В период развития блюзовой идиомы в начале и середине шестидесятых, привычный для рядового слушателя блюзовый «sound» модулировал в сторону европейских музыкальных параметров.

Стр 1 из 3Следующая ⇒

А.А. Виниченко СГК им. Л.В.Собинова, г. Саратов LED ZEPPELIN: «СУБКУЛЬТУРА МУЗЫКАЛЬНО - ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА G.W. «Что же такое – группа Led Zeppelin»? John Paul Jones: «Это было то общее, что объединило четыре музыкальные индиви дуальности. У нас были очень разнообразные музыкальные вкусы. И то, что лежало между нами в середине, как раз и было «Led Zeppelin». Это не была группа, в которой все слушают одну музыку и делают одну музыку. Это скорее была сфера, в которой только пересекались наши интересы». (из интервью в журнале *Guitar World*, декабрь 1994 года). Сейчас, когда творчество группы стало достоянием музыкальной истории, а оставшиеся в живых музыканты легендарного коллектива занимаются сольной карьерой, представляют различные музыкальные или продюсерские проекты на суд слушателя и зрителя, хочется попробовать по достоинству оценить и, возможно, некоторым образом переоценить их вклад в музыкальную культуру. То, что Led Zeppelin с самого начала своего существования стали одним из наиболее ярких и «влиятельных» коллективов на музыкальном олимпе 60-70 гг. ХХ столетия и, более того, приобрели статус одного из важнейших и узнаваемых символов рок-культуры, ни у кого не вызывает сомнения. Сразу же после выхода в 1969 году их первого альбома, за ними прочно закрепился ярлык «создателей нового стиля» – hard rock. Вот здесь мы и «натыкаемся» на первую, «добровольную» путаницу. Как известно, в переводе, слово hard означает «тяжелый», «интенсивный» и используется для определения музыкальных характеристик т.н. «тяжелого» блюза конца шестидесятых годов ХХ столетия. Именно первый вариант перевода, практически никак не раскрывающий особенности стиля, стал в дальнейшем использоваться при анализе характеристик более поздней «тяжелой» музыки, каковой является продукция множества разновидностей heavy metal. Прилагательное «тяжелый» как в английском, так и в русском языках не ассоциируется с «музыкальным арсеналом» и носит если не отрицательный, то «ограничивающий», «однозначный» характер. На наш взгляд, для определения соответствующих характеристик музыкально-стилистических особенностей как творчества Led Zeppelin, так и других коллективов, которых относят к hard rock (Deep Purple, Uriah Heep, Grand Funk Railroad, и т.д.), наиболее соответствует именно второй вариант перевода слова «тяжелый». Отличительной и самой яркой чертой творчества вышеназванных групп, является как раз интенсивность, что касается как эмоционального уровня подачи материала, так и особенностей интонирования. Другим заблуждением в отношении стилистики hard rock` а является то, что как основу его творческой инициации музыковедение рассматривает только блюз. Естественно, нельзя умалять его основополагающей и, если так можно выразиться, систематизирующей роли в рассматриваемом симбиозе. Мы предполагаем, что равноправными основами этого направления явились и европейская песенная культура в самых различных ее проявлениях, (здесь и немецко-австрийская lied, и английская баллада, и влияние музыкально-поэтических опытов средневековой традиции трубадуров, и традиции академической оперной культуры), и композиторская техника барокко, и черты музыкального романтизма, и интонации Sprechstimme. В смысле наличия внеевропейских музыкальных комплексов (не считая афро-американских) в музыке Led Zeppelin присутствуют интонационные черты еврейского плача, отголоски молитв муэдзинов, признаки интонационной системы shruti, характерной для индийских музыкальных культур, и влияние африканских ритмоинтонационных традиций. Именно в развитии внеевропейских музыкальных комплексов, Led Zeppelin внесли неоценимый вклад в рок-культуру. Они не просто испытали влияние азиатских и восточных культур, не просто использовали восточные гаммы, строй ситара (который показал Пейджу Рави Шанкар), искусственные лады, представляющие версию индийских и арабских настроек инструментов, не просто были одними из лидеров «паломничества в страну Востока». Они стали одними из тех «маяков», в свете которого стали существовать взаимокорреспонденции информационных полей различных традиций и культур. И третье заблуждение. До последнего времени и post-Led Zeppelin`овское творчество часто относят к индифферентному по отношению к прочим культурно-информационным полям типу hard rock` а. И это после марокканских «изысканий» Пейджа и Планта, принятия последним мусульманства, сотрудничества музыкантов с цыганскими, индийскими и африканскими коллективами, боле того, эти оценки даются после уже ставшего фактом их творческой биографии переосмысления своего музыкального материала с учетом законов ориентальных музыкальных школ. В последнее время не только в музыкальной литературе используется термин «артовость» (от слова: art – искусство). Использование этого термина в отношении влияния академических музыкальных традиций на рок-музыку, думается, носит не только непрофессиональный, но и явно уничижительный характер. Принцип разделения на характеристики «артовости» и «неартовости» ставит традиции сочинения европейской музыкальной культуры a priori на более высокий уровень «искусства» чем особенности композиционного мышления представителей «архитипичного рока», что на наш взгляд, не позволяет вести разговор об истории музыкальной культуры ХХ столетия с позиций музыкальной науки. Так вот, если принять этот термин для сравнения степени органики соединения полифонических, оперно-симфонических и камерных традиций академической европейской музыки со стилистическими признаками рока, то именно Led Zeppelin (после Beatles и Rolling Stones) на тот момент показали пример наиболее органичного их существования. Опыты Deep Purple (в раниий период их творчества), Procol Harum и др., были явно наивными. В опусах групп т.н. art-rock`a академические композиторские принципы «заявлялись» в качестве явного эксперимента и несли (опять же на тот момент) черты явной стилизации (что никак не умаляет достоинств созданных ими в те годы выдающихся произведений). И еще один определяющий момент, косвенно имеющий отношение к «академическим» музыкальным характеристикам Led Zeppelin. Поистине, революционными стали находки Пейджа в сфере «музыкальной аранжировки пространства». Аналогично классикам XVIII – XX веков, музыкант никогда не рассматривал искусство аранжировки как способ наиболее эффектной подачи материала, и только; она представляется Пейджу как некое «отдельное», в чем-то индивидуализированное звено в игре с музыкальным временем и пространством. Надо сказать, что эти поиски были вполне в духе времени, и во многом это «сознательное» искажение европейского хронотопа и стало потом символом «музыкальной революции года неспокойного солнца». В этом отношении плодотворно трудились и Pink Floyd, и Iron Butterfly, и Jimmy Hendrix и многие другие. Члены группы переосмысливали именно европейские «академические» и менее «джазовые» его характеристики не только путем создания новых искусственных эффектов, они по-новому представляли себе существование и развитие своего и чужого музыкального материала. Первый альбом, выпущенный, как уже говорилось, в 1969 году, явился, если можно так выразиться, манифестом нарождающегося стиля hard rock. Он не имеет названия, как и последующие за ним Второй, Третий и Четвертый. Надо заметить, что это явление необычно для рок-музыки конца шестидесятых. После выхода альбома Beatles «Sergeant Pepper`s Lonely Heart`s Club Band» из-под пера музыкальных журналистов вышел новый термин: «концептуальный альбом». Действительно, именно в это время и именно в рок-музыке возникает многовариантный тип вокально-инструментальной сюиты. Эта жанровая модификация не имела каких-либо канонов и разнообразие позиций простирается от песенного цикла, как у Rolling Stones, например, до сюитно-симфонического цикла, какие мы можем наблюдать у King Crimson, или Pink Floyd, песенно-кантатного опуса Дэвида Боуи или Лу Рида или рок-опер The Who.

В джазе в то время господствует стиль cool, предлагающий совершенно «европеизированый», «белый» образец блюза, по крайней мере, в большинстве случаев. Вторым направлением, кардинально изменившим всю музыкальную культуру, стал «авангардный джаз» в лице Орнета Коулмена, Чарлза Мингаса, Джона Колтрейна и др. И, наконец, вспомним музыкальные опыты по соединению джазового мейнстрима с классической музыкальной традицией. Здесь царствовал Дэйв Брубек. Джазовые авангардисты вообще задавались вопросом, звучащим подобно следующему: «джаз или не джаз то, что мы исполняем»? От блюза в его чистом виде в этих направлениях осталось очень мало.

В начале шестидесятых на рок-сцене обозначился феномен, который позднее назовут «английским прорывом» или «английской экспансией». В первую очередь, естественно, Beatles, Rolling Stones,Christie, Animals, Iron Butterfly, Lovin` Spoonfuls наполнили rock`n roll кельтскими интонациями, особенностями его образного «покроя», отголосками традиций средневекового менестрельного искусства, композиционными наработками «академического» авангарда, законами и жанровостью кельтской поэзии. В рок-музыку вливается европейская шлягерная эстрада со своими законами подачи материала, развернутыми эпизодами-разработками; органично и плодотворно влилась в лоно «английской экспансии» философия и культура хиппи. Можно сказать, что именно «flower children era» в большой мере и сделала во многом рок-культуру шестидесятых, отчасти семидесятых годов ХХ столетия, такой как она есть.

Еще один важнейший, на первый взгляд, чисто бытовой факт – открытие 17 марта 1962 года в Лондоне «Rhyhtm and Blues Club» Алексиса Корнера . Именно здесь в середине 60-х гг. ХХ столетия

Корнер основал школу блюза, «выпускниками» или участниками музыкальных экспериментов которой были Сонни Терри, Брауни МаГи, Биг Билл Брунзи, Чарли Уоттс, Мадди Уотерс, Мемфис Слим, Джон Ли Хукер, дуэт Сонни и Броуни, Дик Хексталл-Смит, были Мик Джаггер, Кейт Ричардз и Брайан Джонс, Йен Стюарт, Стив Мэрриот, Пол Джонс и Манфред Манн, Эрик Бердон, Пол Джонс, первоклассные исполнители Грэм Бонд, Ли Джексон, Фил Симен, Хью Флинт, Джон Маклафлин, Джон Сермэн, Дэви Грэхем, Джон Ренбоурн, Мик Абрахамс, Джинджер Бейкер, Джек Брюс, Джонни Паркер, Роберт Плант.. Именно Корнер стал символом понятия Underground, ставшего не только одной из главнейших характеристик рок-сцены многих поколений рок-музыкантов от Rolling Stones до панка, но и вошедшего в глоссарий мировой культуры как обозначение независимого мышления предполагающего отсутствие концептуальных ссылок на интертекст мирового социокультурного пространства как основу креативных поисков. Более того, этот термин используется в настоящее время в областях далеких от музыкальных, например, в политике, экономике и социологии, не говоря уже о литературе и искусстве.

С самого начала 60-х английский блюз, ставший одним из краеугольных камней основы рок-музыки более позднего времени не являлся если так можно выразиться , блюзом в чистом, «стерильном» виде. Это был афро-американский стиль, находящийся в тесной корреспонденции с индийской рагой, африканской ритмоинтонационностью, английскими skiffl и джазовыми стилями всевозможных видов академической европейской культурой. Не распространяясь по поводу косвенной, хотя и важной причиной этого- того факта, что в крови матери музыканта находились греческие и турецкие гены, обеспечив таким образом, наличие ориентальных комплексов в его ментальности, обратим внимание на многочисленные свидетельства того, что в недрах подвала игрался не только блюз, но и ориентальные композиции Чарльза Мингуса. Еще до образования Еarling Rhythm & Blues Сlub, находясь в составе оккупационных английских войск в Гамбурге в 1947-1948 годах Корнер участвует в jam-sessions с немецкими джазменами, чья джазовая парадигма находилась, как известно под сильным влиянием немецкой lied и европейского академического искусства вообще. Таким образом, сложнейший конгломерат музыкально-эстетических комплексов присущий рок-музыке различных периодов ее существования во многом обязан и личности музыканта.

Для нас в данном случае важнее всего следующее. Блюзовая идиома, казалось, никогда не претерпит кардинальных изменений, по крайней мере, в отношении гармонии и общего психологического контура, все-таки подверглась коренной переплавке именно в джазе и рок-музыке шестидесятых годов ХХ столетия. Блюз стал более «европейским» в отношении интонационности, параметров темперации, окрасился в узнаваемо европейские, «британские» в частности, тона, психологический настрой образов изменился до неузнаваемости. «Мятежный» дух жанра, не теряя своих коренных свойств, стал еще и выражением социальной, этической и эстетической свободы не только отдельного индивида, но и целого поколения и вновь, как и всегда, стал востребован уже в новой форме и в составе локомотива нового вида культуры во всем мире, подтвердив свои интернациональные свойства.

Вернемся к Led Zeppelin. Именно им выпала историческая миссия «выведения» блюза на другой «уровень существования». И дело здесь, как представляется именно в тесном творческом соответствии всех стилистических параметров, многие из которых не всегда замечаются исследователями творчества коллектива.

Остановимся подробнее на некоторых свойствах креатива участников группы.

Джимми Пейдж

В рок-музыке, начиная с начала 60-х гг. ХХ века, за редким исключением, невозможно разделить произведение и исполнительский стиль его автора. Кроме того, именно с начала эры hard - и art-rock`a (не говоря уж о jazz-rock`е) невозможно в полной мере опираться на партитуру по причине отсутствия ее, в неизменно зафиксированном виде. Правда, в рок-музыке, тематический материал служит основой типа композиции, который приближен к европейским академическим стандартам (более, чем, например, в большинстве форм джаза) именно потому, что законы формообразования здесь более индивидуальны и непререкаемы именно для собственных композиционных структур и именно в отношении конкретного музыкального материала.

Анализ тембровых характеристик музыки группы все время будет «располагаться» возле имени Джимми Пейджа, не только выдающегося гитариста и композитора, но и уникального звукоинженера и создателя неповторимого «саунда» группы. Наверное, главная тембровая характеристик музыки Led Zeppelin, как это ни странно прозвучит, новый вид музыкального пространства.

В арсенале музыканта масса «примочек-эффектов» для гитары, микрофонных стоек, выставленных по студии, достаточное количество гитар, настроенных на различные ориентальные и искусственные лады и имеющих самые различные тембры. Кроме того, в его музыкально-инженерном арсенале звукозаписывающие устройства другие акустические «помощники». Причем, чаще всего, он занимается не только экспериментами по превращению электро- и акустической гитары в «универсальный» коммуникатор, а как истинный «творец пространства» заботится об общем «саунде» коллектива.

Как продюсер, он выполняет функцию своеобразного хроникера, летописца музыкальной истории ансамбля. Вот высказывание самого Пейджа из уже упоминавшегося интервью с участниками группы: «… что касается продюсерской работы, то мне хотелось бы, чтобы меня запомнили как человека, который смог сохранить редкий индивидуальный талант группы и полностью раскрыть его за все время ее существования. Я считаю, что мне все-таки удалось зафиксировать лучшие мгновения нашего рождения, взросления и зрелости – тот «многогранный бриллиант» имя которому «LedZeppelin».

Можно подробно анализировать способы «доработки» и художественного осмысления музыкального материала, перечислять бесчисленные звукооператорские приемы: leslie, нагружаемый через консоль, wah-wah через усилитель supro, различного рода дисторшны и применения смычков на электроинструментах. Думается, что все это интереснее профессиональным рок-музыкантам и звукооператорам. Важнее другое. Никогда Пейдж не затевал акустический эксперимент ради самого эксперимента. Как истинный художник, он вначале инициирует свой музыкальный мир, свое «пространство существования», а потом ищет наиболее адекватные соответствия ему на экспериментальных звуковых полях.

Его исполнительская манера заслуживает особого разговора. Гитарист Игорь Заславский сравнил его манеру игры с исполнительским стилем великого русского пианиста Владимира Софроницкого. Можно определить способ высказывания Пейджа как интенсивно-романтический. В его искусстве слышится то же «невнимание» к мелочам в интересах общего замысла как исполнительской структуры, допускаемая и проверяемая вариантность, приподнятый, часто экстатический пафос игры. Интонационные и тембровые характеристики его креатива подчинены общей задаче высокоэмоционального и «убеждающего» исполнительского тонуса. Видимо, поэтому он часто «выводит» инструмент на передний план, не столько аккомпанирует Планту, сколько, даже в тех местах партитуры, где явно наличествуют черты аккомпанемента, «ведет» музыкальную линию вместе с ним. Хочется также вспомнить их знаменитые «унисоны» с Пол Джонсом, ставшие с самого первого альбома «фирменным» знаком «интенсивного блюза» и нашедшие множество последователей в дальнейшей истории рока.

Думается, по прошествии некоторого времени, когда рок-музыка станет «остывшим пирогом», музыковедение в полной мере обратит внимание на присутствие романтических и, даже, экспрессионистических черт в рок-музыке 60-70-х гг. ХХ века. В изданной в советское время «Музыкальной энциклопедии» (где в статье Дж. Михайлова есть и упоминание о Led Zeppelin, музыку которых он относит к «настоящим произведениям искусства») говорится о «новых формах экспрессии», которые продемонстрировала рок-музыка. Продолжая настоящую мысль далее, отметим, что, на наш взгляд, ни разу до hard rock era, музыкальное искусство не достигало подобной степени эмоциональной напряженности, взвинченности, обнаженности эмоциональных импульсов и чувств, а главное, такой незамаскированной, неприкрытой исповедальности.

                                          Роберт Плант.

Пол Маккартни в одном из интервью журналу Billboard «создал» воображаемую, идеальную, по его мнению, рок-группу, которая бы состояла из выдающихся музыкантов. В качестве вокалиста он называет именно Планта.

Этот певец обладает не только поистине уникальным голосом, диапазон и возможности интонирования которого почти превышают возможные человеческие фантазии. Он может легко и логично переходить от шепота к крику, интонировать любые микротоновые интервалы. Средства его выразительности всегда «на пределе». Когда он исполняет потрясающую балладу Going to California, он легко «перемещается» от благородного и сдержанного «повествования» до «пронзающего» пространство зова, причем настолько естественно и с «легкой логикой», что это даже не вызывает «потребности» анализа. Недаром певец так увлечен восточной микрохроматикой и различными техниками религиозного пения, в том числе, экстатических вариантах.

Часто его «партитура» является основой музыкальной структуры. При всей свободе интонационного мышления, он способен лидировать в достижении кульминационных моментах построения, линия его «мысли» всегда точна и направлена к точке. При всей кажущейся «абсолютной» импровизационности, партия музыканта всегда производит впечатление продуманности, и отсутствия в ней чего бы то ни было лишнего.

                                Джон Пол Джонс.

Джон Пол Джонс всегда являлся неким «цементирующим звеном» коллектива, отвечающим в том числе за уравновешенность фактуры музыкальных произведений. В отношении моделирования звукового пространства этот музыкант являлся не менее важным, чем Пейдж, звеном. Только работал в этом направлении он, если можно так выразиться, с «чисто звуковой материей». Именно он являлся «ответственным» по части экспериментов с клавишными и всевозможными видами басовых инструментов. Именно он, так сказать, «поневоле» стал инициатором «фактурного прорыва» в рок-музыке и, во многом, в джазе, в особенности в постджазе. Приведем высказывание самого музыканта по этому поводу. На вопрос музыкального журналиста по поводу использования двунотных аккордов в басовых линиях партитур, Пол Джонс ответил: «Да, были также и трехнотные и четырехнотные аккорды. Оркестровки Led Zeppelin не позволяли нам ограничивать себя обычными басовыми линиями, потому что отсутствие клавишных или ритм-гитары образовывало пустоты в среднем регистре. Поэтому приходилось использовать аккорды и другие эффекты, которые создали более мощную подкладку для соло.»

Заметим, что данный факт, несомненно, был инициирован концертными выступлениями группы, когда музыканты находятся в условиях мало пригодных для сиюминутного микширования звуковых полос. Возможно, это факт выявился как «обратная сторона медали» другой черты Пол Джонса-композитора. Он, вместе с Пейджем образовывал «академический» фланг коллектива. Именно Пол Джонсу и Пейджу их музыка обязана столь естественным чувством формы и логики развития драматургических концепций. Примерами тому являются и Stair Way ToHeaven и Kashmir и весь альбом Houses Of The Holy и многие другие опусы. Сам музыкант так говорит об этом: «Мы с Джимми всегда знали, как должна выглядеть композиция, и какие этапы она должна пройти. Мы очень серьезно относились к форме. Эти идеи мы распространили на концертные выступления. Нам многое дала классическая музыка…Хорошая поп-запись обязательно содержит драматическое развитие…» Ну и, конечно, нечастые у Пол Джонса, но всякий раз поражающие своей уникальностью моменты «сольного» развития музыкальных идей. Не многофактурные, всегда пронизанные «чистой мыслью» и несущие явный отпечаток джаза и барокко, они навсегда остались в золотом фонде Led Zepelin овских музыкальных высказываний. Достаточно вспомнить Thank You (II), No Quarter, (Houses OfThe Holy), All of My Love, (In Through The Outdoor).

                                               Джон Бонам.

Уникальный барабанщик, которого многие рок-музыканты, например, такие как Фил Коллинз, Джимми Хендрикс, сами участники квартета, многие другие считали и считают одним из лучших барабанщиком мира. Начав не с самого важного, отметим, что его техника, по мнению многих рок-музыкантов, не знает себе равных. (Джимми Хендрикс, услышав его игру, воскликнул: «Ого, парень, да ты стучишь своей палочкой как заяц… на барабане»). Определение, которое рождается у многих музыкальных критиков и музыковедов, звучащее как «шквал барабанной фактуры» не представляется таким уж верным. Скорее «барабанная симфония, выполненная с почти зрительным эффектом». Его барабаны могут, кажется, все. Проклинать, обещать, подытоживать. В чем-то они подобны энергетике Планта.

Барабаны Бонама, по сути своей основа не только ритмической сущности музыки коллектива, но и ее воздух, жизненная основа, «плотность и разреженность» которой зависит от настроек креатива этого выдающегося музыканта в данный момент коллективного творчества. Действительно, музыкальное пространство в различных композициях ансамбля совершенно разное. «Battery score» Джона Бонама никогда не сводится к простому ритмическому оформлению музыки, «подаче» материала, а уж тем более не представляет собой ритмическую «игру в бисер», как это часто и выдающимся образом делают джазовые и роковые барабанщики.

Как и многие другие звуковые координаты музыки Led Zeppelin, тембровые, акустическо-пространственые, во многом, как это ни парадоксально, интонационно-ритмические свойства «ударной» части партитуры есть «порождение» звукорежиссерского гения Пейджа. На протяжении всего творческого пути Led Zeppelinможно проследить насколько по-разному, в зависимости от задач партитуры звучат его барабаны, насколько различные и универсальные задачи «ставят» перед ними музыканты.

Когда мы говорим об интонационных свойствах «ударной» партитуры, мы нисколько не ошибаемся. Батарея Бонама именно интонирует, может «связывать» звуки в пространстве. И немалая заслуга Пейджа в том, что он моделирует свойства пространства, вместе с тем и батарею ударных, а самое, главное, он моделирует предполагаемый звуковой окрас, который придаст этому пространству талант Джона Бонама.

  Нужно сказать, что основное завоевание Пейджа как музыкального инженера – воплощение общей идеи их «саунда». В его многофункциональности находят место такие свойства личности как композитор, аранжировщик, лидер-гитарист. Но, если посмотреть подробнее, все эти качества есть только суть основной креативной линии, позволявшей Led Zeppelin стать тем, кем они стали.

Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 138; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

12 3 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!