своего развития. Обычно отношение искусства к этой фундаментальной закономерности общечеловеческого развития рассматривают только в плане эстетического идеала, не замечая того, что здесь прикасаются к самим истокам, к «тайне» происхождения и сущности искусства.

Видимо, будет резонно предположить, что познавательная деятельность первобытных людей до поры до времени была актом вспомогательным, носила «побочный» характер, всецело подчиняясь сугубо утилитарной задаче выжить, выстоять в борьбе с силами природы. Однако по мере развития и усложнения производственной деятельности для человека все больше стали представлять интерес не только утилитарный эффект, продукт его усилий, но и познание как таковое — и самой деятельности, и ее предметов, и собственных желаний, переживаний, устремлений. Вещи, предметы, созданные трудом первобытного человека, получали конкретно-чувственную форму воплощения и вызывали у него интенсивные положительные эмоциональные переживания. Они-то и были, наряду с окружающей природой, основным источником возникновения собственно человеческих эмоций, чувств, в частности эстетического чувства, эстетических переживаний. С развитием производительных сил и способностей человек постепенно выходит за рамки непосредственной физической потребности, практически-утилитарных интересов и начинает творить универсально, свободно, производить продукты, доставляющие

217

ему наслаждение самим процессом деятельности. Возникает момент «самодовлеющего» значения создаваемой человеком ценности: обнаруживается, формируется и получает развитие способность человека, по словам К. Маркса, «производить по меркам любого вида и всюду... прилагать к предмету присущую мерку» или способность творчества «по законам красоты» '.

Деятельность первобытного человека носила синкретический характер, а стало быть, таила в себе возможности и для «отлета мысли», и для «отлета чувств», и для их самых причудливых смешений, то есть для формирования самых различных форм духовного отношения к действительности.

Хотя в самой деятельности первобытных людей заключены зачатки искусства, но это еще не искусство в собственном смысле слова. Палеолитическое искусство, как блестяще показали археологические исследования, по тем целям, которым оно служило, было далеко не только искусством. Оно и имело религиозно-магическое значение, и ориентировало человека в природе, обращая его к животному миру как к главнейшему источнику его существования, давая ему возможность познавать картину ночного неба, знакомило его с календарем и учило считать. Это скорее «предыскусство», но и в нем уже ощутимо и наглядно проступают существеннейшие признаки и закономерности художественно-образного познания и деятельности. А именно: оно закрепляет и транслирует обобщенное знание характерных черт производственных процессов и их объектов, а позже и других явлений действительности, сущность которых выражается в своем отношении к человеку, в своем значении для человека. Как и всякое познание, оно с самого начала носит оценочный характер и представляет собой оценку познаваемого явления или предмета с точки зрения потребностей и интересов общественного человека. Отражение и оценка действительности в складывающемся художественно-образном познании, в отличие от развивающегося параллельно с ним абстрактно-логического познания, носит отчетливо выраженный чувственно-эмоциональный характер. Это различие фиксируется в формах и знаках, которые закрепляют и передают результаты абстрактно-логического и художественно-образного познания. Для появления «мышления в образах» понадобилось отделить, отпочковать «идеал» первобытного искусства от его прямого подчинения сугубо утилитарным потребностям и ин-

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 84.

218

тересам индивида, необходимы были универсализация это го идеала и превращение его в собственно эстетический. Понятно, речь идет не о самоизоляции художественно-образной (или абстрактно-логической) формы познания, что привело бы к отрыву от материально-практических нужд и запросов первобытного человека, а об усложнении и поступательном развитии всей сферы духовно-практического отношения к миру. Дифференцируясь и образуя целую систему различных форм (логическая, художественная, религиозная и т. д.), оно сохраняет и делает насущной, устойчивой тенденцию к универсальности и целостности человеческого бытия и личности. Полномочным и суверенным — исторически первым — представителем этого отношения к действительности выступает зарождающееся в древнем мире искусство.

Отражая реально-исторические условия существования и многообразие конкретно-исторической практики человека, искусство представляет и утверждает потенциальную возможность универсального развития общественного индивида как возможность реальную, как силу актуальную. В искусстве человек посредством художественного воображения свободно, согласно марксовой характеристике труда вообще, «изменяет свою собственную природу... развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти» '. В этом смысле оно всегда — воспользуемся известным ленинским оборотом — «немножечко впереди» не только современного ему читателя, зрителя, слушателя, но и данного времени, эпохи. Оно то и дело забегает вперед, опережая нормы и бытующие представления настолько, что в определенном смысле может задавать цели.

Здесь, в мире художественных образов, человек как бы парит над необходимостью, не укладываясь в рамки обязательного соответствия «сущему», тому, что стало привычкой, бытом. Разумеется, парит — в воображении, не укладывается — в фантазии. Но эти воображаемые, фантастические нормы и представления есть результат свободного и «самодеятельного» духовного самовыявления человека. Свободного и самодеятельного в марксистском понимании творческой, преобразующей сущности человеческой деятельности: «Человек не только изменяет форму того, что дано природой; в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как за-

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 188—189.

219

кон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» 1. Внешние обстоятельства не обладают абсолютной властью над внутренними нормами человеческого отношения к действительности, вырабатываемого искусством идеально. Произведение искусства есть проекция духовного устремления, поиска чувств, фантазии, желаний, ибо оно рождается из потребности людей изменить, преобразовать, «очеловечить» свое чувственное (видовое) восприятие действительности в соответствии с общественной практикой, которая поставляет этой потребности весь необходимый материал. Как давно и убедительно показали классики философии, свободу человека можно рассматривать не только отрицательно — как независимость от наличных эмпирических условий его бытия, но и положительно — как способность самопроизвольно начинать ряд событий2. В силу этой своей способности человек и «определяется» (в своих поступках и сознании) природой и обществом, и «определяет» (своей волей и: сознанием) природу и общество.

Созидательная сила воображения проявляется в постижении существующего — того, что есть, имеется, и потому без него не может обойтись наука, ученый. Но еще больше она выступает как стремление создать нечто новое, небывалое — вполне возможное, но еще не существующее, незнаемое, без чего невозможно искусство. Воображение всегда отталкивается от действительности, другой точки опоры, исходного пункта просто не существует. Собственно, оно «продолжает», как бы мысленно развивает в каком-то направлении существующее реально. Но не это поражает в работе воображения. По точному обозначению Канта, «воображение (как продуктивная способность познания) очень, сильно в созидании как бы другой природы из материале», который ему дает действительная природа... Мы хотя и получаем от природы материал, но этот материал может быть нами переработан в нечто совершенно другое, а именно в то, что превосходит природу» 3. Реальность, от которой, как от печки, «танцует» воображение, дает—и ученому, и художнику — строительный материал, «кирпичики» для построения понятия или образа. Об этом не следует забывать, но не следует превращать воображение и в «глупую воблу», как иронизировал В. Маяковский над теми, кто вымышленное считал чем-то несерьезным, пустой

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 189.

2 См: Кант И. Соч. В 6-ти т. М., 1964, т. 3, с. 492.

3 Кант И. Соч. В 6-ти т. М., 1966, т. 5, с. 330, 331.

220

тратой времени. Дело ведь не в том, чтобы признать роль воображения в создании художественного образа. Искусство, как таковое, немыслимо без способности продуктивного воображения. И можно понять тех, кто именно эту способность делает «базовой» в объяснении того, что такое искусство.

Безусловно, искусство в конечном счете есть отражение реального мира, и воображению художника неоткуда больше черпать материал для воплощения творимых им «моделей» в письмо, рисунки и ноты. Искусство «отключается» от реальности, чтобы к ней приблизиться, через воздействие на человеческую чувственность проектируя и прогнозируя ее развитие, ход событий. Оно не отворачивается брезгливо от реальной действительности и полноты проявлений жизни и в то же время не требует, как точно заметил Л. Фейербах, признания своих произведений за действительность (мысль, отмеченная В. И. Лениным1).

Познание и творчество неотделимы от природы искусства: воспроизведение действительности имеет целью переустройство и совершенствование человеческой жизни посредством духовного воздействия на личность. Не упуская из виду потребностей «первого порядка» — тех, что К. Маркс определил как первичные условия включения человека в научную, политическую или художественную жизнь, искусство никогда не удовлетворяется только ими. О том, что «не хлебом единым» жив человек, искусство знает не хуже — лучше! — религии и не устает это объяснять, внушать испокон веков. И становится понятным, почему оно нередко жертвует эмпирическим, «натуральным» во имя человечески интерпретированного факта или явления, а его очеловечивающая сила нуждается, помимо всего прочего, в известной свободе от фактологической стороны жизни. Почему искусство отказывается быть слепым орудием фактов? Настоящее искусство живет и движется противоречиями. А новое, давно замечено, появляется часто не «благодаря», а «вопреки» чему-то. Смакующая себя сиюминутная действительность несовместима с искусством уже потому, что момент движения она стремится представить финалом, чем-то раз навсегда данным и закопченным.

Идеал всесторонне развитой личности, которому прогрессивное искусство остается верным на протяжении всей собственной истории, это не абстрактная модель совершенства, лишенная реальных корней. Свойственная искусству

' См.: Ленин В. ИI. Полн. собр. соч., т. 29, с. 53.

221

форма удовлетворения «тоски по идеалу» (В. Г. Белинский) есть специфический способ обнаружения и выражения насущных потребностей общественного индивида. Эстетический идеал в концентрированной форме отражает существенные черты, закономерности и требования реальной жизни, конкретно-исторической действительности. Это — должное, определяемое художественным способом через познание, революционно-критическое освоение и преодоление сущего, и, как таковое, оно всегда обращено к настоящему. Это — возможная реальность, получающая в искусстве предметно-истинное воплощение и оправдание. Искусство «вводит человека в ситуацию, где ему как бы предлагается ответить на вопрос, что бы он сделал, если бы мог осуществить любое свое стремление и пережить реализацию этой возможности как собственное бытие... Ничего не способное реализовать непосредственно в наличной действительности, оно зато самым дерзким, самым, казалось бы, оторванным от нее мечтам придает силу подлинной реальности, раскрывая их необходимую связь с общеисторической сущностью человека» 1.

Нет, это не просто мечта, настолько далекая и неисполнимая, что может привести в отчаяние поверившего в нее и зажившего ею человека. Искусство показывает жизнь, и только реальную жизнь, но показывает, высвечивая и раскрывая ее потенциал, сокрытый от внешнего взора и, как правило, более значительный по своему содержанию, чем все известные, «видимые», внешние ее проявления. Знакомый всем пример с айсбергом помогает это понять и уяснить: для искусства важно показать верхний, видимый и ощущаемый нами слой, пласт, сторону действительности так, чтобы мы почувствовали все остальные, невидимые, глубоко запрятанные. Вот почему самые смелые поступки, возвышенные чувства и несбыточные желания осуществляются в мире искусства так, что нет сомнения в их возможности, реальности, «всамделишности». Правда в искусстве, не греша против правды жизни, включает в себя реализацию возможностей самой действительности, передачу всей полноты восприятия (отчего здесь, по выражению В. Шкловского, синева делается еще синее, а камень каменнее), не боясь упреков в идеализации. За редким исключением, художник сочиняет, вымысливает то, что потом воспринимается как существующее на самом деле. Он может гордиться тем, что точно и ярко передал нату-

' Малахов В А. Культура и человеческая целостность. Киев, 1984, с. 107—108.

222

ру, реальный факт или событие. Но еще сильнее, впечатлительнее результат вымысла, который все принимают за действительность. Об этом хорошо сказал Ч. Айтматов в одном из интервью: «Обобщенные, выдуманные мной персонажи должны были бы существовать отвлеченно, в повестях, а не на земле. Но вот что получается. После публикации той или иной вещи я, как правило, жду, откровенно говоря, не столько появления критических статей, что тоже очень важно для автора, сколько читательских откликов, писем, почты. Содержание их таково: я хорошо знал человека, которого вы изобразили, он работает там-то... Сообщаю вам, что ваша Джамиля живет хорошо, у нее трое детей, ни в чем не нуждается... Я тот самый дед Мо-мун из «Белого парохода». Пока жив и здоров. А мальчик мой подрос. Да вот беда — попал в нехорошую историю, его зря осудили. Прошу вас помочь... Первый учитель — это я, русский человек, хотя у вас он — киргиз...» '

Подходя к действительности с позиций высших потребностей развития человека, искусство показывает, как именно настоящее входит в будущее, что в настоящем принадлежит будущему. В этом — идеальном — смысле оно и превращает возможность в действительность. Понятно, «свобода» искусства от действительности, его вызвавшей и питающей, относительна. Однако возможности идеального преобразования и «перевоплощения» действительности в рамках этой относительной свободы поистине безграничны что наглядно подтверждается многообразием форм и стилей художественного творчества.

Искусство не ставит себе целью что-либо «приукрашивать» или «идеализировать», просто оно отстраняет, как удачно сказал И. Анненский, «ужас тела», ущербность или пределы собственно эмпирического существования людей. И благодаря этому представляет собой постоянное напоминание о человеческом в нашем бытии и в нас самих, Раз возникнув, оно становится составной, неотъемлемой частью самодвижения развивающейся общественной жизни — особой формой целеполагающей деятельности человека. Оно по-своему определяет направленность человеческих желаний и стремлений, раскрывает их личностный смысл, ищет и обнажает неудовлетворенные потребности, указывает на то, что «впереди», что еще не реализовано, но требует своего осуществления.

' Айтматов Ч. Счастье жить на белом свете.— Известия, 1984, 16 марта.

223

Своим поисковым характером творчество художника сродни деятельности ученого, но здесь есть и существенная разница. Она обусловлена природой самого искусства, осваивающего мир иначе, чем наука. По мнению Н. Бора, «причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа»; причем «все более полный отказ от точных определений, характерных для научных сообщений, предоставляет больше свободы игре фантазии» '. Интересное предположение высказывает Б. Г. Кузнецов в своих «Этюдах об Эйнштейне». Отталкиваясь от наблюдения великого физика о том, что научные замыслы, приведшие к позитивным результатам, быстро теряют субъективную окраску, в то время как идеи, не получившие однозначного и строгого воплощения, чаще сохраняют ее, Б. Г. Кузнецов делает такой вывод: «Если бы когда-нибудь была написана история в наибольшей степени эмоционально окрашенных научных идей, то такая история почти полностью состояла бы из идей, обращенных каждый раз в будущее. Именно они и находятся в наиболее интенсивном взаимодействии с идеями и методами художественного творчества» 2.

Ученый открывает и передает формулой, теорией, принципом сущность существующего, законы реального мира — природы и общества. Художник открывает и изображает еще не существующее, но он не просто фантазирует и вымысливает (без фантазии и вымысла не обходится и ученый), он открывает то, чего еще не было, но что должно или могло бы быть. Как отметил А. С. Пушкин, «есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира...» 3. Художники изобретают новое, нечто небывалое — события, характеры, судьбы, целые миры, одновременно похожие и мало похожие на реальную действительность, которую искусство воспроизводит столь своеобразным способом. Художественная правда, основываясь на правде жизненной, строится по законам искусства, то есть не копирования, «повторения» уже известного, а изобретения нового. И потому большие художники даже в рамках одного направления и стиля так отличаются друг от друга, а созданные ими образы не могут быть отождест-

' Бор Н. Избранные научные труды. М, 1971, т. 2, с 493.

2 Кузнецов Б. Г. Этюды об Эйнштейне М., 1965, с. 121—122.

3 Пушкин А, С. Собр.соч. В 10-ти т. М., 1962, т. 6, с. 275.

224

влены с их реальными прототипами, аналогами (будь то конкретные исторические лица, мелодии или краски).

Вызвавшая искусство к жизни потребность в богатом-нуждающемся человеке обусловила и превратила в его важнейшую закономерность следующую особенность. Искусство создается личностью, обращается к личности и личностью потребляется, воспринимается. Личностное начало искусства всеобъемлюще: оно пронизывает все стороны и моменты художественно-образного процесса постижения действительности. Это относится и к предмету искусства, и к позиции самого художника, и к эстетическому идеалу, и к восприятию художественного произведения. Предметом искусства является «все, что есть интересного для человека в жизни» ', взятое и воспроизведенное художником во всем богатстве социально-исторического и индивидуального опыта личности. Ни одна область творческой деятельности человека не может соперничать с искусством в полноте отражения всего многообразия человеческих ощущений и восприятий.

Человеческое, личностное в искусстве отнюдь не эмоциональная окраска, психологические подробности или индивидуальность типических характеров. Это то, что определяет предмет и основную цель творческих усилий художника, который выражает в создаваемом им произведении личностное — общественно значимое! — отношение к жизни: поверяет самые сокровенные тайны своего сердца, разума, души, как бы «самообнажается». Когда Флобер говорит o героине своего романа «Госпожа Бовари»: «Эмма — это я» (то же самое могли бы сказать Пушкин о Татьяне Лариной или Л. Толстой об Анне Карениной), он подтверждает тем самым принципиальную особенность искусства — личностным началом здесь пронизаны все стороны и компоненты творческого процесса. В этом, собственно человеческом, не вещном, не материально-вещественном, смысле художник самый богатый человек в мире. Попробуй кто-нибудь другой встать, как говорится, «на миру» и рассказывать, поверять людям свои самые задушевные наблюдения и впечатления, могут не понять, упрекнуть в нескромности, даже высмеять. Но художник то и дело занимается исповедью, не боясь обвинений в нескромности. Формы этого «самообнажения» (самовыражения) могут быть самыми различными, но они оправданны и

' Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. В 15-ти т. М., 1949, т. 2, с. 91.

225

никого не смущают, если «исповедь» жизненно правдива и общественно значима.

В социальном плане вопрос: «С чего начинается художник?»—изначально связан с другим, более общим вопросом — «С чего начинается личность?» (В данном случае — личность художника.) Необходимо обозначить всеобщее основание права называться художником, а значит, права на общественное внимание. Это основание лежит, как ни покажется странным такое утверждение, вовсе не в таланте и его своеобразии (хотя без таланта конечно же не обойтись, художником не стать), а в богатстве и социальной значимости связей творца искусства с окружающим миром. В самом деле, почему-то художников гораздо меньше, чем людей, обладающих даром образно-художественно мыслить и владеющих соответствующими навыками и приемами.

Секрет всего значительного, всечеловеческого, созданного искусством, лежит, видимо не в самовыражении, а в том, обладает ли претендент в художники общественно значимым предметом для удовлетворения своей потребности в самовыражении. Для гениев — Данте, Пушкина, Толстого — таким предметом является весь мир, все человечество, воспринятые и «пропущенные» под углом зрения своего времени, своего общества и народа. Гении обладают «таинственной», не объяснимой до конца способностью охватить, обнять, почувствовать и понять все человечество, выразив «боль», которая близка и понятна людям всех веков, народов и социального положения. Для талантов иного «калибра» предметом остается все тот же человеческий мир с его проблемами, противоречиями, волнующими или способными взволновать людей и становящимися их собственными проблемами, собственной болью. И потому прав А. Н. Толстой: «Искусство — это опыт личной жизни, рассказанный в образах, в ощущениях,— личный опыт, претендующий стать обобщением» 1. Опыт обязательно «личный» (не в узкобиографическом, а в широком, общественном смысле), но лишь тот и такой, который несет в себе всеобщее, «общеинтересное» для многих людей.

Личностная природа искусства сообщает индивидуальный, «персональный» характер и самому процессу восприятия художественного произведения. В. Шкловский скажет об этом так: «Искусство предполагает разновидение мира.

' Толстой А. В. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 13, с. 408.

226

Не надо бояться, что мир будет разновоспринимаем. Мир, конечно, один. Но нас-то много» '. Разновидение воспринимающих не следует понимать и трактовать в том смысле, что в момент восприятия возникает некая независимая от конкретного содержания образа или произведения эстетическая ценность. Усвоение «чужого» опыта как «своего» в искусстве имеет существенные особенности, которые опять-таки связаны с его видовой природой. Будучи актом творческим и пристрастным, искусство вызывает ответную реакцию, адекватную его собственной сущности. Что это значит? Вбирая в себя и выражая предметно всю полноту человеческого отношения к действительности, оно требует такой же полноты самоотдачи и от воспринимающего субъекта. Магнитное поле сопереживания здесь, в искусстве, образуется по законам психологии общения, эстетического преобразования его противоречивой природы. «Своим искусством,— пишет Я. Я. Рогинский,— мы стремимся передать другим наши ощущения, восприятия и эмоции, и мы можем это сделать, потому что мы похожи друг на друга. Но ведь мы одновременно и неповторимы. Только совмещение того и другого превращает эту деятельность в искусство. Таким образом, оно освобождает нас и от тоски вечного повторения, т. е. от удручающей полной нашей неотличимости ото всех нам подобных, и от обратного — от страдания одиночества и отчуждения, порожденных полной неповторимостью. Оставаясь собой, мы дарим людям свою неповторимость»2. Неповторимость личности и опыта художника в соединении с его способностью открывать, сообщать нечто новое делает восприятие произведения актом творчества, точнее — сотворчества.

Строго говоря, полноценное восприятие искусства требует всей полноты целостной и универсальной природы воспринимающего человека. Что же касается всевозможных отклонений, выражающихся в различиях степени активности художественного восприятия, которые связаны с уровнем развития вкуса, общей и эмоциональной культуры, воображения и т. п. людей, то они не отменяют обозначенной выше нормы подлинно эстетического восприятия и наслаждения произведением искусства. Марксово положение о значении художественного образования для

1 Шкловский В. «Ветер наполняет паши паруса...» — Литературная газета,1984, 15 февраля.

2 Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства, с. 29-30.

227

полноценного наслаждения искусством есть логичное продолжение и развитие его же тезиса о предмете искусства, который формирует публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Это две стороны одного и того же — способности человека в процессе художественного творчества и восприятия его результатов подойти к предмету с единой меркой, диктуемой потребностью выразить, проявить себя в качестве существа всеобщего и целостного.

Эстетическое освоение есть специфический способ утверждения в качестве нормы индивидуально-общественной жизни человека всесторонности и целостности его духовно-практического бытия. Именно в этом смысле эстетическое представляет и характеризует социальную природу искусства, которое создает «особый продукт, находящийся в особом отношении к особым потребностям индивида» 1, или, иными словами, продукт именно художественной деятельности, произведение искусства. Поэтому особое эстетическое значение искусства не имеет ничего общего ни с претензией на какую-то «исключительность», ибо тогда оно отрывается от жизненно-практических интересов, целей и потребностей общественного индивида, ни с «утилизацией» его смысла и назначения, когда его эстетическая ценность оказывается чем-то вспомогательным, посторонним или только сопутствующим моментом проявления индивидуально-общественного бытия, сущности человеческой жизнедеятельности.

Так мы подошли к вопросу о специфике искусства.

Специфика искусства

Искусство обретает свою специфику, вырабатывая особый продукт, идеальное образование — художественный образ, как бы посредством столкновения с реальной действительностью, которую оно отражает, объясняет, оценивает по-своему, специфическим образом. Это следует подчеркнуть, так как время от времени повторяются попытки представить смысл искусства в создании некой «эстетической (или поэтической) реальности», якобы противостоящей не только «первой», но и «второй» природе, то есть созданному человеком миру культуры. По этой логике, художественный образ — это не отражение объективной

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 169.

228

действительности, а замена последней — иллюзорный, символический, «мифологический» мир, всецело обязанный своим появлением воображению художника. Кто-то из современных идеалистов назвал искусство «третьей сигнальной системой», возникшей посредством, так сказать, двойного отрыва — от внешнего мира и от нашей собственной человеческой природы, находящейся в абсолютном подчинении у «царства необходимости». Это напоминает шиллеровское царство «прекрасной видимости», но только напоминает, так как великий немецкий поэт и эстетик создал его в качестве антитезы именно буржуазной цивилизации, противоречия которой он считал неразрешимыми, а пороки — непреодолимыми. Искусство не может обойтись без «отлета» мысли и чувства, но это «отлет» иного свойства и назначения, чем в науке, и он ни в коем случае не может трактоваться как отрыв от «посюстороннего» мира.

Связь искусства с действительностью гораздо глубже используемого жизненного материала, тематических мотивов и сюжетных построений. Она пронизывает и определяет всю образную систему и структуру произведения, рождает тот или иной способ видения и мышления художника. Чтобы создать «Прикованного Прометея» и «Антигону», надо чувствовать и жить, как древние греки; Можно симпатизировать искусству «примитивизма», увлечься им и удачно использовать порожденные им формы и образные средства для выражения чувств и устремлений людей другой эпохи, как в случае с Гогеном и Пиросманашвили. Но это не будет «повторением» прошлого, для чего понадобилось бы повторить ушедшую и уже неповторимую историческую реальность, самому стать первобытным охотником, вести общинный, «родовой» образ жизни и т. д. Сначала меняются времена, а лишь потом появляются другие, непохожие на прежних художники, по-новому чувствующие и мыслящие. Разгадать, понять секрет рождения образов и страстей Шекспира или Бетховена — значит окунуться в эпоху, в которую они жили и творили, и попытаться проникнуть в душу, которая так своеобычно отозвалась на свое время. Увидеть связь между образом искусства и породившим его временем — задача не из простых, еще ожидающая своего теоретического решения.

Но есть и другая сторона того же самого вопроса. Специфика искусства начинается раньше, чем приходится говорить об использовании своеобразных, художественных средств отображения мира и передачи душевного опыта

229

художника. У искусства есть своя особая зона внимания, преимущественная сфера воздействия, иначе — свой предмет, коим никто больше так всерьез, основательно, специально и систематически не занимается. И если искусство упускает из поля своего зрения этот предмет либо занимается им лишь попутно, в качестве «добавления» в ряду решения других задач и целей, то оно оставляет «свято место» пустым. Что имеется в виду?

С эстетической точки зрения специфика искусства заключается в том, что оно, представительствуя «от имени» всей действительности в ее универсальности, «формирует и организует сферу чувственного (т. е. «эстетического») восприятия человеком окружающего»\. Там, где это условие нарушено, музыка, живопись, стихотворение, танец и т. д. лишены смысла и эстетической ценности. Ибо в искусстве нет содержания и идей «вообще», а есть художественное содержание и художественные идеи. Эстетическое чувство — не вместилище, оболочка или грань содержания произведения, оно способ обнаружения его собственного бытия. Это относится и к воплощаемому искусством идеалу прекрасного, который представляет собой образ совершенства, то есть желаемое единство сущего и должного, природного и духовного, красоты и пользы, эстетического и этического.

Искусство удовлетворяет важнейшей человеческой потребности — потребности видеть, воспринимать мир как живое конкретное целое. И потому в гносеологическом плане оно может быть определено как одна из форм духовно-практического познания и воспроизведения конкретного. Как и в научно-понятийном мышлении, конкретное в искусстве являет собой единство многообразного, некое обобщение. Но существенной разницей является то, что в науке оно выступает как процесс синтеза, как результат, когда «полное представление подверглось испарению путем превращения его в абстрактные определения», а в искусстве оно сохраняет всю полноту и богатство действительности — исходного пункта созерцания и представления2. Именно в этом смысле искусство воспроизводит мир в «формах самой жизни». Целое, выраженное понятием и художественным образом, отнюдь не одно и то же, так как наука «осваивает для себя мир единственно возможным для нее способом» — способом,

' Ильенков Э. В. О «специфике» искусства.—Вопросы эстетики М., 1960, вып. 4, с. 33.

2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч.I, с. 37.

230

«отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира» '. Свойственная художественному мышлению и образу целостность конкретно-чувственного воспроизведения объекта специфична:

по содержанию — реальное единство многообразного содержания жизни выступает здесь как воплощение богатства и нужды в развитии человеческих сил и способностей, и потому «воображаемое бытие» или «возможная реальность» искусства не менее (часто более) действительны, чем послуживший исходным пунктом созерцания и представления художника объективно существующий мир;

по форме — существующий в художественном представлении образ целого, обобщение строится посредством перехода от одной конкретности к другой, причем так, что образотворчество с необходимостью выступает как смысло-творчество2;

по смыслу — создавая «не предметно функционирующие, а переживаемые (художественные) реальности»3, искусство освобождается от утилитарной направленности в своем практическом воздействии на действительность и само становится формой смысловых, а не функциональных «изысканий о сущем».

Художественное как синоним целостной структуры образа или произведения искусства представляет собой процесс и результат личностного отношения художника к действительности, которую он свободно воплощает согласно внутреннему смыслу отображаемого, в соответствии с определенным эстетическим идеалом. Весь творческий процесс, начиная с замысла и кончая его осуществлением в произведении, носит специфический характер, в нем находит отражение своеобразие природы и идейно-эстетической функции художественных взглядов автора. В письмах Ф. Энгельса К. Шмидту и В. Боргиусу отмечается, что взаимодействие политических, философских, нравственно-этических, религиозных и художественных взглядов проявляется неоднозначно, сложно, опосредствованно не только по отношению к экономике, но и внутри сферы общественного сознания4. Влияние политики, науки, философии, нравственности, религии на художественное творчество

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 38.

2 См.: Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 453.

3 См.: Иванов В. П. Человеческая деятельность — Познание — Искусство, с. 224.

4 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 419—420; т. 39, с. 174-175.

231

происходит в рамках тех условий и особенностей, которые предписываются искусством. Поэтому в процессе создания произведения искусства художественные взгляды его автора выступают не «стороной мировоззрения», а специфическим преломлением мировоззрения художника в художественной деятельности. Взгляды автора, воплощенные в создаваемой им системе образов, включают политический, философский, моральный и другие моменты, которые в снятом, как бы преобразованном виде «присутствуют» уже в самой эстетической оценке, выступая в процессе творческого осмысления и освоения действительности как определенный художественный метод.

Эта особенность художественных взглядов и позволяет понять «мышление в образах» как диалектическое единство образотворчества и смыслотворчества. Видимо, из этого исходил Ф. Энгельс, когда заметил, что тенденция, основная мысль или идея произведения «должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать...» '. Образ в искусстве — это художественная идея, выраженная в форме художественного представления, специфическое воплощение эстетического опыта, где чувство воспитывает себя на своих собственных созданиях. Художественный образ изначально и принципиально не умозрителен, не «теоретичен». Это «чувствуемая мысль» (А. С. Пушкин), «непосредственное мышление» (В. Г. Белинский), содержащее в себе и момент понимания, и момент оценки, и момент деятельности. Вот почему, отражая действительность, содержание художественного произведения не является ни «иллюстрацией» мировоззрения его автора, ни буквальной, точной копией отображаемого события, факта или предмета. Действительность предстает здесь в преображенном виде, как бы «переплавленной» воображением художника, освоенной эстетически во всех своих элементах, связях и отношениях.

Причисляя искусство к формам «бессознательно-художественной деятельности», К. Маркс никак не принижал значения сознательного (идейного, мировоззренческого) начала в творчестве художника. Он лишь хотел подчеркнуть, что сознательность художника зиждется на видовой избирательности самого эстетического чувства, которое и есть основа «духовно-практического» мышления автора в процессе создания произведения, что сознательно-волевое начало художественного творчества характеризуется из-

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 36, с. 333.

232

вестной несистематичностью, непоследовательностью по сравнению, скажем, с философией или наукой, в силу чего момент неожиданного выступает здесь как закономерный результат продуктивной, созидающей деятельности творческого (художественного) воображения. Искусство, говорил Гегель, меняет нашу точку зрения на предмет. Благодаря этому в искусстве многое «оказывается» не тем и не таким, как в обычной практике. Здесь великое может стать смешным, если оно стало ничтожным, а смешное, даже нелепое, как многие поступки и «странности» Дон-Кихота, способно поразить своим величием, пробудить чувство возвышенного. Попробуйте в реальной действительности понять женщину, пусть самую прекрасную, решившую отомстить мужу за поруганное чувство, убив собственными руками детей,— этого нельзя себе представить даже в воображении. А трагедия Медеи вот уже тысячелетия потрясает нас, вызывая вместе с чувством ужаса восхищение. Прекрасное (равно и безобразное, трагическое, комическое) в искусстве никогда не бывает повторением того, что послужило художнику толчком и материалом в реальной действительности. Исчислять красоту образа «похожестью» — значит убивать искусство, превращая художника в копировальный станок.

Поскольку сознательно-волевое начало творчества художника находится под контролем самой действительности, объективной логики изображаемого (выражаемого), иначе говоря, внутреннего смысла предмета, явления или события, постольку возможен момент «торжества реализма» (Ф. Энгельс), победы художника над субъективизмом или ограниченностью своих политических, философских, религиозных и т. п. воззрений (вспомним характеристику Энгельсом творчества Бальзака и Лениным — творчества Толстого). Секрет торжества художника над мыслителем окажется неразгаданным, «таинственным», если игнорировать определяющую роль в творческом процессе именно художественных взглядов. Эти последние могут быть шире, ближе к правде жизни или, соответственно, гораздо уже, дальше отстоять от истины, чем его философские, социально-политические и другие взгляды, представления, пристрастия. Внутренние противоречия творчества того или иного художника (например, Ф. М. Достоевского,/ Л. Н. Толстого или Л. Н. Андреева) есть проявление противоречивости самих художественных взглядов, в конечном счете — сложных взаимоотношений с реальной действительностью.

233

Итак, художественная деятельность есть способ всестороннего «воспроизводства» самого человека как существа целостного, предметно действующего в формах развитой человеческой чувственности. Это одновременно п познание человеком окружающего мира, и «стремление реа-лизировать себя, дать себе через себя самого объективность в объективном мире и осуществить (выполнить) себя» '. Как способ духовно-практического освоения действительности, искусство обладает и достоинством всеобщности (оно идеализирует, типизирует), и непосредственной действительности (оно представляет последнюю как «живое конкретное целое»), В искусстве человек осуществляет важнейшую особенность своей целеполагающей деятельности—«...посредством уничтожения определенных (сторон, Черт, явлений) внешнего мира дать себе реальность в форме внешней действительности...» 2. Поскольку это именно «снятие», а не копия действительности, настоящее искусство принципиально ненатуралистичпо. Это творчески воссозданный мир объективно существующих явлений, предметов, событий, или, говоря философски, диалектическое отрицание отображаемого факта с сохранением его целостности и непосредственности. То, что именуется «мышлением в образах», само есть результат определенного способа освоения объективного мира.

Будучи специфическим (образно-художественным) способом познания действительности, искусство одновременно является и особым способом ее оценки, утверждения определенной (эстетической) системы ценностей. Как разновидность духовно-практического освоения мира, искусство отличается и от его чисто духовного (мыслительного, «понятийного») освоения, характерного для теоретического познания, и от чисто материальной практики, у которой оно «заимствует» непосредственность и вещественность своих созданий. В искусстве предметно воплощено единство идеального начала человеческой жизнедеятельности (это духовно воспроизведенный и представленный мир) и материального, «вещественного», так как этот мир запечатлел словесно, пластически, в звуке и цвете и т. д.

Осознать уникальность искусства как особого вида человеческой деятельности помогает уяснение его роли в социокультурном развитии человечества. Верно замечено, что в творчестве по законам красоты проявляется совер-

' Ленин В И. Полн. собр. соч , т 29, с 194.

2 Там же, с. 195.

234

шенно особое свойство и способность человеческой деятельности, направленной па преобразование мира. Смысл красоты не может быть сведен к совокупности свойств и мерок предметной действительности и к способности человека воспроизводить эти последние. Красота связана с решением общих проблем культурного творчества, с процессом общественно-исторического превращения объективного мира в мир человеческий. Лишь в подобной роли она действительно возвышается до закона, организующего все виды человеческой деятельности. Художественная деятельность потому и представляется универсальной и синтетичной, что всеобщие законы красоты стали ее специфицирующим определением. Диалектика здесь такова, что продукты этой деятельности, то есть художественные формы, тяготеют к индивидуальной завершенности и уникальности, между тем как способность, дающая им жизнь, содержательно восходит к универсальности культурно-исторического бытия человека. И становится ясно, что способность творить по законам красоты имеет в своем основании весь неделимый культурный фонд общества, задающий ориентиры и алгоритмы индивидуального творчества в любой области деятельности.

Искусство в жизни общества

С вопросом о том, что такое искусство, теснейшим образом связан вопрос о роли («назначении») искусства в общественной жизни. Собственно, это две стороны одной и той же проблемы, и, раскрывая социальную функцию искусства, можно определить сущность и своеобразие художественного творчества. В свою очередь функциональная характеристика искусства сама оказывается полноценной лишь постольку, поскольку оно понято как особая форма общественного сознания и специфический вид человеческой деятельности.

Отмечая активную роль искусства в общественной жизни, обычно указывают на три его основные функции: познавательную, воспитательную и эстетическую (в последнее время их дополняют и конкретизируют, выделяя также коммуникативную, созидательную, общественно-бытовую, компенсаторную, развлекательную и пр.) 1. Данная классификация фиксирует разнообразие, полифункциональ-

' Подробнее об этом см : Каган М. Социальные функции искусства. Л., 1978; Социальные функции искусства и его видов. М., 1980, и др.

235

ность общественного применения результатов художественного творчества. Действительно, трудно назвать сторону или область общественной и индивидуальной жизни человека, его силы и способности, которые бы искусство не затрагивало прямо или косвенно. Несомненно участие его в эмоциональном и интеллектуальном воспитании личности, в приобщении людей к историческому опыту культуры, «самосознанием» которой оно является с момента своего возникновения. Однако при обозначении социальной функции искусства, как правило, теряется из виду то принципиальное (и фундаментальное) обстоятельство, что само многообразие «служебного» применения продукции художественной деятельности носит целостный характер и обусловлено эстетической сущностью искусства.

Между тем взаимоотношения искусства с обществом всегда следует рассматривать с позиций его специфической природы, хотя это не исключает признания его воздействия там, где оно «вторгается» на территорию других сфер духовной жизни и даже функционирует «внутри их». Ведь по разносторонности и целостности отображения действительности искусство ни с чем не сравнимо. Но столь же несомненно и другое: настоящее искусство никогда не ставит себе целью «дублировать» политику, мораль или религию. Всякий раз, когда это происходит, то есть совершается подмена собственных целей и задач искусства чужеродными его собственной природе и назначению (пусть вызванными самыми благородными, возвышенными мотивами), появляется нечто похожее на произведение искусства, но по существу им не являющееся. Подчеркнем, речь идет не о красоте или воспитании вкуса, к чему нередко сводят эстетическую функцию искусства, а об отсутствии в произведении специфического видового отношения к изображаемым (или выражаемым) явлениям, фактам, событиям. Речь идет об еще недостаточно исследованном феномене «искусства без искусства».

В общеисторическом процессе становления и развития человека искусство предстает непрерывно действующей лабораторией по идеальному (художественному) производству и воспроизводству целостности человеческой личности, демонстрируя неисчерпаемость ее творческих сил и возможностей.

В образах искусства социально-типическое и всечеловеческое выражено и запечатлено как потребность и устремления самой личности, самой человеческой индивидуальности. А человек по природе своей, в своем реальном бы-

236

тии не знает разделения, расщепления на физическое, социальное, нравственное, эстетическое и т. д. Вот эту «прирожденную» целостность человеческой жизни и личности, способность последней вобрать в себя и конкретно переживать всю «тотальность» собственно человеческих проявлений жизни искусство воспроизводит и формирует, не зная себе равных (кроме разве самой жизни). И делает это не «вообще», а в соответствии со своей конкретно-исторической, социальной природой.

Своими специфическими средствами, в идеальной (чувственно переживаемой) форме искусство помогает устанавливать общественную связь между людьми, объединяя их вокруг определенных идей и идеалов. Именно этот момент считал самым важным в определении общественной роли искусства Л. Н. Толстой. В трактате «Что такое искусство?» среди всех других способностей искусства он выделяет его способность быть средством человеческого общения и единения — передавать испытанные художником чувства (посредством «движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами») и «заражать» этими чувствами других людей. Подобно всем другим идеологическим формам, искусство выступает посредником между целым миром (или определенным социальным сообществом — классовым, национальным и т. д.) и отдельной личностью, внося свой вклад в «очеловечивание» действительности, в развитие культуры человеческих отношений. Искусство идео-логично именно в этом смысле, если не упускать из виду его специфическую природу. Изображая жизнь одновременно такой, какая она есть, и такой, какой она может и должна стать, искусство побуждает человека занять в этом мире определенную позицию.

В общественной практике функционирования искусства все выглядит, разумеется, сложнее. Ведь идеология, как известно, способна и отражать реальность, проникая в ее самые сокровенные тайны и вызывая к жизни дремлющие творческие силы личности и общества, и, напротив, подменять реальность, утаивая действительное положение человека в мире и существо волнующих его проблем. Искусство изменяет себе, собственному предназначению и тогда, когда оно сознательно разъединяет, разобщает людей внушением соответствующих идей и чувств, и тогда, когда само становится «превращенной формой» сознания, отворачивается от жизненной правды и уводит человека в мир сновидений и грез, сугубо иллюзорного удовлетворения его надежд и ожиданий.

237

Не случайно на протяжении всей истории искусства то и дело фиксировалась его способность, давая иллюзорный выход потребности человека во всесторонности и целостности своего бытия, уводить его от реальной жизни, от действительных проблем общественного развития п развития его индивидуальности. Недоверие к искусству, выраженное многократно, в частности, в такой резкой форме, как, например, Руссо или Толстым, было неточным или ошибочным проявлением вполне гуманистической тенденции — заботы о благе и счастье людей. Но имеется и другая сторона той же самой проблемы. Ведь для того чтобы искусство возвышало человека, недостаточно соприкосновения с ним, пусть и с совершенными его образцами. Это сугубо просветительское представление о «всемогуществе» искусства (культуры в целом) по сей день мешает многим понять, что суть дела упирается отнюдь не всегда в состояние искусства или культуры вообще. Сама личность человека должна быть поставлена в такое отношение к действительности, когда она и хочет и может усвоить и освоить искусство в его возвышающей людей миссии. Ведь искусство не обладает, как это понял когда-то еще Аристотель, способностью, скажем, злого превращать в доброго, и для его возвышенного восприятия необходимо, чтобы человек был бы уже готов воспринять морально-доброе и, стало быть, сам уже был бы нравственно развит, воспитан.

В оценке идеологической значимости и воспитательной роли искусства нередко теряется существенное различие между моральным поучением и эстетическим переживанием, когда исходят из упрощенных представлений о механизме «заражения» чувствами и идеями в процессе восприятия произведения. Помимо всего прочего, это результат неверно понятых взаимоотношений искусства и морали не только в реальной практике их взаимодействия, но и внутри самого общественного сознания.

Между тем цели настоящего искусства и подлинной нравственности в конечном счете совпадают, но первое отнюдь не занимает их у второй и не ограничивается задачей их чувственного выражения («оформления») в целостном облике человеческой личности, как иногда толкуют взаимоотношения двух сфер. Будучи выражением и проявлением «парадигмы» высокой человечности, искусство, как и мораль, смотрит вперед (даже тогда, когда занимается прошлым).

Причина коллизий между моралью и искусством лежит не в самой природе искусства, а в реально-исторических

238

условиях существования и развития их субъекта — человека, общественного индивида. Отражая эти условия и занимая по отношению к ним определенную позицию (неоднозначную в классово-антагонистическом обществе), искусство нередко «бросалось» то в одну, то в другую крайность — морализаторства или эстетства. Но из этого вовсе не следует, что в самой основе искусства кроется источник противоречия между нравственным и эстетическим.

Моральное воздействие искусства на людей осуществляется двояким образом: и примером нравственного поведения — положительным и отрицательным, и силой вызываемого произведением эстетического переживания, побуждающего личность к рефлексии. Способ коммуникации и передачи чувств может быть в искусстве разным — прямым и косвенным (когда происходит как бы перемена эмоционального знака), но нравственный смысл и ценность эстетического переживания выразится, в частности, в определенном моральном состоянии воспринимающего. Сущность и своеобразие этого состояния, возникающего под воздействием искусства, иногда характеризуют понятием «катарсис», предложенным впервые Аристотелем.

Эстетическое переживание «проясняет» нравственное чувство, оставаясь при этом самим собой. Просветляя и возвышая, оно захватывает человека целиком и универсально, давая пищу разуму, чувству и воле. Сила его воздействия не исчезает с прекращением непосредственного контакта с произведением искусства, напротив, только начинается, уходя в глубь самого нравственного существования человека, где исподволь, незаметно, «интимно» продолжает начатую работу, затрагивая все сферы его жизнедеятельности, влияя на мотивы, стимулы, ценностные установки и в результате на поведение личности.

Нравственную силу искусства, бесспорно, не надо преуменьшать, но и не следует преувеличивать. Иллюзия морального «всемогущества» искусства способна нанести вред (и весьма существенный!) как раз делу общественного воспитания. Ибо на искусство возлагается явно непомерная нагрузка и тем самым снимается часть ответственности с самой социальной действительности, с живой общественной практики.

Особо следует сказать о познавательном значении искусства, которое обладает поразительной свободой, самостоятельностью и глубиной постижения смысла человеческого бытия. Вспомним, что К. Маркс высоко ценил О. Бальзака за «глубокое понимание реальных отноше-

239

ний» ' и называл его «доктором социальных наук». Известны провиденческий дар, прогностическая способность искусства. Задолго до того, как науке станет ясно, что «позади формальной экономической неправды может быть... скрыто истинное экономическое содержание»2, искусство обнажит тот нравственный, жизненно-человеческий смысл, который как бы изнутри доказывает «невыносимость и не-сохранимость» данного факта или явления. Говорят, что искусство «показывает» или «излагает» то, что наука «доказывает» или «исследует». Это, может быть, и верно, поскольку имеется в виду их принадлежность к единому древу человеческого познания. Однако знание, добываемое искусством, не только производится особым способом. Это и совсем иной вид знания, по сравнению с научным — так называемое практическое знание.

Особое место искусства в сфере общественного сознания определяется его возможностями в духовно-практическом освоении мира. Включенное в процесс формирования личности социалистического типа, искусство может внести существенный вклад в осуществление назревших задач, в преодоление трудностей и разрешение противоречий, возникающих в общественном развитии. Это и проблема воспитания всесторонне подготовленных людей в условиях растущей специализации и интеллектуализации труда; и потребность в новом типе производительного работника, сочетающего высокий профессионализм с высокой общей культурой, воспитанностью в самом широком смысле слова; и массовый характер культуры, ценности которой осваиваются далеко не равнозначно всеми слоями и членами общества, и т. д.

Социализм кардинально изменяет значение эстетического фактора вообще, искусства — в частности. Как отмечалось на XXVII съезде партии, состояние литературы и искусства в немалой степени определяет нравственное здоровье общества, духовный климат, в котором живут люди, весь процесс становления и формирования общественного человека3. Искусство призвано активно участвовать в соединении специфических потребностей экономического, политического и идеологического развития общества с общекультурной потребностью всестороннего развития каждого человека.

' См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 25, ч. I, с. 46.

2 Там же, т. 21, с. 184.

3 См.: Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза, с. 90.

240

РЕЛИГИЯ

Осмысление сущности религии как формы общественного сознания невозможно без конкретно-исторического исследования генезиса и эволюции отдельных религий, без опоры на конкретный материал из истории религиозных верований как на исходный для теоретических обобщений. В то же время плодотворность исторического исследования отдельных религий в значительной мере зависит от методологических принципов, вытекающих из общего понимания религии как формы общественного сознания.

Не случайно поэтому внимание, которое в последние десятилетия уделяется теоретическим, методологическим аспектам исследования религии. Суммировать и обобщить то новое и позитивное, что достигнуто советским теоретическим религиоведением в этой области, мы здесь и попытаемся.

В основе нашего изложения будет лежать социально-философский анализ религии. Такой анализ не исключает анализа гносеологического, но не ограничивается им, а идет дальше, выявляя социальные истоки деформации действительности в религиозном сознании. В то же время (это будет подробно раскрыто в дальнейшем) социально-философский подход к религии не может быть плодотворным, если он вообще снимает гносеологическую проблему отражения действительности в религиозном сознании. Игнорируя вопрос о правильности или ложности религиозного отражения действительности, современное буржуазное религиоведение закрывает для себя путь и к пониманию общественных функций религии.

Сложной и до сих пор дискуссионной проблемой является проблема соотношения различных элементов религиозной надстройки: сознания, культа, организаций. Решение этой проблемы зависит, на наш взгляд, от общего

' Под гносеологическим анализом понимается оценка религии с точки зрения того, насколько адекватно (или превратно) она отражает действительность.

241

понимания соотношения элементов всякой надстройки, механизма социальной детерминации надстроечных систем.

Главным элементом религиозной надстройки, через который осуществляется социальная детерминация других ее элементов, является религиозное сознание. Культовые действия, религиозные обряды становятся таковыми, поскольку они воплощают в символической форме религиозные верования и представления. Религиозные организации формируются на основе общности религиозных верований. Поэтому религию справедливо считать прежде всего формой общественного сознания.

Социальные корни религии

Специфика всякого общественного явления может быть понята лишь с учетом причин его возникновения и воспроизводства в системе общественных отношений, а следовательно, и той общественной потребности, которая вызвала данное явление к жизни.

Применительно к религии такую потребность в самом общем виде можно определить как потребность в иллюзорном восполнении практического бессилия людей, их неспособности управлять силами природы и их собственными общественными отношениями.

К. Маркс в «Капитале» писал, что в древних религиях отражается ограниченность отношений людей друг к другу и к природе'. Это высказывание является ключом к пониманию не только древних, но и любых, в том числе и современных, религий.

Практическая ограниченность отношений людей к природе наиболее ярко проявляется в первобытном обществе. Низкий уровень развития производства обусловливал постоянную зависимость людей от стихийных природных факторов, их неспособность постоянно и устойчиво обеспечивать необходимый результат трудовых усилий. Первобытного охотника, например, подстерегали неожиданности и опасности, которые зачастую сводили его трудовые усилия па нет. Первобытные люди оказывались во власти сил, им неподвластных. По меткому выражению этнографа Л. Я. Штернберга, господствовал «его величество случай».

' См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 89—90.

242

Поскольку реальных средств практически овладеть силами природы у людей не было, они обращались к силам воображаемым, фантастическим, иллюзорным. Связь возникавших религиозных верований с ограниченностью материально-производственной деятельности первобытных людей четко прослеживается в наиболее архаической и, по-видимому, наиболее древней форме религии — в первобытной магии. Магия есть совокупность верований и специфических колдовских действий (ритуалов), с помощью которых люди пытаются воздействовать на окружающий мир (природу, общество, людей), веря в сверхъестественную связь между колдовским ритуалом и определенными явлениями или событиями окружающего мира. Когда, например, первобытные охотники рисуют на песке зверя, которого предстоит убить, и исполняют вокруг изображения особый ритуальный танец, имитирующий движения охотника во время преследования животного, они убеждены, что само это магическое «действо» обеспечит им успешный результат охоты. Как справедливо отмечал А. Ф. Анисимов, психологической основой подобных магических действий является стремление выдать желаемое за действительное '. Могут сказать, что такое стремление в той или иной степени присуще и современным людям. Это верно. Однако у современного человека подобное субъективное стремление постоянно контролируется его жизненным опытом, научными знаниями и может стать основой поведения лишь в отдельных экстремальных ситуациях (скажем, перед лицом неизлечимой болезни иногда даже культурный человек может прибегнуть к помощи знахаря). В первобытном же обществе, в условиях зависимости людей от стихийных сил природы, этот психологический фактор становился одним из важных в жизни первобытной общины. Объективируясь и закрепляясь в системе магических обрядов, он был одной из непременных форм традиционного поведения. Таким образом, первобытную магию рождало практическое бессилие людей,их неспособность решить жизненные проблемы реальными средствами.

Не следует, однако, всю проблему сводить к низкому уровню производительных сил. Как показал опыт истории, зависимость людей от природы может не уменьшаться, а усиливаться и в условиях высокого развития производства,

1 См.: Анисимов А. Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л., 1971, с. 67.

243

если оно не планируется и не контролируется обществом. Думается, что существует, например, прямая связь между воспроизводством в капиталистических странах религиозности в различных ее формах и экологическим кризисом, когда расхищение природных богатств и использование современной технологии без учета ее влияния на здоровье людей и среду их обитания приводит к тому, что развитие производства воспринимается ими как стихийная разрушительная сила, грозящая их существованию.

Ясно, что социальная потребность в религии возникает не просто в связи с низким уровнем знаний. Конечно, незнание играло важную роль в процессе возникновения и воспроизводства религии, но главной причиной было практическое бессилие людей, их несвобода, зависимость от природных и социальных сил.

Не случайно К. Маркс противопоставляет рождавшие религию социальные отношения во всех докоммунистических формациях будущим коммунистическим отношениям, которые не будут нуждаться в религиозном отражении и восполнении. Первые ограничены в том общем философско-социологическом смысле, что развиваются стихийно, не являются результатом сознательной реализации объективных законов. При этом стихийность общественного развития в каждой из докоммунистических формаций имеет свои особенности. Так, стихийный характер общественного процесса в рабовладельческой и феодальной формациях проявлялся в том, что судьба каждого человека определялась случайностью его рождения; его жизнь (способ деятельности, система отношений, уровень знаний и т. п.) была жестко запрограммирована сословной принадлежностью. Эта неведомая людям, определявшая их судьбы стихийная сила персонифицировалась в человеческом сознании и выступала в мистифицированной форме богов или бога.

Стихийность развития товарно-капиталистических отношений проявлялась в том, что судьба отдельного товаропроизводителя или капиталиста зависела не только и не столько от его усилий, сколько от общей экономической конъюнктуры на рынке, от складывавшихся за спиной и помимо воли производителей связей и отношений, которые определяли их успех, процветание или упадок, разорение. Эта реальная экономическая стихия отражалась в сознании людей также превратно, мистифицированно, в виде «божьей воли», «божественного предопределения». Ф. Эн-

244

гельс писал, что учение Кальвина о божественном предопределении «было религиозным выражением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача или банкротство зависят не от деятельности или искусства отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не зависящих» '.

Стихийный характер общественного развития в антагонистических обществах необходимо порождал религиозные верования и представления у всех классов, в том числе и у эксплуататоров. У угнетенных классов этот источник дополнялся и углублялся эксплуатацией. Рабы, крепостные, пролетарии, задавленные тяжким трудом на других и нуждой, не находя реального выхода из этих тисков на земле, искали его на небе. «Бессилие эксплуатируемых классов в борьбе с эксплуататорами так же неизбежно порождает веру в лучшую загробную жизнь, как бессилие дикаря в борьбе с природой порождает веру в богов, чертей, в чудеса и т. п.» 2.

Итак, социальные корни религии в общем виде можно определить как несвободу людей, их бессилие перед лицом объективных условий их жизни, которые не являются результатом их сознательной деятельности, а стихийно навязываются им.

Конечно, люди в любых социальных условиях, в том числе и при социализме, не являются абсолютно свободными (в философском смысле), поскольку всегда остаются не познанные ими и практически не контролируемые факторы. Но социальные корни религии заключены не просто в элементах несвободы, зависимости, стихийности, а в тех характерных для докоммунистических формаций ограниченных общественных отношениях, при которых люди не могут познать объективные законы и сознательно, в соответствии с ними управлять своей деятельностью. Только социализм впервые в истории создает объективную возможность (и необходимость) сознательной реализации познанных людьми объективных законов развития. Применительно к нашей теме это означает, что коммунистическая формация является первой социальной системой, функционирование и развитие которой не нуждается в религиозном восполнении мира. Для этой формации религия является внесистемным образованием, не обусловленным объективными потребностями социальной системы.

' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 308.

2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 142.

245

Важно отметить также, что практическое бессилие людей рождает религиозное отражение мира лишь в том случае, если оно так или иначе проходит через сознание людей, осмысливается, хотя и в превратной, иллюзорной, эмоционально-образной форме. Питекантропы и синантропы были более бессильны по отношению к природе, чем, скажем, кроманьонцы, но из-за неразвитости их сознания, непосредственно вплетенного в систему их материальной жизнедеятельности, их практическое бессилие не могло рождать религиозных верований. Следовательно, для возникновения религиозного сознания необходимы не только общественные, но и гносеологические предпосылки.

Таким образом, марксистский подход к религии предполагает объяснение ее на основе исследования тех сторон общественного бытия, которые рождают объективную потребность в системе иллюзорных верований, призванных фантастическим, превратным образом решить реальные проблемы человеческой жизни. Очевидно, что эта потребность «таится» не в абстрактной «природе человека», не в особенностях его индивидуальной психики или организма в целом, где ее тщатся отыскать и поныне многие буржуазные философы и религиоведы, а в определенных социальных системах, которые ее необходимо порождают.

Уместно, правда, заметить, что в буржуазном религиоведении существует и социологическая концепция религии, ведущая начало от французского социолога Э. Дюркгейма, в которой, хотя и подчеркивается Социальная природа религии, идеалистическое понимание общества обусловливает ложное ее толкование. Дюркгейм, по сути дела, отождествлял религию с общественным сознанием в целом, считая ее главным средством социальной интеграции, обеспечения целостности и единства общества. Игнорируя гносеологическую оценку религии как ложного сознания, как веры в сверхъестественное, он не мог правильно понять социальных функций религии, ее роли в обществе. Считая религию неотъемлемым элементом любой общественной системы, выпячивая ее интегрирующую функцию, Дюркгейм игнорировал главную ее функцию — иллюзорно-компенсаторную («опиума народа») '.

' О понимании религии Э. Дюркгеймом подробнее см.: Осипова Е. В. Социология Эмиля Дюркгейма. М., 1977, с. 215—254.

246

2. Гносеологические корни религии '

Общественное сознание не существует вне духовной деятельности отдельных людей, создающих те или иные идеи и представления. Но сохранятся ли они в обществе, получат ли распространение, будут ли воспроизводиться в последующих поколениях, зависит не от индивида и его умственной деятельности, а от социальных условий жизни, потребностей и интересов людей. Все это относится и к религии.

Религиозные представления и верования — продукты человеческой фантазии и воображения, создающиеся на основе деятельности психики отдельного человека. Но их существование, распространение и изменение в обществе нельзя объяснить законами развития индивидуальной психики. Здесь вступают в силу законы, управляющие развитием общественного сознания, социальные закономерности.

Только с учетом этого момента можно правильно понять сущность гносеологических корней 2 религии и их соотношение с корнями социальными.

Гносеологические корни религии — это условия, предпосылки, возможности формирования религиозных верований, возникающие в процессе познавательной и иной психической деятельности человека. Для того чтобы сформировались религиозные, фантастические представления о сверхъестественных силах, духах, богах, необходима человеческая фантазия, воображение. Религиозные абстракции невозможны без способности человека абстрагировать и обобщать. И в то же время сами по себе эти гносеологические условия и предпосылки не объясняют существования религии как формы общественного сознания. Для того чтобы они реализовались в исторически определенной форме, необходимы социальные условия, детерминирующие существование и воспроизводство данных религиозных верований в обществе. Иначе говоря, гносеологи-

' Гносеологические корни понимаются здесь в широком смысле, как возможности, условия и предпосылки религиозного сознания, связанные пе только с познавательными, но и с эмоциональными психическими процессами. В работах, где гносеологические корпи религии связываются лишь с познавательными процессами, используется еще понятие «эмоционально-психологические корни религии».

2 Понятие «корни» весьма широко: оно включает не только причины, но и условия, предпосылки, возможности возникновения того или иного явления.

247

ческие возможности религиозных иллюзий становятся действительностью на основе социальных корней религии.

Поэтому нельзя считать правильным подход, согласно которому существуют якобы два равнозначных ряда причин, рождающих религию: социальные и гносеологические '. Соотношение гносеологических и социальных корней религии точнее можно охарактеризовать с помощью категорий «возможность», «условие», с одной стороны, и «причина» — с другой.

Существует и иная точка зрения, согласно которой религия вообще не имеет гносеологических корней. Эта точка зрения высказывалась Ю. И. Семеновым2. Аргументируя свою позицию, он писал: «...между религией и идеализмом существует качественное различие, которое ярко проявляется в различии их корней. Если корни религии в трудностях практической, материальной деятельности человека, то корни идеализма в трудностях его мыслительной деятельности, результатом которых является одностороннее раздувание одной из черточек, моментов познания, закрепляемое классовым интересом эксплуататорского меньшинства» 3.

Бесспорно, социальной основой религии является ограниченность человеческой практики. Но ведь это не исключает вопроса о том, существуют ли в развитии человеческой психики определенные условия, возможности и предпосылки религиозной деформации реальности. Нельзя согласиться с утверждением, что идеализм имеет такие предпосылки, а религия — нет. Уместно напомнить, что В. И. Ленин в «Философских тетрадях» неоднократно в связи с проблемой гносеологических корней упоминал и идеализм, и религию как близкие по условиям и источникам своего возникновения явления. Он писал: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (== религии) даны ужев первой, элементарной абстракции». Или еще: «...у поповщины (= философского идеализма), конечно, есть гносеологические корни, она не беспочвенна, она есть пустоцвет, бесспорно, но пустоцвет, растущий на живом дереве, живого, плодотворного, истинного, могучего, всесильного, объективного, абсолютного, человеческого познания» 4.

' См.: Сухов А. Д. философские проблемы происхождения религии. М., 1967, с. 73—74.

2 См., например: Семенов Ю. И. О сущности религии.— Советская этнография, 1980, № 3.

3 Семёнов Ю. И. Как возникло человечество. М., 1966, с, 368—369.

4 Ленин В. И. Пота, собр. соч., т. 29, с. 330, 322.

248

Если кратко сформулировать суть гносеологических корней идеализма и- религии, связанных с познавательными психическими процессами, то можно сказать, что они состоят в способности сознания отрываться от действительности.

Познание окружающего мира человеком включает всегда две стороны: объективное содержание познания и его субъективные формы (ощущения, восприятия, представления, понятия, суждения и т. п.). Каждая форма познания мира не только создает новые возможности для более глубокого его постижения, но и рождает предпосылки для «отлета» от реальности, для превратного ее отражения.

Так, представление позволяет, в отличие от ощущений и восприятий, воспроизводить в сознании объект, который в данный момент не действует на органы чувств человека. Оно «дальше» отстоит от непосредственной, чувственно воспринимаемой реальности, что создает возможности для искажения мира, для создания фантастических образов, которые основаны на воображаемом соединении тех элементов реальности, которые в действительности соединены быть не могут. Таковы многие мифологические и религиозные образы (русалка, кентавр, ангел).

Еще более сложная диалектика субъективной формы и объективного содержания характеризует рациональное познание. Способность мышления вычленять общее, существенное и необходимое — величайшее завоевание человечества, сделавшее возможным научное, теоретическое познание. Однако развитие абстрактного мышления и, в частности, формирование понятий создает новые возможности и для отхода от действительности, для превратного, искаженного отражения мира.

Во-первых, создается возможность превращения понятий в самостоятельные сущности, независимые от материального мира, предшествующие единичным предметам. Таков идеализм Платона, Гегеля и многих иных объективных идеалистов. Но на этом принципе зиждутся и религиозные представления о сверхъестественных сущностях— духах, богах и т. п.

Во-вторых, способности к абстрагированию и обобщению, лежащие в основе формирования понятий, из-за ограниченности человеческой практики и познания могут реализоваться в создании ложных понятий, искажающих действительность. Возникновение таких понятий, как «душа», «дух», основано на обобщении ряда явлений психической жизни, которое носило тогда ограниченный, одно-

249

сторонний характер, игнорировало связь духовной деятельности человека с его организмом, что и привело в конечном итоге к формированию понятий о «бессмертной душе», оторванной от тела.

Говоря о понятии христианского бога, Л. Фейербах указывал, что последний представляет собой совокупность качеств в способностей, отделенных, с одной стороны, от природы, а с другой — от человека, абсолютизированных и перенесенных на воображаемое личное существо'. Действительно, в любом христианском катехизисе (кратком изложении вероучения) бог определяется как дух вечный, вездесущий, неизменяемый и в то же время как «всеблагой, всеведущий, всемогущий». Первые свойства представляют собой некоторые характеристики материальной Вселенной, отделенные от нее и перенесенные на бога. Вторые же являются свойствами человека, представленными в абсолютизированном виде. В понятии «бог», таким образом, зафиксированы некоторые реальные свойства природы и человека, которые, однако, преувеличены, деформированы и — главное — перенесены на воображаемое иллюзорное существо.

Иногда гносеологические корни религии и идеализма трактуются как сознательное метафизическое искажение действительности, определяемое своекорыстными классовыми интересами людей. При этом ссылаются на известное положение В. И. Ленина: «Прямолинейность и односторонность, деревянность и окостенелость, субъективизм и субъективная слепота voila (вот.— Ред.) гносеологические корни идеализма» 2. Но если эти слова В. И. Ленина рассматривать в общем контексте его фрагмента «К вопросу о диалектике», то из них вовсе не вытекает, что гносеологические корни идеализма и религии предполагают всегда сознательное использование метафизики как философского метода. Односторонний, недиалектический, то есть метафизический, подход типичен как раз для обыденного сознания людей. Вспомним слова Ф. Энгельса:

«...искусство оперировать понятиями не есть нечто врожденное и не дается вместе с обыденным, повседневным сознанием...»3. Диалектический метод познания предполагает сознательное усвоение результатов теоретического, философского мышления. Что же касается обыденного сознания людей, то оно в целом, как правило, не выходит за

' См.: Фейербах Л. Избр. философ, произв. М., 1955, т. 2, с. 852

2 ЛенинВ. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 322.

3 Маркс К; Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 14.

250

рамки односторонних метафизических противоположений и разграничений. Вот почему возможности идеализма и религии наличествуют и тогда, когда люди далеки от сознательного применения метафизического метода.

Наряду с возможностями формирования религиозных представлений, которые обусловлены познавательными процессами, в возникновении и воспроизводстве религиозных верований большую роль играют и эмоциональные процессы.

Еще домарксистские атеисты констатировали тесную связь между чувством страха и религией. «Страх создал богов» — это крылатое выражение древнеримского поэта воспроизводилось в дальнейшем многими авторами. Однако не только страх, но и другие отрицательные чувства и переживания — скорбь, горе, одиночество, отчаяние — создают нередко благоприятную почву для усвоения индивидом религиозных верований.

Конечно, связь между отрицательными переживаниями и религией не является прямой и однозначной. Благоприятную почву для религии создают лишь устойчивые отрицательные переживания, которые постоянно воспроизводятся условиями жизни людей. Скажем, кратковременный страх, пережитый человеком перед лицом непосредственной (сиюминутной) опасности, не связан с формированием религиозной веры. Но если страх порожден общими условиями жизни, вызывающими у людей чувство неуверенности в завтрашнем дне, боязни будущего из-за безработицы, нищеты, лишений, если над людьми навис дамоклов меч ядерной войны и экологической катастрофы, то сама такая атмосфера постоянного страха «создает богов», может способствовать углублению и распространению среди определенных слоев населения религиозных верований. Иными словами, связь отрицательных переживаний и религии опосредствована социальными условиями жизни людей.

Богословы упорно проповедуют взгляд, согласно которому страх смерти неизбежно ведет к религии. Но страх смерти — социальное чувство. Степень его влияния на сознание и поведение человека определяется социальными качествами личности, а также средой ее существования. У человека с твердыми атеистическими убеждениями страх смерти не ведет к изменениям в мировоззрении, ибо этому активно противостоят другие социальные чувства. Неверно, что перед лицом смерти человека может утешить только миф об индивидуальном бессмертии души. Пони-

251

мание того, что индивидуальное бессмертие — иллюзия, что подлинное бессмертие человека может быть только социальным и определяется его личным вкладом в общественные дела и свершения, не только не подавляет и не угнетает индивида, а усиливает его активность, вселяет оптимизм даже перед лицом болезни и возможной смерти '.

Таким образом, отрицательные переживания выступают как своеобразные психологические корни религии лишь в том смысле, что создают благоприятную почву, возможность обращения человека к религии. Реализация же этой возможности зависит от качеств личности, от условий ее жизни и воспитания, от влияния окружающей среды.

Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 414; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!