Питання до самостійної роботи

Двигуни внутрішнього життя.

План

Мистецтво «переживання» та мистецтво «удавання»

Двигуни психофізичного життя - розум, почуття, воля.

3. Єдність фізичного і психічного, об'єктивного і суб'єктивного в
акторському творчості

Природа сценічних переживань актора .

Мета:Розкрити та розрізнити поняття «переживання» та «удавання». Дати аналіз психофізичного життя актора в образі.

Основні поняття:«Переживання», «удавання», розум, воля, почуття, образ, «Система» К.С. Станиславського, «Парадокс актора» Д. Дідро, сценічна дія, переживаня, сценічне почуття.

Протягом принаймні двох століть борються між собою два протилежні погляди на природу акторського мистецтва. В один період перемагає одна, в іншій - інша точка зору, але переможена сторона ніколи не здається остаточно, і те, що вчора відкидалося більшістю діячів сцени, сьогодні знову стає панівним поглядом. Боротьба між цими двома течіями незмінно обертається навколо питання про те, чи вимагає природа сценічної гри, щоб актор жив на сцені справжніми почуттями ролі, або ж вона заснована на здатності актора виключно одними технічними прийомами відтворювати зовнішню форму людських переживань, зовнішню сторону людської поведінки. «Мистецтво переживання» і «мистецтво удавання» - так назвав К.С. Станіславський змагаючиєся між собою течії.

Актор «мистецтва переживання», на думку К.С. Станіславського, прагне переживати роль, тобто відчувати почуття виконуваної особи щоразу і при кожному акті творчості; актор «мистецтва удавання» прагне пережити роль лише одного разу, вдома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного прояву почуттів, а потім навчитися відтворювати її механічно. Неважко помітити, що різниця в поглядах між представниками протилежних напрямків зводиться до різного вирішенню питання про матеріал акторського мистецтва. Коклен, який вважав, що актор не повинен відчувати «і тіні» тих почуттів, які він покликаний зображати, дозволяв це питання дуже просто. «Два я, існуючих в акторі, - писав він, - невіддільні один від одного, але панувати повинна першою я - те, яке спостерігає. Воно - душа, а друге я - тіло ». Виходить, що матеріалом, з якого актор створює свої образи, є тіло актора. «Душа» ж його, тобто психічна сторона особистості актора, його свідомість, розум, цілком належить акторові-творця, майстрові і, отже, матеріалом для створення образу служити не може. Прихильники «театру переживання» стверджували протилежне, а саме, що «душа», психіка актора, - його здатність мислити і відчувати - є головним матеріалом для створення образу.З їх точки зору, актор якщо не цілком, то принаймні якоюсь частиною своєї психіки зливається з образом - мислить його думками і відчуває його почуттями, - і не тільки під час роботи над роллю, але і всякий раз, на всякому виставі , в процесі сценічної гри. Крайні послідовники цієї школи вимагали від актора повного перевтілення, повного злиття, духовного і фізичного, з образом. Саме такої точки зору дотримувався К.С. Станіславський у період, коли закладалися перші цеглини того чудового будинку, що нам відомо тепер під ім'ям «системи Станіславського».

Родоначальник реалістичної школи акторської гри у нас в Росії М.С. Щепкін стверджував, що актор, створюючи образ, «повинен почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, всю свою особливість, і щоб стати тією особою, яку йому дав автор». Деякі послідовники «школи переживання» тримаються більш помірних поглядів. Вони не вимагають повного розчинення актора в образі. Сальвини, наприклад, писав про свою творчість: «Поки я граю, я живу подвійним життям, сміюся і плачу, і разом з тим аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони все сильніше могли впливати на серця тих, кого я бажаю чіпати».

Погляди «школи удавання» знайшли собі найбільш непримиренного і послідовного захисника в особі Дені Дідро, який у своєму «Парадокс про актора» стверджував, що талант актора не в тому, щоб відчувати, а в тому, щоб найтоншим чином передати зовнішні знаки почуття і тим Найкращі обдурити глядача. «Крайня чутливість, - каже Дідро, - створює посередніх акторів ... тільки при повній відсутності чутливості виробляються актори чудові ». А.П. Ленський, полемізуючи з Дідро, писав: «Вся помилка в погляді Дідро на сценічне мистецтво відбулася, на мою думку, через те, що він прийняв присутність величезного самовладання в акторі за відсутність у ньому здібності глибоко відчувати. Якби він підставою свого погляду прийняв самовладання, його визначення, що творить великого актора, було б, мені здається, іншим, а саме: абсолютна відсутність почуття, так само як і крайня чутливість без самовладання робить людину абсолютно непридатним до сцени; середня чутливість при самовладанні дає доброго актора і тільки крайня чутливість при повному самовладанні - великого виконавця ». Якщо ми піддамо уважному розгляду судження найбільш послідовних представників обох напрямків, ми легко виявимо, що жоден з них не міг утриматися на позиціях абсолютної непримиренності, кожен зрештою змушений був, вступаючи в неминуче протиріччя з самим собою, шукати той чи інший компроміс . Мабуть, одному Дідро вдалося до кінця зберегти повну непримиренність і бездоганну послідовність. Але Дідро - не практик сцени, а теоретик. В даному випадку це має важливе значення. Що ж стосується, наприклад, Коклена, то він, заявивши себе прихильником Дідро і проголосивши відповідно до цього, що актор не повинен відчувати «ні тіні» тих почуттів, які він покликаний зображати, поряд з цим абсолютно правильно стверджував, що, для того щоб зробитися Тартюфом, актор повинен змусити себе «рухатися, ходити, жестикулювати, слухати, думати, як Тартюф, тобто вкласти в нього душу Тартюфа ».

Подібні протиріччя ми легко можемо виявити у послідовників «школи переживання». Так, наприклад, М.С. Щепкін, спочатку вимагав повного злиття особистості актора з особистістю образу, надалі писав: «Дійсна життя і хвилюючі пристрасті, при всій своїй вірності, повинні в мистецтві проявлятися просвітленими, і дійсне почуття настільки повинно бути допущено, наскільки вимагає ідея автора. Як би не було вірно почуття, але коли воно перейшло межі загальної ідеї, то немає гармонії, яка є загальний закон всіх мистецтв ». Визнаючи, таким чином, необхідність контролю і самовладання, Щепкін тим самим наближався до поглядів Сальвини і Ленського. К.С. Станіславський в 1911 році в одній зі своїх лекцій заявив, що справжнє мистецтво не мириться з «однобокими» переживаннями Сальвини, і вимагав повного - духовного і фізичного - перевтілення актора в образ. А у своїй книзі «Робота актора над собою» він вкладає в уста Названова, що виражає думки автора, наступне визнання (в зв'язку з вдало зіграним етюдом, в якому Названов грав роль критикана): «Сьогодні під час вмивання я згадав, що поки я жив в образі критикана, я не втрачав себе самого, тобто Названова. Це я укладаю з того, що під час гри мені було надзвичайно радісно стежити за своїм перевтіленням. Позитивно я був своїм власним глядачем, поки інша частина моєї природи жила чужої мені життям критикана. Втім, чи можна назвати це життя мені чужою? Адже критикан-то взято з мене ж самого. Я ніби роздвоївся, розпався на дві половини. Одна жила життям артиста, а інша милувалася як глядач. Дивно! Такий стан роздвоєння не тільки не заважало, але навіть допомагало творчості, заохочуючи і розпалюючи його ». Таким чином, ми бачимо, що і К.С. Станіславський висловлює погляди, близькі до поглядів Сальвини і Ленського. Але чим же обумовлені ці неминучі теоретичні суперечності в устах практиків сцени? Та справа в тому, що сама природа акторського мистецтва суперечлива. Тому вона і не може влягтися на прокрустовому ложі односторонньої теорії. Складну природу акторського мистецтва з усіма її суперечностями кожен актор пізнає на собі.

Дуже часто буває, що актор, потрапивши на сцену, відкидає в сторону всі свої теоретичні погляди і творить не тільки поза всяким згоди з цими поглядами, а навіть всупереч їм, однак у повній відповідності із законами, об'єктивно притаманними акторському мистецтву. Ось чому прихильники як того, так і іншого напрямку не в змозі втриматися на безкомпромісному, до кінця послідовному затвердження поглядів своєї школи. Жива практика неминуче зіштовхує їх з вершини бездоганною, але односторонньої принциповості, і вони починають вносити в свої теорії різні застереження і поправки. Спробуємо розібратися в суперечностях, властивих акторському мистецтву, і відповідно до цього виявити елементи істини і помилок як в одній, так і в іншій теорії.

Актор, як відомо, виражає створюваний ним образ за допомогою своєї поведінки, своїх дій на сцені. Відтворення актором людської поведінки (дій людини) з метою створення цілісного сценічного образу і становить сутність сценічної гри. Поведінка людини має дві сторони: фізичну і психічну. Причому одне від іншого ніколи не може бути відірване і одне до іншого не може бути зведене. Всякий акт людської поведінки є єдиний цілісний психофізичний акт. Тому зрозуміти поведінку людини, її вчинки, не зрозумівши його думок і почуттів, неможливо. Але неможливо також зрозуміти його почуття і думки, не зрозумівши об'єктивних зв'язків і відносин його з навколишнім середовищем. «Школа переживання», зрозуміло, абсолютно права, вимагаючи від актора відтворення на сцені не тільки зовнішньої форми людських почуттів, а й відповідних внутрішніх переживань. При механічному відтворенні лише зовнішньої форми людської поведінки актор вириває з цілісного акту цієї поведінки дуже важлива ланка - переживання дійової особи, думки і почуття, - і намагається обійтися без нього. Гра актора в цьому випадку неминуче механізується. В результаті і зовнішню форму вираження - мету свого мистецтва - актор не може відтворити з вичерпною повнотою і переконливістю.

Справді, хіба може людина, не відчуваючи, наприклад, «ні тіні» гніву (Коклен), відтворити точно й переконливо зовнішню форму цього почуття? Припустимо, він бачив і за власним своєму досвіду знає, що людина, що знаходиться в стані гніву, стискає кулаки і зрушує брови. А що роблять у цей час його очі, рот, плечі, ноги, торс? Адже кожен м'яз бере участь в кожній емоції. Актор може правдиво і вірно (відповідно до вимог природи) стукнути кулаком по столу і цим дією висловити почуття гніву тільки в тому випадку, якщо в цей момент вірно живуть ступні його ніг. Якщо збрехали ноги актора, глядач вже не вірить і його руці. Але хіба можна запам'ятати і механічно відтворити на сцені всю ту нескінченно складну систему великих і малих рухів усіх органів, яка виражає ту чи іншу емоцію? Звичайно, ні. Для того щоб правдиво відтворити цю систему рухів, потрібно схопити цю реакцію у всій її психофізичної цілісності, тобто в єдності і повноти внутрішнього і зовнішнього, психічного і фізичного, суб'єктивного і об'єктивного, потрібно відтворити її не механічно, а органічно. Неправильно, якщо процес переживання стає самоціллю театру, і актор в переживанні почуттів своєї ролі бачить весь сенс і призначення мистецтва. А така небезпека завжди загрожує акторові психологічного театру, якщо він недооцінює значення об'єктивної сторони людської поведінки та ідейно-суспільних завдань мистецтва.

До цих пір ще чимало в акторському середовищі любителів (особливо любительок) «постраждати» на сцені: вмирати від любові і ревнощів, червоніти від гніву, бліднути від відчаю, тремтіти від пристрасті, плакати справжніми сльозами від горя, - скільки акторів і актрис бачить в цьому не тільки могутні засоби, а й саму мету свого мистецтва! Пожити на очах тисячної юрби почуттями своєї ролі - заради цього йдуть вони на сцену, в цьому бачать вища творчу насолоду. Роль для них - привід проявити свою емоційність. Заразити глядача своїми почуттями (вони завжди говорять про почуття і майже ніколи про думки) - в цьому їх творче завдання, їх професійна гордість, їх акторський успіх. З усіх видів людських вчинків такі актори найбільше цінують імпульсивні дії і з усіх різновидів прояви людських почуттів - афекти. Неважко помітити, що при такому підході акторів до своєї творчої задачі суб'єктивне в ролі - переживання образу - стає головним предметом зображення. Об'єктивні зв'язки і відносини образу з навколишнім середовищем (а разом з цим і зовнішня форма переживань) відходять на другий план. Тим часом кожен передовій, справді реалістичний театр, усвідомлюючи свої ідейно-суспільні завдання, завжди прагнув давати оцінку тим явищам життя, які він показував зі сцени, виголошував над ними свій суспільно-моральний і політичний вирок.

Актори такого театру неминуче повинні були не тільки мислити думками образу і відчувати його почуттями, але ще мислити і відчувати також з приводу думок і почуттів образу, мислити про образ, вони бачили сенс свого мистецтва не тільки в тому, щоб пожити на очах публіки почуттями своєї ролі, а насамперед у тому, щоб створити художній образ, що несе певну ідею, яка розкривала б важливу для людей об'єктивну істину. Всякий передовий актор нашого часу, який керується у своїй творчості принципами і методом реалізму, внутрішній зміст образу (його думки і почуття) неодмінно буде розкривати, показуючи, як суспільне буття людини визначає його психіку, а всі зовнішні зв'язки і відносини людини з навколишнім його середовищем він покаже, розкриваючи його внутрішній світ. У той же час кожен передовий сучасний актор прекрасно розуміє, що вирішити ці завдання він не зможе, якщо не буде відтворювати в своїй свідомості, у своїй психіці процесів внутрішнього життя створюваних ним образів, - інакше кажучи, якщо він не буде в тій чи іншій мірі переживати думки і почуття образу, тобто внутрішньо зливатися з ним. Тіло актора належить не тільки актору-образу, але також і актору-творцю (бо кожен рух тіла не тільки виражає той чи інший момент з життя образу, але підпорядковується також і цілому ряду вимог в плані сценічної майстерності: кожен рух тіла актора повинно бути чітким , пластичним, ритмічним, сценічним, гранично виразним - всі ці вимоги виконує не тіло образу, а тіло актора-майстра). Психіка актора, як ми з'ясували, належить не тільки актору-творця, але й акторові-образу: вона, так само як і тіло, служить матеріалом, з якого актор творить свою роль. Отже, психіка актора і його тіло в єдності своєму одночасно складають і носія творчості та його матеріал, Проте яким же чином у психіці актора можуть одночасно уживатися почуття образу і власні переживання актора як людини і як майстра?

Питання про переживання в сценічній грі дуже довго не отримували необхідного рішення з тієї причини, що прихильники обох напрямів розглядали його з позицій формальної логіки, в той час як він вимагає діалектичного підходу. Питання ставилося так: або - або, або почуття в сценічній грі повинно бути, або його не повинно бути. Між тим почуття - це процес і, отже, може мати різні стадії розвитку, різні ступені інтенсивності, різний характер, нескінченна безліч відтінків; воно, нарешті, може вступати у взаємодію з іншими одночасно відбуваються у свідомості людини процесами. Це дає підставу припускати можливість існування особливої форми людських переживань, властивих саме акторові, властивих головним чином сценічній грі. Ціпереживання можуть бути умовно названі сценічними переживаннями або сценічними почуттями. Але не в тому, зрозуміло, сенсі, що акторові властиво щось взагалі чуже людській природі. Навпаки, ці сценічні переживання витягуються саме з природної природи людини. І відбувається це не інакше як на підставі законів природи, бо саме в природі людини ці сценічні переживання якраз і лежать. Але справа в тому, що актор на сцені живе не тільки в якості образу. Він ще живе і як артист, майстер, творець. Тому переживання актора-образу, вступаючи у взаємодію з психофізичними процесами, які він відчуває як актор-художник, природно, видозмінюються і набувають специфічний характер.

У чому ж це видмінність полягає? Може бути, в тому, що переживання стають менш щирими? Аж ніяк ні. Висока якість сценічної гри вимагає граничної щирості акторських переживань. Може бути, вони володіють меншою силою або глибиною, ніж звичайні життєві переживання? Теж ні. Неможливо допустити, щоб, наприклад, хтось із видатних виконавців ролей Гамлета або Отелло мав у реальному житті здатністю любити, ревнувати і зневірятися з більшою силою або глибиною, ніж вони роблять це в своїх ролях. Ні, життєві переживання, перетворюючись на сценічні, рішуче нічого не втрачають у своїй щирості, силі або глибині. Вони змінюються не кількісно, а якісно: вони перетворюються в поетичне відображення життєвих переживань і в цій новій якості здатні набувати таку ступінь щирості, сили і глибини, на яку даний актор у своїх життєвих переживаннях, може бути, зовсім і не здатний. Ось чому на питання про те, чи повинен актор переживати на сцені почуття образу, ми змушені відповісти: і так і ні. Ні - якщо маються на увазі життєві переживання, так - якщо мова йде про особливі сценічних почуттях.

Наявність різниці між життєвими і сценічними переживаннями визнавав і Станіславський. Життєві переживання він називав «первинними», а сценічні - «повторними». Різниця між ними кожен актор пізнає на своєму власному досвіді; грати на сцені і не помітити цього відмінності не можна. Втім, і не будучи актором, неважко зрозуміти, що якби актор жив на сцені абсолютно такими ж почуттями, як у житті, то, граючи, наприклад, сцену двобою, він міг би насправді заколоти або понівечити свого партнера, а після вистави , де його роль кінчається тим, що герой божеволіє, його щоразу вивозили б у психіатричну лікарню. Хіба міг би актор, живучи на сцені такими ж почуттями, як у житті, так швидко опановувати собою і заспокоюватися після того, як закрився завіса? І хіба могли б актори доживати до глибокої старості, якби вони мали кожну виставу по-справжньому переживати такі нервові потрясіння, які доводиться переживати виконавцям трагічних і драматичних ролей? Отже, між почуттям у житті і аналогічним почуттям на сцені не можна поставити знак рівності. Очевидно, сценічне почуття чимось відрізняється від життєвого. Питається: чому ж саме? Перш за все своїм походженням.

Сценічне переживання не виникає, подібно життєвого, в результаті впливу реального подразника (бо такий подразник, який володів би реальною здатністю викликати потрібну переживання, на сцені, як відомо, відсутній). Викликати в собі потрібне переживання актор може тільки завдяки тому, що аналогічне переживання йому дуже добре знайоме, що він знає його по своєму життєвому досвіду (неодноразово відчував його в життя) і тому чудово його пам'ятає. У цьому випадку актор ніби вже заздалегідь має даними почуттям, йому залишається тільки в потрібний момент витягти його з глибини своєї емоційної пам'яті і з'єднати з умовним сценічним подразником. Емоційна пам'ять - ось та комора, з якою актор витягує потрібні йому переживання. Саме емоційна пам'ять служить джерелом сценічних почуттів, що виникають не інакше як у формі емоційних спогадів. «Подібно до того як в зоровій пам'яті перед вашим внутрішнім поглядом воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ людини, - пише Станіславський, - так точно в емоційній пам'яті оживають пережиті раніше відчування. Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ - і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як в перший раз, коли трохи слабкіше, іноді сильніше, такі ж або в трохи зміненому вигляді »

Справа втому, що жодне наше переживання не проходить безслідно для нашої нервової системи. Воно робить нервові центри, що беруть участь в даній реакції, більш сприйнятливими до подразнень даного роду. Емоційне спогад з психофізіологічної точки зору є не що інше, як пожвавлення слідів раніше пережитого. Тому Станіславський і називає його не первинним, а повторним переживанням. Це відтворення почуття, а не саме почуття, це як би його відбиття або відбиток. Від первинного почуття воно відрізняється головним чином тим, що воно не поглинає всієї особистості людини, бо при емоційному спогаді поряд з процесом пожвавлення слідів раніше пережитого завжди протікає у свідомості людини та іншої психофізіологічний процес, викликаний подразниками, що впливають на нього в даний момент. Таким чином, згадуючи минуле, ми не забуваємо про сьогодення. При цьому обидва ці процеси протікають аж ніяк не ізольовано, а перебувають у взаємодії, взаємно конкурують, взаємно один одного врівноважують і взаємно проникають одна в одну. Перебуваючи намогилі дуже дорогого, близького нам, але давно померлої людини, ми плачемо щирими сльозами. Але поряд з цим ми сприймаємо і запах квітів, що ростуть на могилі, і синяву неба, і спів птахів, не забуваємо навіть час від часу глянути на годинник, щоб не запізнитися на роботу. Хіба так було кілька років тому, коли ми ховали свого друга? Ми тоді себе не пам'ятали від горя, воно володіло нами цілком і без залишку, ми нічого не бачили і не чули, не помічали навколо себе. Але хіба тепер наше горе перестало бути справжнім, щирим почуттям? Ні, воно залишилося таким же щирим, таким же сьогоденням і, можливо, навіть не менш сильним, ніж раніше, але під впливом часу, в результаті постійного впливу обставин поточного життя воно видозмінилася і набула нової якості.

«Час, - пише Станіславський, - прекрасний фільтр, чудовий очисник спогадів про пережиті відчуваннях. Мало того час - прекрасний художник. Воно не тільки очищає, але вміє опоетизувати спогади ». Нерідко, читаючи якийсь захоплюючий роман, ми не можемо втриматися від сліз співчуття страждаючому герою. Ми страждаємо і радіємо разом з героєм роману, живемо його життям, його інтересами і в той же час чудово усвідомлюємо, що як сам герой, так і всі його страждання - тільки вигадка, плід поетичної фантазії автора. Воснові такого переживання лежить знову ж таки емоційний спогад, тобто пожвавлення слідів раніше пережитого - пережитого, може бути, зовсім з інших приводів, ніж у героя роману.

Аналогічні переживання відчуває і театральний глядач. Співчуваючи дійовим особам п'єси, він забуває, що знаходиться в театрі. Однак при цьому може дуже гаряче захоплюватися акторською грою і, відчуваючи захват як раз в моменти найвищого емоційного потрясіння, енергійно аплодувати акторам. Це означає, що глядач, власне кажучи, чудово пам'ятає про те, що перед ним не реальне життя, а мистецтво. Але справа зовсім не йде таким чином, що він поперемінно то забуває, то пам'ятає. Ні, він пам'ятає і забуває одночасно. Він, пам'ятаючи, забуває і, забуваючи, пам'ятає. Тут у наявності єдність двох протилежних переживань. Цьому діалектичному єдності складної внутрішнього життя глядача відповідає єдність аналогічних душевних станів у актора, який щиро живе внутрішнім життям образу (вірить в правду цьому житті) і в той же час не забуває, що він актор і стоїть на сцені.

Крім здатності запам'ятовувати окремі, конкретні переживання, емоційна пам'ять має ще й здатністю синтезувати однорідні почуття. Правда, всяке конкретне переживання є випадок єдиний і неповторний. Кожен окремий випадок гніву, радості, любові, жалю, страху, ревнощів неодмінно чимось відрізняється від усіх інших однорідних випадків. Кожна людина любить, гнівається, ревнує на свій лад, більше того: кожен раз, коли він любить чи гнівається, він робить це інакше, ніж робив раніше, або ж зробить коли-небудь у майбутньому. Проте у всіх випадках кохання є щось спільне, як є воно і в усіх випадках гніву, страху, ревнощів і т. д. Це загальне і послужило підставою для утворення понять «любов», «гнів», «ревнощі» ... Причому це загальне ми не тільки усвідомлюємо подумки, але за певних умов можемо також і відчувати, переживати емоційно. Як же це відбувається?

Ми вже сказали, що всяке конкретне переживання залишає певний слід в нашій центральній нервовій системі, а отже, і в нашій психіці або, точніше, в емоційній пам'яті. Наприклад, почуття гніву. Припустимо, що якась людина випробував це почуття по чотирьох різних приводів: один раз він розгнівався у зв'язку з тим, що йому подали несмачний обід, інший раз - з приводу поганої поведінки сина, третій раз - у зв'язку з нанесеним йому образою і, нарешті, в четвертий раз - з приводу службової помилки підлеглого, яка могла спричинити за собою вельми тяжкі наслідки. Ясно, що кожен з цих випадків гніву має свої особливості. Але ті елементи в кожному переживанні, які відрізняють даний почуття від усіх інших однорідних переживань, були в нашому прикладі пережиті людиною по одному разу, а ті елементи, які є загальними для всіх випадків гніву, він пережив чотири рази. Ясно, що останні залишили в його емоційної пам'яті глибший слід, ніж специфічні особливості кожного окремого випадку. Якщо ж врахувати, що людина протягом свого життя переживає те чи інше почуття не чотири рази, а велика кількість, то стане ясно, який глибокий слід у його емоційної пам'яті залишиться від того спільного, що властиво всім однорідним переживань. Цим можна пояснити, чому, якщо хто-небудь в нашій присутності хоча б тільки згадає слово, що позначає певне почуття, наприклад «гнів», «жалість», «презирство», то виявиться, що ми не тільки зрозуміли значення цього слова, але ще при цьому нібито на мить відчули в собі те відчуття, яке їм позначено, хоча б тільки в самій зародковій його формі. Це теж емоційний спогад, але не таке, яке пов'язане з яким-небудь певним випадком, а таке, яке є синтезом безлічі окремих випадків. При такому емоційному спогаді ми переживаємо не саме почуття, а тільки намацуємо в собі його корінь, його зародок, його психофізичну основу.

Протакого роду емоційні спогади Станіславський каже, що вони зберігаються в пам'яті, але не у всіх подробицях, а лише в окремих рисах. «З багатьох таких залишилися слідів пережитого, - пише він, - утворюється одне - велике, згущене, розширене і поглиблене спогад про однорідних відчуваннях. У цьому спогаді немає нічого зайвого, а лише найсуттєвіше. Це - синтез всіх однорідних почувань. Він має відношення не до маленького, окремому окремого випадку, а до всіх однаковим ». Саме такого роду спогади і дають нам право говорити, що ми знаємо те чи інше почуття, знаємо його природу.

Отже, сліди кожного почуття зберігаються в нашій емоційній пам'яті як відбитки багаторазово пережитого і оживають завжди, коли є очевидна відповідний подразник. Крім того, ці відбитки почуттів можуть за певних умов почати розвиватися і рости, досягаючи при цьому іноді дуже великої сили. Це може статися двояким шляхом.

По-перше, якщо до емоційного спогаду загального характеру приєднається ще також і спогад про який-небудь конкретному випадку (або ж ряді конкретних випадків), коли дане почуття було пережито з особливою силою і повнотою. І, по-друге, за умови активної роботи нашого творчого уяви, яка може ледве помітне зародок почуття пов'язати з якимись вигаданими обставинами. Якщо ці обставини будуть яскраво і образно жити в нашій творчій фантазії, то крихітний зародок почуття може вирости у велике, сильне поетичне переживання. Якщо сценічне переживання виникає як пожвавлення слідів тих почуттів, які актор неодноразово переживав в дійсного життя, то, отже, наявність таких слідів є необхідним, умовою виникнення сценічного почуття. Хороша емоційна пам'ять - одна з найважливіших вимог, якими визначається професійна придатність актора. Однак виникає питання: як же надходить актор в тих випадках, коли роль вимагає від нього таких почуттів, яких він в реальному житті ніколи не відчував? Справа в тому, що навряд чи знайдеться багато таких почуттів, яких не зазнав будь-яка доросла людина. Може статися, що актор жодного разу не переживав те чи інше почуття в таких же обставин, які вказані в п'єсі, але саме по собі почуття йому неодмінно в тій чи іншій мірі знайомо - він його неодноразово переживав з найрізноманітніших приводів.

Чудове визначення природи сценічних почуттів дав Е.Б. Вахтангов. В одній зі своїх лекцій він сказав: «Більшість почуттів відомо нам по власним життєвим переживанням, але тільки почуття ці будувалися в душі не в такому порядку, не за тією логікою, як потрібно для образу, і тому завдання актора полягає в тому, щоб витягти відбитки необхідних почуттів з різних куточків власної душі і укласти їх в ряд, необхідний логікою створюваного образу ». Станіславський, зрозуміло, глибоко прав, стверджуючи, що актор може викликати в собі те чи інше почуття тільки виходячи зі свого власного емоційного досвіду. Емоційне життя образу може бути побудована не інакше як з матеріалу власних почуттів актора, - тільки в цьому випадку може статися органічне перевтілення актора в образ - кінцева мета творчих зусиль актора у роботі над будь роллю.

«Артист може переживати тільки свої власні емоції, - пише Станіславський. - Тому скільки б ви не грали, що б не зображували, завжди, без всяких виключень ви повинні будете користуватися власним почуттям! Порушення цього закону рівносильно вбивства артистом виконуваного ним образу, позбавлення його тремтяче, живий, людської душі, яка одна дає життя мертвій ролі ». Виникнувши спочатку як пожвавлення слідів багаторазово випробуваного в житті, сценічне почуття в подальшому на ряді репетицій наводиться в зв'язок з вигаданими (умовними) сценічними приводами. Припустимо, що в реальному житті цього акторові ніколи не доводилося переживати почуття гніву під впливом саме такий репліки, яку по ходу дії посилає йому партнер. Однак в інших випадках він це почуття неодноразово відчував. Відтворивши його в собі як емоційного спогади і багаторазово відновлюючи його на репетиціях у зв'язку з реплікою партнера, актор набуває здатність збуджуватися цим почуттям під впливом однієї цієї репліки, яка, таким чином, за законом утворення умовних рефлексів стає врешті-решт подразником цього почуття.

Питання до самостійної роботи

1. Аналіз значення двигунів психофізичного життя.

2. Комплекс вправ.

Література

1. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи.- М.,1959.

2. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. – Л.-М.: Искусство, 1967.

3. Горчаков Н. К. С.Станиславский о работе режиссера с актером. –М.,Искусство 1985.

4. Ершов П. Технология актёрского искусства. - М., ВТО, 1959.

5. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., Искусство ,1984.

6. Кнебель М. Поэзия педагогики. - М., Искусство,1976.

7. Кнебель М. Слово в творчестве актера. -М., Искусство, 1954 .

8. Корнієнко Н. Лесь курбас: репетиції майбутнього. – К.,1988.

9. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., Искусство

10. Лордкипаридзе Н. Актер на репетиции. - М.,Искусство, 1978.

11. Мастерство актера (теория и практика) Сборник. - М., ГИТИС, 1985 .

12. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. - М., Искусство, 1984.

13. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра . -М., Сов.Россия , 1969.

14. От упражнения к спектаклю. Сборник статей. – М., Сов. Россия, 1972.

15. Петров В.А. Нулевой класс актера. - М., Сов. Россия, 1985.

16. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М., Искусство, 1985.

17. Станиславский К.С. Собрание сочинений. - М.,Искусство,1958.

16. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. - М.,1986.

17. Товстоногов Г. Круг мыслей. - М., Искусство,1972.

18. Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999.

19. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - М., Просвещение, 1969.

20. Эфрос А. Репетиция - любовь моя. - М., Искусство,1975.

Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 25; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

Мы поможем в написании ваших работ!