Понятие музыкальной интонации
Nbsp; ЯРОСЛАВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ Кафедра музыкального воспитания И. А. БРОДОВА МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ ВУЗЕ ПРОГРАММА – МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ для студентов актерского факультета (заочное отделение) Ярославль 2005 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Музыкальность актера — это особое его качество как художника сцены. Проявляется она и в характере художественной рефлексии, и в способе художественного воздействия (воплощения), и в обладании навыками музыкально-интонационного мышления, и в специфической эмоциональной пластичности. Практически ни у кого из деятелей театра не вызывает возражения тот факт, что «Музыкальное воспитание» является составной частью мастерства актера. Однако на практике этот предмет не всегда включается в общий учебный план с учетом последовательности формирования профессиональных навыков и с учетом реального времени для их закрепления. Многолетний опыт работы в театральном вузе показал, что музыкальное развитие актера идет успешно только тогда, когда формирование навыков попадает в область встречного движения системы мастерства актера и системы музыкального воспитания, где базисом является общетеоретическая подготовка студентов. Вышеназванные обстоятельства, а также ряд экспериментальных исследований, привели к следующей структуре курса музыкального воспитания для студентов заочного обучения: Установочные лекции (8 часов) — изучение музыкального произведения как художественной целостности и как составляющей театрального спектакля. Установочные лекции даются в течение одной сессии и один семестр студенты занимаются самостоятельно. СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДМЕТА Главной задачей установочных лекций является рассмотрение музыкального произведения как художественной целостности. Для работы выбираются, как произведения инструментальные, так и вокальные. В результате студенты должны получить навыки музыкального анализа, помогающие не только понимать форму и содержание музыкального произведения, что необходимо им в дальнейшем на занятиях по истории музыки, но и уметь работать с музыкальном произведениями на мастерстве актера, при использовании музыкального материала в работе над ролью. В этой связи упор делается на практические навыки. Теоретические сведения даются в объеме, необходимом для выполнения соответствующих заданий, как обобщение по основным разделам программы. Для более подробного знакомства с теоретическим материалам студентам-заочникам предлагается краткое методическое пособие, включенное в программу предмета «Музыкальное воспитание». Весь теоретический материал, который должен быть освоен в процессу установочных лекций, может быть объединен в четыре крупных информационных блока: Основные и неосновные средства музыкальной выразительности; Первичные и вторичные музыкальные жанры; Композиционные и драматургические особенности музыкального произведения; Музыкальное произведение как составляющая театрального спектакля. Ознакомление с выделенными информационными блоками происходит с учетом общей направленности процесса освоения материала от простого к сложному. Предлагаемый тематический план следует рассматривать как ориентировочный. Порядок тем можно менять по усмотрению преподавателя. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН Установочные лекции 8 часов Название темы Кол-во часов Музыкальный звук: · разновидности (тон, звон, шум), · основные свойства музыкального звука (громкость, длительность, тембр, объем, высота). Главные средства музыкальной выразительности (композиторский текст): Ритмика — определение ритма в общем смысле, · конкретные формы музыкального ритма (метр, ритмический рисунок, темп, агогика, ритм музыкальной формы —композиционный и драматургический); Мелодика — определение мелодии, · типы мелодического движения; · виды мелодического рисунка; Гармония — определение музыкальной гармонии, · основные носители музыкальной гармонии (созвучие, интервал, аккорд, ладотональность), · конкретные формы музыкальной гармонии (консонанс и диссонанс, диатоника и хроматика, гармонические обороты, ладотональные модуляции) · инструментовка как средство гармонизации музыкального произведения: классификация инструментов, состав инструментов симфонического оркестра. Неосновные средства музыкальной выразительности (исполнительский текст): · музыкальный тембр, · громкостная динамика, · штрихи (музыкальная артикуляция), · принцип экономии средств музыкальной выразительности (проблема художественного отбора). Фактура как средство обнаружения музыкальной целостности: · определение музыкальной фактуры, · фактурный план и склад; · основные типы музыкальной фактуры: одноголосная (монодия), многоголосная (полифония и гомофония). Понятие музыкальной интонации · типы музыкального интонирования; · особенности восприятия музыкальной интонации (ассоциативное, по аналогии, синестезия); · типология театрализованной музыкальной интонации. 2 2 Музыкальный жанр как средство отбора и типизации музыкальных интонаций: · понятие музыкального жанра, · первичные музыкальные жанры, · классификация музыкальных жанров, · принципы эстетического взаимодействия музыкальных жанров. 2 3 Музыкальная тема: · внутритематическое становление; · приемы внешнего тематического развития (точное и варьированное повторение, разработочность, репризность, вариантность, сопоставление). Музыкальная композиция (форма): · определение музыкальной композиции, · классификация музыкальных композиций, · композиционный профиль, · композиционный ритм. 2 4 Музыкальная драматургия: · определение музыкальной драматургии, · основные драматургические функции, · узловые точки драматургии, · сквозной процесс как эквивалент сквозного сценического действия, · драматургический профиль, · драматургический ритм. Музыкальное произведение как художественная целостность и как составляющая театрального спектакля · уровни гармонии музыкального произведения, · основные формы бытия музыкального произведения, · понятие музыкального метода и стиля, · композиционные и драматургические функции музыкального произведения в театральном спектакле. 2 Учебно-методическое обеспечение: Методическое пособие–программа по музыкальному воспитанию для студентов заочного обучения / Сост. И.А. Бродова. – Ярославль, 2005. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. – М., 1973–1982. Бродова И.А. Музыка в спектаклях Ярославского Российского государственного академического театра имени Федора Волкова 80-х годов (о некоторых принципах и приемах введения музыки в театральный спектакль) // Музыкальное искусство в системе мастерства актера (вопросы теории, методики, исполнительства). – Ярославль, 2001. – С. 24–42. Бродова И.А. Вид занятий Всего часов Общая трудоемкость (по ГОС ВПО) 8 Аудиторные занятия 8 Лекции 8 Практические занятия (семинары) – Самостоятельная работа – Вид итогового контроля зачет МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ 1. Музыкальный звук: Музыкальными можно назвать любые звуки, которые используются в музыке. Чтобы стать музыкальными, звуки должны пройти определенный эстетический отбор. Еще Аристотель высказывал мысль о том, что смысл звука в музыке заключается не в его акустическом проявлении, а в том, «что следует за звуком», то есть «психика воспринимающего звук человека». Иными словами, музыкальный звук — «очеловеченный звук». В музыкальной практике можно встретить три категории звуков. Тон — самый богатый по звучанию, выделяется по пяти признакам: 1. громкость — сила звука (энергетика — темперамент ) 2. длительность — время звучания 3. тембр — характер звучания (индивидуальность) 4. высота — фиксированное звучание 5. зона (объем) — пространство звучания Звон — выделяется по четырем признакам (нет однозначно фиксированной высоты) Шум — выделяется по трем признакам (нет точно фиксированного тембра и высоты) 2. Главные средства музыкальной выразительности (композиторский текст): Композиторский текст фиксируется посредством нотной записи. Он может быть выделен в музыкальной целостности через ритмику, мелодику, гармонию и фактуру (неизменяемые составляющие музыкального произведения).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Ритмика
В общем смысле под ритмом в музыке подразумевается пространственно-временная организация музыкального материала.
Можно выделить следующие конкретные формы музыкального ритма
Метр — чередование сильных (тяжелых) и слабых (легких) моментов музыкального времени. Каждая единица метра называется доля. Совокупность сильных и слабых долей образует музыкальный такт. В зависимости от количества долей в такте метры бывают простые (двух и трехдольные), сложные (четырехдольные), смешанные (пятидольные). Величина такта выражается в музыкальном размере. Размер выставляется в начале произведения после ключа и ключевых знаков в виде дроби, где верхняя цифра указывает количество долей в такте, а нижняя цифра — протяженность каждой доли. Например: 24 — означает, что в такте две доли, протяженность каждой доли равна четверти
Ритмический рисунок — образуется в музыке в результате взаимосвязи звуков разных по длительности.
Длительности (и паузы), наиболее употребительные в музыке:
длительности: брэвис – целая – половинная – четвертная – восьмая
– шестнадцатая; паузы: шестнадцатая – восьмая – четвертная – половинная – целая – брэвис
Ритмические рисунки, наиболее часто встречающиеся в практике:
Темп — скорость чередования тактовых акцентов. Различаются три категории темпов — медленные, средние и быстрые. Обозначение темпав музыке сливается с понятием жанра (см. подробнее ниже), т.е. темп означает энергетику переживания, разворачивающегося во времени.
Агогика — нарушение темпа в сторону ускорения или замедления. Агогика придает музыке ощущение живого движения чувства, в отличие от метрономического темпа, лишенного естественной “вибрации” переживания.
Ритм музыкальной форм (композиционный и драматургический). Композиционный и драматургический ритмы проявляются на уровне целостного музыкального произведения.
Композиционный ритм — это чередование в пространстве и времени разделов музыкальной формы, это пропорции музыкального произведения.
Драматургический ритм — это чередование в пространстве и времени переживаний, зафиксированных разными фактурными складами.
Мелодика
Мелодия — это одноголосно выраженная музыкальная мысль. В процессе развертывания мелодии складываются определенные типы мелодического движения и виды мелодического рисунка.
Мелодическое движение проявляется в трех основных формах: движение на одном уроне (повтор звука — монотония); движение восходящее (плавное и скачкообразное) и движение нисходящее (плавное и скачкообразное).
В результате рождаются разнообразные мелодические рисунки, например, волнообразные, прямолинейные, вращательные, секвентные и др.
Гармония
Гармония — согласование звуков в пространстве и времени на основе какого—либо принципа. Носителями гармонии являются лад, тональность, созвучие, интервал, аккорд. Формами музыкальной гармонии выступают консонанс и диссонанс, диатоника и хроматика, гармонические обороты, ладотональные модуляции.
Как своеобразное “гармоническое действование” можно рассматривать процесс инструментовки (гармония музыкальных тембров). Самым богатым и сложным соединением музыкальных тембров является симфонический оркестр.
3. Фактура как средство обнаружения музыкальной целостности:
Фактура — конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение.
Фактуру можно классифицировать по количеству голосов — одноголосная (монодия) и многоголосная. Многоголосная фактура подразделяется на полифоническую (взаимодействие нескольких горизонталей — мелодий) и гомофонную (вертикальное взаимодействие элементов фактуры по принципу рельефно—фоновых связей — бас, средние голоса, мелодия).
Конкретная форма фактуры называется фактурным складом. Последовательность разных фактурных кладов образует фактурный план.
4. Неосновные средства музыкальной выразительности (исполнительский текст):
Исполнительский текст рождается в процессе живого звучания музыкального произведения (акустическое бытие). Средства выразительности в исполнительском тексте неустойчивы, не всегда совпадают с авторскими указаниями.
Исполнительский текст выделяется по следующим признакам: музыкальный тембр, громкостная динамика, штрихи (музыкальная артикуляция), Они, в основном, зависят от индивидуальности исполнителя (его артистизма), которая определяет принцип экономии средств музыкальной выразительности , т.е. руководит процессом отбора средств художественного воздействия в конкретной музыкальной практике — в процессе исполнения музыкального произведения.
Понятие музыкальной интонации
Существует определение музыкальной интонации в общем проявлении как носителя смысла музыкального процесса. В таком случае музыка является искусством интонируемого смысла. В узком значении под интонацией подразумевается конкретная взаимосвязь музыкальных звуков, за которыми «следует» определенное переживание — ассоциативное, по аналогии или синестетическое.
Особый случай музыкального интонирования — театрализованная музыкальная интонация. Своеобразие ее проявляется в том, что она соотносится с эквивалентными принципами решения театрального спектакля, а также с важнейшими средствами актерской выразительности. Эквивалентами музыкально—сценической интонации в этом случае выступают различные формы речевого и пластического выражения сценического действия (потенциальные — в драматургии, виртуальные — в режиссерской экспликации, актуальные — в актерском действии).
6. Музыкальный жанр как единство сигнала, знака и значения:
Музыкальные жанры — роды и виды музыкальных произведений, связанные с раскрытием определенного содержания.
Первичные музыкальные жанры — выступают в качестве средства отбора и типизации музыкальных интонаций. К ним относятся жанры, имеющие речевую природу (песня, речитатив, романс), пластическую природу (марш, танец, шествие) и жанры, отражающие разные формы взаимодействия (сигнальность внешнюю — физическую и внутреннюю — психологическую; сигнальность обобщенного движения и действия; сигнальность жестовую, речевую, пластическую);
— выделяются следующие разновидности первичных жанров:
• жанры, где доминантой выступает ритмика (марш, танец, шествие);
• жанры, где доминантой выступает мелодика (речитатив, песня, романс);
• жанры, где доминантой выступает гармония:
сигнал-аллофон, то есть непосредственное или опосредованное воспроизведение звуковых сигналов предметов или явлений окружающей нас действительности – звуковая цитата или звуковая имитация;
сигнал-денотат, то есть условное (семантическое) соотнесение данной звуковой структуры с предметом или явлением окружающей нас действительности;
сигнал-иероглиф, то есть замещение предмета или явления окружающей нас действительности звуковой структурой как условным опознавательным знаком-символом.
– принципы эстетического взаимодействия музыкальных жанров (ассимиляция, смешение, экстраполяция);
– жанр как средство связи музыки с другими видами искусства (взаимодействующие жанры музыки);
– способы преобразования музыкальных интонаций во взаимодействующие:
• нахождение аналогий пространственно-временных форм разных искусств посредством зрительно-слуховой диффузии — ритмические и мелодические фигуры или тембровые и гармонические последования аналогичны графическим или светоцветовых эффектам (графическая или светоцветовая мелодия);
Вторичные музыкальные жанры рождаются на основе принципов эстетического взаимодействия первичных жанров.
Можно выделить три основных принципа эстетического взаимодействия жанров: ассимиляция («диффузия» жанров), смешение (соединение в рамках одного произведения разных жанров по типу «вальса–фантазии» и т.п.), экстраполяция (перенос жанра в новые условия — переложение симфонического произведения для фортепиано и т.п.).
7. Музыкальная тема:
Музыкальная тема — часть музыкального произведения, играющая основополагающую роль. Тема помещается в начале музыкального произведения и отделяется от последующего развития темы цезурой (как правило, кадансом). В произведении может быть две и более тем. В некоторых случаях теме предшествует вступление.
В процессе изложения тема проходит стадию внутритематического становления, которое схематически можно представить в виде двух триад:
| в музыке | в театре |
| i (initio — импульс — начало) : | восприятие факта |
| m (movere — движение, развитие) : | оценка факта |
| t (terminus — завершение, торможение) | ответная реакция |
| в музыке | в театре |
| T (тезис) : A (антитезис) : S (синтез). | T (тезис) : A (антитезис) : S (синтез). |
К приемам внешнего тематического развития («действование с музыкальной темой») относятся следующие:
· точное и варьированное повторения,
· разработочность,
· репризность,
· вариантность,
· сопоставление.
8. Музыкальная композиция (форма):
В узком смысле музыкальная форма понимается как схема, фиксирующая процесс изложения темы и последующее ее развитие. Целостное очертание формы образует композиционный профиль музыкального произведения.
Возможна следующая классификация музыкальных композиций:
1) периодичные формы — опираются на универсальный принцип точной или видоизмененной (варьированной) повторности:
а а а ... (куплетная форма); а а1 а2 а3 ... (вариационная форма)
2) формы–сочетания — опираются на распорядок элементов: a b (двухчастная); a b c (трехчастная); a b a (трехчастная репризная); a b a c a (рондо); a b b a (симметричная) и т.д.
3) формы—отношения — опираются на функциональное взаимодействие (сопряжение) элементов: период — фразы, предложения; фуга — тема, противопоставления; сонатная форма — главная и побочная темы — сопряжение в экспозиции, столкновение в разработке, качественно новый результат взаимодействия в репризе.
Музыкальная драматургия:
Под музыкальной драматургией подразумевается панорама переживаний, которая образует драматургический профиль музыкального произведения,
Основными драматургическими функциями являются:
пролог (вступление, интродукция), экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, эпилог.
Узловыми точками драматургии являются те, которые выявляют поворотные моменты музыкального процесса (изложение темы, кульминации, завершения того или иного раздела).
Непрерывный процесс развития музыкальной темы (нескольких музыкальных тем) можно рассматривать как эквивалент сквозного сценического действия.
10. Музыкальное произведение как художественная целостность и как составляющая театрального спектакля
Музыкальное произведение обретает целостность, пройдя три стадии бытия:
· потенциальную (композиторский текст),
· актуальную (исполнительский текст),
· виртуальную (слушательский текст).
Гармония элементов музыкального произведения может проявиться на трех уровнях: мелодическом, тематическом, в приемах симфонизации.
Метод в музыке — это приемы работы с музыкальным материалом.
Стиль в музыке — это художественное единство, в основе которого лежит система тяготений (предпочтений),
Основные принципы введения музыки в театральный спектакль:
принцип наследования(информация об условиях возникновения конкретного музыкального произведения до включения в театральный спектакль);
принцип превращения (информация о разных формах воспроизведения музыкального произведения в контексте театрального спектакля);
принцип преобразования(информация о функционировании музыкального произведения в разных театральных контекстах);
принцип включения(информация о кристаллизации музыкального произведения как «автономной» театральной структуры).
Основные приемы введения музыки в театральный спектакль:
музыка театра, музыка спектакля, музыка роли;
· музыка как отдельный номер, драматургическая линия;
· музыка как фон, рельефный эпизод, самостоятельная рельефная линия;
· музыка как усиление воздействия внешней и внутренней формы спектакля — упорядочивание композиции спектакля: музыкальные вступления, связки-антракты, музыкальные эпизоды, коды-эпилоги; — образование формы второго плана: рондо, рондо с чертами вариаций, сонатная, контрастно-составная, сюита, фуга (однако о форме второго плана правомерно говорить лишь на уровне «общих композиционных функций» — термин В. П. Бобровского, а точнее — об использовании общих принципов становления музыкальной композиции — рондообразность, вариационность, сонатность, цикличность и т. п.);
· композиционный контрапункт с участием музыки: актерское действие — «музыкальное действие»; актерское действие — музыкальный эпизод — декорационная сценография; актерское действие — «музыкальное действие» — «пластическая партитура» — декорационная сценография; и т. д.
· музыка как средство упорядочивания драматургии спектакля — музыкальные эпизоды могут как бы отключать собственно театральные драматургические этапы (музыкальная экспозиция героя или героини); дополнять-досказывать какие-либо события (например, в виде музыкальных комментариев); дублировать основные стадии драматургического становления (целостная драматургия музыкальных эпизодов); служить определенным драматургическим обобщением (музыкальные апофеозы).
· Музыка как средство создания атмосферы спектакля — первичное интонационное преобразование звукового материала спектакля по типу звуковой сигнальности — иллюстративности или символики, например, «колокольная атмосфера», создаваемая нежным звоном колокольчиков, ударами колокола, гулом металлических пластин и т. п. Вся эта гамма звуков в процессе восприятия спектакля вызывает у зрителя самый широкий круг ассоциаций.[1]
Более глубокий уровень проникновения музыки в художественную целостность спектакля встречается в “Алкиных песнях” и “Спасении”, когда возникает эмоционально-оценочное отношение к явлениям окружающей жизни на основе воздействия разнообразных музыкальных пластов спектакля. Этот выразительный прием в чем-то сходен с “обобщением через жанр” (термин А. А. Альшванга), часто применяемым в музыкальных произведениях. В вышеназванных постановках театра подобный прием рождает довольно сложную звуковую партитуру, куда наряду с музыкой включаются “все звуки жизни”. Взаимодействие двух звуковых пластов (собственно музыкального и конкретно-звукового или двух разножанровых музыкальных пластов) происходит по типу диалектического становления “жанра” и “антижанра”, олицетворяющих душевную гармонию и душевный дискомфорт.
В спектакле “Спасение” в этой связи происходит наложение фрагментов музыкальных произведений на сонорные с элементами алеаторики “куски” в узловых моментах драматургии спектакля, что создает открытое столкновение противоборствующих сил: созидающих и разрушающих (центробежных и центростремительных). Например, в момент полного душевного краха одного из героев Леопольда Рейхеля возникает “бессмысленная” фортепианная импровизация, в которой с трудом угадываются интонации Чаконы d-moll И. С. Баха. Несколько раньше (по ходу действия включается радио) сквозь хаос эфира, обрывки немецкой речи доносятся фрагменты из цикла “Времена года” Чайковского. Смысл жанрового столкновения очевиден.
Примером иного рода жанрового обобщения является песенная лирика спектакля “Алкины песни”. О важной роли песенного начала свидетельствует и сам жанр постановки, обозначенный театром как “поэма-песня”. Главная песня спектакля проходит как лейтобраз через все сценическое действие с двойной смысловой нагрузкой: авторский комментарий (рассказ ведется от имени редактора районной газеты Устинова) и своего рода символ духовного богатства героини Алки Ураловой, а шире - русской женщины. Другой тип песенности (собственно Алкины песни) воспринимаются как музыкальный портрет, раскрывающий сложную, полную драматизма жизнь героини. В спектакль помимо этого включено большое количество бытовой (“внутренней”, по терминологии Г. А. Товстоногова) музыки: озорные частушки, лихие плясовые наигрыши и т. п., которая создает яркий образных контраст музыкальной теме героини. По замыслу режиссера, массовый характер бытовой музыки должен рельефно подчеркнуть ее душевное одиночество.
К этому же типу включения музыки в сценическое действие правомерно отнести использование цитат из различных музыкальных произведений. В работах ярославского театра, как правило, встречается два основных способа цитирования. С одной стороны, это своеобразных коллаж, например, авторы спектакля по пьесе М. Шатрова “Революционный этюд” (Синие кони на красной траве) используют фрагменты из произведений Бетховена, Моцарта, Шопена. С другой стороны, это так называемая подборка музыки, какую обычно делают совместно режиссер и музыкальный оформитель, как это происходит, к примеру, в спектакле по пьесе В. Ежова “Соловьиная ночь”. В результате музыка данной постановки образует “сюиту”, включающую популярные песенки и танцы довоенного и военного времени, а в качестве лейтмотива песню В. Левашова на стихи Б. Окуджавы “Бери шинель, пошли домой”. Подобный прием во всех случаях создает двойное художественное опосредование: оценка явлений окружающего мира сначала дается в самой музыке, а затем в “музыке спектакля”. Таким образом музыка включается в драматургический конфликт со своей системой оценок, за которыми стоит известный тип культуры, идеологии, этики, концепция композитора, определенные первичные ассоциации и т. д. Показательна в этом смысле цитата из царского гимна (“народного гимна”, по восприятию современников), сочиненного А. Ф. Львовым в 1833 году, которая появляется в спектакле театра по пьесе Н. Гоголя “Женитьба” (мелодия брелка экзекутора Яичницы). Это не только косвенная характеристика царского чиновника - за гимном стоит личность автора музыки - А. Ф. Львова, в жизни которого гимн сыграл “судьбоносную роль”, изменив характер деятельности композитора, - с этого момента он стал фактически проводником официальной политики царской России в области музыки.[2]
Самое глубокое проникновение музыки в художественную целостность встречается в тех спектаклях, в которых она функционирует на уровне целостной режиссерской концепции. активно включаясь в ход раздумий о явлениях жизни. Говоря об этом, следует иметь в виду такие случаи введения музыки в спектакль, когда она образует самостоятельную драматургическую линию (“Трехгрошевая опера”, “Женитьба”). В этих постановках музыка самым тесным образом связана со сверх-сверхзадачей, которую в полной мере можно осознать только в результате охвата художественной целостности сценического произведения.
“Трехгрошевая опера” в интерпретации театра представляет собой “перенос” всей системы брехтовского спектакля в новые исторические условия, что вызвало соответствующую корректировку сверх-сверхзадачи спектакля, “модернизацию” исполнительских приемов. Это тот случай обращения к брехтовской традиции, когда делается попытка осмысления ее изнутри. По сравнению с первоисточником, в спектакле Волковского театра заметно усложнен драматургический контрапункт. В нем существует три самостоятельные драматургические линии ( пластическая, речевая, музыкальная) как три типа тематизма, взаимодействие которых создает вариативное множество прочтений основной идеи спектакля. Среди них, музыкальный тематизм носит как бы прикладное значение, с одной стороны, сопровождая пластические эпизоды (пантомимы, танцы, шествия), с другой стороны, оформляясь в виде традиционных зонгов. Однако подлинное значение музыки проясняется только в контрапунктическом сопоставлении всех основных драматургических линий спектакля.
Пластический ряд “Трехгрошевой оперы” служит своеобразным импульсом по отношению к “музыке спектакля”. Он представлен двумя планами: статическим - сценическое оформление в традициях Гордона Крэга и динамическим - “дивертисмент” в традициях В. Мейерхольда. Концентром статической (“марионеточной”) сценографии является персонификация идеи спектакля в виде помещенной на авансцене скульптуры “золотого тельца” с мерцающими огнями в глазах, которая имеет заметное сходство с древневосточным Буддой.[3] Сниженный образ Будды в спектакле выступает как символ глубоких кризисных явлений в духовной жизни современного общества. Доминантой же динамического пластического ряда спектакля является его музыкально-танцевальная стихия, которая читается как метаморфозы “золотого тельца”. Огрубленная, утрированная, местами вульгарная пластика проходит сквозной линией через весь спектакль и находит свое завершение в финальном “шествии-апофеозе” привидений в противогазах - символе современного фашизма.
Речевая линия спектакля при соприкосновении с музыкой выдвигает на первый план вокальную экзальтацию, которая, по замыслу авторов, ставит героев в условия фальшивого саморазоблачения. Экзальтация в зонгах, возникшая путем значительной трансформации известных зонгов К. Вайля, таким образом, сближается с утрированной пластикой танцевальных номеров, в то время как обостренные музыкальные ритмы, подчеркнуто измененная инструментовка, родственные приемам коммерческого джаза и штампам массовой музыкальной культуры, наделяет музыкальный тематизм самостоятельной смысловой нагрузкой - это проявление еще одной метаморфозы “золотого тельца”. Внутренне родство пластического, речевого и музыкального тематизмов свидетельствует, в конечном итоге, о том, что кризис охватил все области духовного пространства. Особо следует подчеркнуть, что параллельное развертывание моноидеи спектакля посредством трех разных типов тематизма (своего рода их единовременного контраста, термин Т. Ливановой) на уровне художественной целостности рождает форму второго плана, близкую к многотемной фуге.
К брехтовской традиции использования музыки в сценическом произведении примыкают еще два спектакля театра - комедия-фарс “Сваха” (Хелло, Долли!) и спектакль-комедия “ОБЭЖ”.
Первое из названных произведений весьма отдаленно перекликается с принципами брехтовского театра. Его музыка лежит, скорее, в сфере мюзикла,[4] адаптированного в соответствии с возможностями драматического актера. Отсюда и песенные, и танцевальные номера спектакля возникают как вставные эпизоды, напоминающие концертные миниатюры, к тому же усиленные нарочито эстрадной манерой их исполнения.
Ближе к брехтовской традиции стоит спектакль “ОБЭЖ”, куда режиссер вводит дополнительно роль музыканта-импровизатора, комментирующего важнейшие события спектакля путем своеобразных музыкальных шаржей на героев комедии или заполняющего “паузы” между отдельными картинами по типу инструментальных зонгов. Среди других проявлений “музыки спектакля” следует отметить: введение лейтмотива ОБЭЖ (Общества белградских эмансипированных женщин), включение интермедии-концерта с использованием мелодекламации и попурри на основе всех музыкальных тем спектакля в заключительной импровизации пианиста. Вместе с тем, в целом музыка несколько поверхностно существует в спектакле, вызывая в памяти стилистику мюзик-холла, что отчасти объясняется его комедийным жанром.
Как известно, в трехзвенном процессе создания любого театрального спектакля (драматург - режиссер - актер) важным этапом является его режиссерская экспликация, в которой намечаются, в частности, принципиальные подходы к взаимодействию искусств в сценическом произведении, в том числе конкретное участие музыки и характер включения композитора в театральный “ансамбль”. Однако, композитор, это не пассивный исполнитель воли режиссера, а равноправный соавтор, своеобразие личности которого может внести существенные коррективы в первоначальный режиссерский замысел спектакля. В этом случае предоставляется редкая возможность наблюдать наличие или отсутствие адекватности методов композитора и режиссера в процессе их сотворчества. Данный тезис можно проиллюстрировать на примере одной из последних работ театра 80-х годов - спектакля по пьесе Э. Пашнева и Г. Дроздова “Ярославна” (режиссер Г. Дроздов, композитор М. Магомаев).
“Поэтическая фантазия по мотивам русских летописей” - так определяется жанр спектакля. В его решении прослеживается тенденция к “вертикальному” историческому обобщению, что рождает три основных тематических пласта: легенда-летопись, народное действо (скоморохи) и настоящее время - персонифицированный лирический комментарий в образе героя - Современника. Автор музыки также идет по пути “вертикального” обобщения, создавая в спектакле музыкальную ретроспективу. Естественным следствием этого становится полистилистика “музыки спектакля” как характерная особенность музыкального мышления ХХ века. Однако композитору, к сожалению, не всегда удается выявить интонационную самобытность музыкального тематизма, связанного, преимущественно, с эпической линией спектакля. Как чужеродные элементы, возникают в наигрышах скоморохов черты марша, трактуемого с точки зрения современного представления об этом жанре. Музыкально-тематические пласты “путаются” в восприятии, вследствие чего финальная песня, призванная сфокусировать все драматургические линии, не выполняет свою задачу. Итак, режиссер и композитор, казалось бы, найдя общие принципиальные позиции в решении спектакля, тем не менее оказались вне адекватного взаимодействия в процессе создания его художественной целостности. В результате, вместо ожидаемого исторического обобщения, в “музыке спектакля” возникла известная эклектичность.
Из примечательных работ театра 80-х годов следует выделить спектакль по пьесе Н. Гоголя “Женитьба”, в котором определился качественно иной подход к “музыке спектакля”. Трудно однозначно сказать о жанре представления (театр определяет его как “совершенно невероятное событие”), ибо здесь происходит взаимодействия двух типов театра - драматического и музыкального, порождающих сложный синтез комедии, фарса, оперетты, мюзикла. Оба театра существуют в спектакле как бы автономно, причем драматический представлен как историческая ретроспектива через призму музыкального. В этой ретроспективе пьесы Гоголя является носителем константных сторон человеческой личности самого широкого спектра, а музыкальный - песенный план спектакля, в котором точно угадывается современность, сознательно эклектичен, антиконстантен, причем музыкальный язык предельно насыщен пародийными интонациями, доходящими до злого гротеска. Поэтический текст песен-”зонгов” проясняет музыкальный парадокс, хотя временами он звучит излишне прямолинейно, сковывая фантазию зрителя информаицонным нагромождением.
Своеобразием музыкального решения спектакля является также обращение к брехтовской традиции синтеза музыки и драмы, который можно обнаружить в зонгах, гротескно преломляющих наиболее существенные черты героев гоголевской пьесы на определенной исторической дистанции. Другая важная особенность взаимодействия музыки и драмы в этом спектакле - это их диалектическая взаимосвязь: тезис (драма) - константность, антитезис (музыка) - антиконстантность, синтез - взаимопроникновение константности и антиконстантности: своеобразный “обмен ролями”. В результате преображения двух основных драматургических пластов спектакля происходит раскачивание устойчивости драмы ( выявление подлежащих отрицанию черт героев посредством актерского действия) и снятие неустойчивости музыки за счет облагораживания ее лирическими интонациями. Спектакль заканчивается многоточием, ибо наметившийся драматургический поворот выходит за пределы его “жанровой зоны”. Подобный финал можно расценить как зарождение катарсиса в виде художественного намека - как движение к будущему. Таким образом, в спектакле устанавливается связь прошлого, настоящего и будущего через драматургический контрапункт двух культурных пластов, где музыка существует наравне с другими их компонентами.
В скреплении различных линий спектакля в художественную целостность важную роль играет пластический ряд (пантомимы, танцы), возникающий в виде “драматургического подголоска” либо к актерскому, либо к музыкальному действию. Пластические моменты появляются в виде связующего перехода, развернутой интермедии, фонового - оттеняющего эпизода, чутко реагируя на важные драматургические повороты. Однако, в большинстве случаев пластические элементы образуют драматургический диссонанс сквозному действию спектакля. Именно в них, в большей степени, чем в вокальных номерах, проявляется “отчуждение”, в некотором роде позволяющее рассматривать подобный прием как “пластический зонг”. Кроме того, пластический ряд спектакля играет важную роль, скрепляя общую композицию посредством вариационности и рефренности. Следовательно, музыка в “Женитьбе”, включаясь в спектакль на композиционном и драматургическом уровнях, начинает существовать не только как выразительный прием, но и как принцип художественного мышления, определяющий композиционный и драматургический профили спектакля, способствующий достижению его художественного единства. Сверх того, в общей структуре указанного спектакля можно найти черты сонатности как основного формообразующего принципа, что позволяет говорить о наличии “режиссерской симфонизации” (термин М. Сабининой) как отражении с помощью приемов музыкального формообразования определенной авторской философской программы. Именно на эту сторону музыкального искусства обращал внимание в свое время Б. Асафьев, имея в виду “интеллектуальные ценности” как логическую обработку “сырых фактов”, данных эмоционально, в упорядоченной музыкальной ткани.
* * *
Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что в спектаклях Ярославского академического театра им. Ф. Г. Волкова 80-х годов существует многообразная палитра приемов художественного взаимодействия, в котором важное место отводится музыке. “Музыка спектакля” присутствует на всех уровнях театральных представлений - от первичного интонационного преобразования (“переинтонирования”) звукового материала до активного участия музыки в композиционном и драматургическом становлении театрального спектакля, то есть функционирования ее на уровне художественной целостности сценического произведения.
В работах театра этого времени сохраняются традиционные приемы введения музыки в спектакль по типу внешнего уподобления: увертюры, антракты, песенные и танцевальные номера, музыкальные иллюстрации, комментарии, различные типы “внутренней” музыки и т. д. Однако, отличительной чертой становится также применение в некоторых постановках новых приемов введения музыки в спектакль, лежащих на пути режиссерской симфонизации сценического произведения. Вследствие этого принципы музыкального мышления становятся составной частью режиссерского метода, что обусловливает, во-первых, появление в репертуаре театра “музыкальных” спектаклей (“Трехгрошевая опера”, “Сваха”, “ОБЭЖ”, “Ярославна”, “Женитьба”), во-вторых, в переосмыслении роли музыки в “немузыкальных” спектаклях (“Гроза”, “Алкины песни”, “Спасение” и другие), в-третьих, в создании своеобразной “театральной симфонии” в спектакле “Женитьба”.
[1] При этом вспоминается аналогичный подход к разработке звуковой стороны в спектаклях МХТа, в которых И. Сац стремился добиться такого положения, когда “музыка не будет составлять мутного пятна” (Цит. по кн.: Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. С. 33). Суть данного явления, по всей видимости, заключена в способности звукового сигнала выводить восприятие на уровень предметной конкретики, не исключающего вместе с тем разнообразия субъективных ассоциаций.
[2] Приемы аналогичного цитирования, в том числе самоцитирования, давно и плодотворно используются композиторами. В качестве примеров можно привести хотя бы самоцитату в финале “Дон Жуана” Моцарта, самоцитаты в симфонической поэме Р. Штрауса “Жизнь героя”. Встречаются нередоко примеры цитирования музыки других композиторов: тема из Симфонии № 7 Шостаковича в Концерте для оркестра Бартока, цитаты из произведений Россини и Вагнера в Симфонии № 15 Шостаковича. Как особый случай “цитирования” следует назвать Симфонию № 3 А. Шнитке (своеобразная антология значительных явлений немецкой музыкальной культуры).
[3] Интересно в связи с этим провести параллель со взглядами Мейерхольда, который усматривал в религиозных “идолах” - Будде, Иисусе - неких аналогов гениальной творческой личности, выполняющей на Земле роль Мессии. Такой фигурой для Мейерхольда в реальной жизни был, в частности, Р. Вагнер с его “религией искусства”, проявившейся, как известно, в поисках единого основания синтеза искусств в музыкальной драме, призванной воплощать мировой дух, мировой ритм. См.: Порфирьева П. Л. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия начала ХХ века. Л.: Изд-ва ЛГИТМиК, 1984. С. 126-144.
[4] Следует отметить, что промежуточный жанр спектакля - нечто среднее между комедией и мюзиклом - возникает и по той причине, что за его основу берется мюзикл “Хелло, Долли!”, сочиненный либретистом М. Стюартом и композитором Дж. Германом в 1964 году на сюжет пьесы Т. Уальдера “Сваха”, написанной, в свою очередь, в 1954 году,
Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 1221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!