ОБ УВЕРЕННОСТИ КАК ОСНОВЕ СВОБОДЫ

 

Я уже сказал выше в главе о ритме (стр. 38), что я подразумеваю под понятием «свобода». Все мы знаем, что свобода есть осознанная необходимость. Отсюда пря­мой вывод: свобода есть антипод произвола, враг анар­хии, как космос — враг хаоса (пользуясь древнегрече­ским понятием), порядок — враг беспорядка и т. д., и т. д.

Люди, не научившиеся мыслить диалектически и не имеющие достаточного жизненного рабочего опыта, часто смешивают эти два понятия: свобода и произвол» которые в действительности являются противополож­ностями.

Эти положения сохраняют всю свою силу и примени­мы (более того: необходимы!) в любом деле, так­же и в деле приобретения художественной фортепьянной техники.

Так как предпосылкой свободы является уверен­ность, то надо прежде всего упорно добиваться имен­но ее. Многим неопытным играющим свойственна ро­бость, некая «фортепьянофобия», выражающаяся в том, что они часто берут не те ноты, которые нужно, что де­лают много лишних движений, легко бывают скованы, не умеют пользоваться естественным весом руки и предплечья (держат руку на весу, «в воздухе») — в общем, проявляют все признаки неуверенности с ее неприятными последствиями.

Как бы ни казалось, что эта неуверен­ность чисто физическая, двигательная, верьте моему опы­ту: она всегда прежде всего психическая — или чисто музыкальная, или это свойство характера («конфузливость», неопределенность, нерешительность, все, чем так легко отличить «смиренника» от «наглеца»). Человека, в {103} котором глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно на­учить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами; надо, если уж он должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его «физику», воздействовать тоже на пси­хику, то есть, попросту, по мере сил перевоспи­тать его.

Признаюсь, что и продолжение многих лет, когда я (по доброй воле, впрочем) занимался с очень слабыми учениками и очень страдал от этого, я утешал себя мыслью, что хотя я никогда не научу их «хорошо играть», пианистов из них не сделаю, я все-таки через музыку, пу­тем «впрыскивания им бациллы искусства» протащу их хоть немного в область духовной культуры, помогу раз­витию и росту их лучших душевных качеств... Это не донкихотство, за редкими исключениями кое-что удава­лось сделать...

Из предыдущих глав (особенно первой) ясно, что я предлагаю во всех трудных случаях прежде всего доби­ваться улучшения и развития музыкальных, слуховых способностей, способности воображать, представлять, то есть артистических способностей — короче говоря, цереб­ральных свойств ученика. Пробелы инстинкта (таланта) надо восполнять разумом. Друго­го пути мы не знаем. Но если техническое воспитание, воспитание пальцев, рук, всего двигательного аппарата в целом будет отставать от воспитания духовного, мы рискуем вырастить не исполнителя, а в лучшем случае музыковеда, теоретика, «чистого» педагога (человека, умеющего правильно говорить, но не умеющего правиль­но п о к а з а т ь).

В двух словах: чем больше уверенность музыкаль­ная, тем меньше будет неуверенность техническая. Я бы не говорил этих трюизмов, если бы не видел, как часто еще и сейчас некоторые педагоги и их ученики считают, что одной зубрежкой, «долбежкой», бесконечной двига­тельной тренировкой без всякой тренировки музыкаль­ной, главное, без непрерывного духовного развития, движения вперед, можно добиться хороших успехов, на­учиться «х о р о ш о и г р а т ь».

Нет, товарищи, нельзя!

 

{104}Современная техника стремится машину превратить в человека (по богатству и разнообразию возможных ее действий) — грешно и нелепо превращать человека в ма­шину.

Правда, это прискорбное явление за последние 30 лет все больше и больше идет на убыль. Разумные прин­ципы советской педагогики, в том числе и фортепьян­ной, проникают все дальше и глубже в преподаватель­скую среду.

Чтобы дать наглядный пример и высший образец того способа обучения, о котором я говорил выше, — полной согласованности музыкального и инструментального вос­питания (при гегемонии первого) —я должен вспомнить великого Баха. Ведь все его инвенции, маленькие прелю­дии и фуги, тетрадка Магдалины, даже Wohltemperiertes Clavier, «Kunst der Fuge» преследовали в равной мере задачу обучения музыке и игре, как и высшую задачу изучения музыки, изучения самой природы музы­ки, творческого углубления в музыкальный космос, разработки неисчерпаемых «звуковых недр» нашей музы­кальной вселенной.

Неумение или незнание ученика побуждало Баха иногда тут же на уроке сочинить для него инвенцию или прелюдию, которые он в своей деловой скромности счи­тал учебным пособием, но которые благодаря его гению становились произведением высокого искусства. Золотое время! Какой путь сверху вниз совершило учебное посо­бие (упражнение) от инвенций Баха до сборников Ганнона, Пишна и т. д.

Правда, упражнения Брамса, да­же Школа Филиппа, в которой к каждой чисто техниче­ской задаче приложены соответствующие примеры из художественной музыки, подлежащей изучению, обозна­чают новый подъем фортепьянного учебного пособия. Ли­ния подъема идет от баховских инвенций через ряд этюдов Клементи и Крамера к этюдам Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова, Дебюсси.

Надо до конца понять, что метод Баха состоял в том, что он согласовал технически (двигательно) полезное с музыкально-прекрасным, что антагонизм между сухим упражнением и музыкальным произведением он сводил почти к нулю. Я не сомневаюсь ни минуты, что Бах давал своим ученикам все необходимые технические, точнее, {105} двигательно-инструментальные советы (как держать паль­цы, какими пальцами играть, как держать руку, сколько силы давать, в каком темпе играть и т. д., и т. д.), сове­ты, которые в большинстве случаев не дошли до нас; но несомненно тоже — он давал их, не низводя музыку и фортепьянную игру до уровня простого ремесла.

Догнать и перегнать Баха! — не достойная ли это задача для со­ветской музыкальной педагогики ? (Если бы я не боялся чрезмерного разбухания этой главы, я бы высказал здесь некоторые соображения о том, почему педагоги­ка баховскогэ типа ушла в прошлое, хотя и не утратила жизнеспо­собности. Укажу только две причины: гигантское развитие музыки и фортепьянной литературы и огромную дифференциацию, аналогичную дифференциации в науке. (Кант преподавал в Кенигсбергском уни­верситете все существовавшие в то время науки). Бах, в некотором смысле, поднимал целину.).

Возвращаясь к вопросу о приобретении уверенности, скажу, что старинный принцип langsam und stark (мед­ленно и сильно) в отношении техническом не только не потерял своего смысла, но, пожалуй, даже приобрел новый, так как возрастающие требования композиторов, а значит, и исполнителей к мощности фортепьянного зву­чания (вспомним третий концерт Рахманинова, вторую сонату Шимановского, вариации на тему Баха — Регера и т. д. и т. п. ad infinitum) настойчиво диктуют эти «си­ловые» упражнения. Только не надо забывать, как это делают некоторые молодые пианисты, что принцип «медленно и громко» (или, если возможно, «быстро и громко») всего лишь один из многих верных принципов технической работы.

Когда он становится мо­нопольным, главенствующим, пианист и его игра неиз­бежно тупеют и глупеют. Но что он необходим, доказы­вают факты, и яркие факты. Эмиль Гилельс в детстве и юности много занимался (технически) этим способом. Результаты, как всем известно, блестящи: я с трудом на­зову другого пианиста, в звуке которого было бы столько благородного «металла», червонного золота 96-й пробы, того «металла», который мы слышим в голосе величай­ших певцов (Карузо, Джильи, Шаляпина). Я заметил, что все крупные виртуозы — именно виртуозы больших зал и тысячных аудиторий — некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколотить, и постучать, это, так {106} сказать, «ослиный мост» будущего большого виртуоза.

Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою концертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17-18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать (Я почти уверен, что в молодости грешил этим и Лист: вспом­ните отзыв о нем Глинки.).

 Гилельс, правда, никогда не «стучал», но очень любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро, и только за этими (правда, покоряющими) ка­чествами первого плана вырисовывались не вполне еще ясные очертания будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Гилельса, каким мы его знаем теперь.

Мне кажется, я недаром указал, что самая труд­ная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность —и преодолевает ее успешно. Тут нужны смелость, напор, темперамент, страстность, энергия, быстрота со­ображения, а это именно и есть талант или существен­ные элементы таланта. Вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупны­ми пианистами, преувеличения в темпах и в силе.

Конечно, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе, в то время как крупные таланты быстро его проходят. О таких талантах можно сказать словами Пушкина: «Но юность нам советует лукаво—и ш у м н ы е нас радуют мечты».

Итак, лозунг: играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно — правильный лозунг. При такой рабо­те надо соблюдать следующие правила, следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не зажима­лась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной (!) гибкости, при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми движениями, которые строго необходимы; le stricte nécessaire—осуществлять полностью принцип экономии — один из важнейших прин­ципов во всяком труде, и особенно в психо-физическом.

Дальше: прибегать к нажиму, давлению только тогда, {107}когда простого веса инертной массы уже не хватает для получения звука желаемой силы; понять, что чем больше h—высота, с которой берется данный звук — клавиша или клавиши — тем меньше нужно давления, усилия, нажима — вплоть до 0; наоборот, чем меньше h (мини­мум его легко установить: это высота «погружения» клавиши от уровня всей клавиатуры, когда молоток покоится на подставках, до положения, когда клавиша опускается «на дно», а молоток приподнят (при таком звукоизвлечении палец уже касается поверхности клави­ши прежде, чем нажать ее), итак: чем меньше h, тем больше понадобится «нажима», то есть F, для получе­ния сильного звука.

Так же легко точно установить ми­нимум v (скорости нажатия) клавиши для достижения первичного звука, первого рождения звука.

Я уже выше, в главе о звуке, говорил об этом, но ради систематики должен здесь вернуться к этому важному моменту. Про­стейший, даже немузыканту и непианисту доступный опыт показывает, что если слишком медленно «погру­жаться» в клавишу, как будто клавиша не первое звено рычаговой системы, а некая упругая масса вроде сырого теста или мягкого воска, то звука не получится, так как молоточек, не получив достаточного «импульса» (толчка), хотя и поднимается, но о струну не ударится, струна пребудет в покое и молчании.

Опустите клавишу только чуть скорее — и вы уже получите тот первичный звук, которому я придаю такое значение, и вместе с тем испытаете точно, каков минимум скорости v, необходи­мый для его извлечения.

Нетрудно также установить верхнюю границу h (если человек не абсолютно глухой, но ведь этого вряд ли можно ожидать от пианиста). По­степенно увеличивая h, вы неизбежно дойдете до грани­цы, когда постепенно усиливающийся звук превратится в свою противоположность — в стук. Теперь попробуйте, оставляя неизменными m, уменьшить v (руководясь, ко­нечно, слухом) и вы получите — совсем почти «рядом» со стуком — превосходный «металлический» звук. Вот и верхняя граница F.

Таким же образом, все время руко­водствуясь слухом, вы можете установить пределы F, установить в каждом данном случае необходимый ее минимум или максимум, кроме того, экспериментируя {108} дальше, вы убедитесь, что h и F взаимно заменимы, например, что почти одинаковое v (тут только не­большое, но важное различие в тембре) вы можете по­лучить при минимальном h, но очень большом F (попро­сту, держа руку почти над самыми клавишами, вы бе­рете быстрым «рывком» ноту или аккорд), или при большом h и малом F (рука падает на клавиатуру с большей высоты, но с гораздо меньшей скоростью).

В третий раз я вижу перед собой воображаемого оппонента, который, на этот раз уже с раздражением, спрашивает, к чему вся эта наукообразная абракадабра с примесью алгебры? Так как оппонент пока только во­ображаемый, то есть сочиненный мною же самим, то я не побоюсь быть невежливым и просто пошлю его к черту. А вдогонку крикну еще, что если он не обнаруживает любопытства к явлениям и обстоятельствам, непосред­ственно связанным с его делом и его работой, то он про­сто туп.

 

О ДВИГАТЕЛЬНОМ АППАРАТЕ

 

Как раз здесь, в связи с вопросами силы, прочности, уверенности и т. д. надо сказать несколько слов о руке и пальцах, живых существах, исполнителях воли пиани­ста, непосредственных творцах фортепьянной игры.

Все мы постоянно говорим о том, как необходима пиа­нисту так называемая «сила пальцев». В этом понятии надо немного разобраться, чтобы не впасть в возможные ошибки.

То, что мы часто ошибочно называем «силой паль­цев», на самом деле есть только устойчивость пальцев и руки, выдерживающих любую нагрузку. Всякий анатом-физиолог вам скажет, что сила паль­ца (в собственном смысле слова) чрезвычайно мала в сравнении с той силой, какую пианист умеет в случае на­добности развить на рояле. Здесь не место разбираться в этом сложном анатомо-физиологическом процессе, хотя он и представляет специфический интерес. Когда надо говорить о двигательном процессе, я лично пользуюсь главным образом метафорами, уподоблениями, {109} сравнениями, вообще всякой «символикой», которая превосходно помогает ученику не только разобраться в своих ошибках и недочетах, но и выправлять их.

Я предлагаю рассматривать пальцы не только как самостоятельно действующие «живые механизмы», ка­кими они должны быть, особенно в случаях jeu perlé («жемчужная игра»), р, non legato, etc. повсюду, где нужна четкость, ясность, ровность, гладкость при небольшой силе звука, также во всех случаях, ко­гда в кантилене нужен очень большой певучий звук и когда рука вследствие абсолютного legato связана с кла­виатурой (ни на секунду не покидает ее), другими сло­вами, — когда нужен максимальный размах пальца (конечно, при содействии всей руки), так как h, достигае­мое поднятием всей руки над клавиатурой, запрещено из-за абсолютного legato.

Все это и многое другое (все­го перечислять не буду, каждый может заняться этим при желании на досуге) — царство пальца, «как таково­го», то есть пальца, активного главным образом от пястья или запястья до его кончика («подушечки» на кла­више). Вес всей руки (и предплечья), естественно, будет регулироваться требованиями динамики от минималь­ного до очень большого, когда надо исполнять мелодию f («полным голосом» ) (В подобных случаях многие пианисты (Рахманинов!) раска­чивают руку, предплечье и локоть не только для ощущения полной свободы, но и для достижения максимального размаха руки и пальца при точном legato. Артур Шнабель в таких случаях прибега­ет даже к vibrato руки, как будто рояль — смычково-струнный ин­струмент. Считаю этот прием ненужным, так как «трясение» руки после взятия ноты, как известно, никак не влияет на звук.).

Но у пальцев есть и совсем другие функции. Если нужна очень большая сила звука, для достижения кото­рого необходим максимум (как я уже говорил: иногда участвует в ней все тело, вплоть до опоры его на стуле; иные очень темпераментные пианисты, например

Артур Рубинштейн, идут еще дальше: они подпрыгивают на стуле, превращая самую «точку опоры» в некую своеоб­разную «силовую установку»), итак, если нужна боль­шая, огромная сила звука, то пальцы превращаются из самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, {110} выдерживающие любой вес, любую тяжесть, а стройные колонны, вернее арки под сводом руки, сводом, который в принципе можно нагрузить тяжестью всего на­шего тела (Пианист должен был бы уметь проделывать следующее физ­культурное упражнение упереться своими десятью пальцами в пол и поднять все свое тело вертикально вверх — вот полная нагрузка, которую должны выдерживать пальцы-подпорки (колонны, арки, Поддерживающие свод).), и всю эту тяжесть, этот огромный вес колонны-пальцы должны уметь нести и выдерживать Вот в чем главное назначение пальцев! Правильнее, конечно, будет назвать их дугами, арками, но так и быть, «для красоты» мне хочется называть их колоннами.

До сих пор, к сожалению, еще встречаются пианисты, особенно пианистки, которые не знают, что такое вес, тя­жесть, давление, размах, и играют «во всех случаях жиз­ни» предпочтительно одними пальчиками. Простите за грубость, но они мне напоминают кастратов, поющих только на самых высоких дискантах.

Когда мне случалось бывать (и особенно играть) в их обществе, я поневоле вспоминал известное четверостишие Гейне:

 

Doch die Kastraten klagten,

Als ich die Stimm’erhob,

Sie klagten und sie sagten,

Ich sänge viel zu grob.

 

Кричат, негодуя, кастраты,

Что я не так пою,

Находят они грубоватой

И низменной песню мою.

 

(Г. Гейне «Возвращение на родину». Перевод С. Маршака).

 

О пальцах и руке стоит еще поговорить немного. Устройство нашей руки с точки зрения использования ее на фортепьяно идеально (собственно говоря, глупо да­же рассуждать об этом каждый знает, что такое рука и что она значит для человека; писал я об этом только по­тому, что некоторые играющие никак не могут поладить с рукой и поэтому совершенно не знают ей цены) Я со­бираюсь руке и пальцам спеть еще не один мадригал.

Одно из самых законных требований, предъявляемых пианисту, это требование ровности звука. Хороший {111} пианист должен уметь сыграть ровно все, что угодно, от простейших элементов техники — гаммы, арпеджии, любые пассажи, терции, вообще двойные ноты, октавы — вплоть до сложнейших аккордовых сочетаний. Когда-то делали ложный вывод, что раз нужно уметь ровно играть, то и пальцы должны быть ровные. Как это сде­лать, когда пальцы от природы все разные, остается тайной. Но если поставить вопрос так: любой палец должен уметь и может извлечь звук любой силы, то все становится ясным, так как из этого определения следует, что все пальцы сумеют извлекать звуки равной силы.

Читатель, пожалуй, удивится, что я так «громоздко» излагаю такое простое и понятное явление. Дело в том, что я еще в детстве и в юности слышал в педагогической и ученической среде разговоры о том, что как это, мол, жалко, что первый палец находится в таком отличном положении, что он так «силен», а вот, например, четвер­тый такой слабый и несчастный, зажат между третьим и пятым, которые, собственно, тоже находятся в невыгод­ном положении, вот разве второму лучше живется, и как, дескать, было бы превосходно, если бы все пальцы были от природы одинаковы и поставлены в равные ус­ловия. Как легко было бы тогда хорошо играть!

Вздорность этих благочестивых пожеланий вряд ли приходится доказывать. Хороша была бы такая пальце­вая уравниловка для пианиста!

В этом как раз наше счастье, что пять пальцев у нас разные, даже не пять, а, в сущности, все десять, так как «зеркальное» расположение рук на клавиатуре (сход­ное с одновременным проведением в фуге темы и ее обращения) дает десять отличных друг от друга индивиду­альных положений.

Представьте себе, что мы имели бы две правые или две левые руки; насколько хуже было бы наше положение! Опытный пианист больше всего це­нит в своих пальцах то, что каждый из них есть опреде­ленная индивидуальность, что каждому свойственны некоторые функции, предпочтительно перед другими, но что каждый в то же время может в случае надобности заменить своего собрата.

Хорошо организованная рука хорошего пианиста — это идеальный коллектив: каждый {112}за всех и все за одного, каждый — индивидуальность, все вместе — сплоченный коллектив, единый организм!

Не хочу забегать вперед, так как собираюсь погово­рить об аппликатуре в связи с характеристикой пальцев во втором добавлении к этой главе. Здесь приведу толь­ко для иллюстрации две аппликатуры, ясно выражающие «полярный» (противоположный) характер пальцев и их применения:

Аппликатура эта рекомендована Г. Бюловым в его редакции бетховеноких произведений, и называет он ее «шопеновской». В самом деле, каждому при виде этой фигуры (с указанной аппликатурой 5, 4, 5, 4, 3 и т. д ) приходят на ум шопеновские пассажи с использованием верхних пальцев (3, 4, 5), прежде всего второй этюд a-moll op. 10 и сотни других случаев. Конечно, вполне возможна и разумна здесь и такая аппликатура — дошопеновская — тем более, что мы имеем дело с Бетховеном:

Но каждому ясно, что играть это место шопеновской ап­пликатурой и удобно, и естественно, и красиво.

А вот второй («полярный») пример из седьмого этю­да картины ор. 39 Рахманинова (аппликатура самого Рахманинова):

{113}

В первом примере (№ 32) пассаж диктует применение «тонких» (или, как их раньше называли, «слабых») пальцев; во втором (№ 34) — отрывистое, тяжелое stac­cato требует возможно частого употребления «тяжелого» (в данном случае он действительно тяжелый) первого пальца. Еще более показателен в этом смысле конец этюда-картины № 8 d-moll — типичное соло первого паль­ца в левой руке. Впоследствии придется еще раз вер­нуться к этому яркому примеру.

Даже эти два простых примера красноречиво гово­рят о том, что каждый палец представляет индивидуаль­ность, имеет определенный характер. На уроках я часто называю первый палец левой руки «виолончелистом» или «валторнистом», так как он постоянно выполняет в фор­тепьянной «партитуре» ту роль, которую в оркестровой исполняют валторна или виолончель.

Все, что мне остается еще сказать о характере паль­цев, тесно связано с принципами аппликатуры, которые я собираюсь изложить во втором добавлении к этой главе.

Я сознательно не говорю здесь много о предплечье, руке от кисти до локтя и руке от локтя до плеча и т. д., еще меньше о «супинаторах и пронаторах», которые я сильно не взлюбил, — не столько их самих не взлюбил, сколько те методические книги, в которых так много о них пишется и которые приносят так мало пользы и пе­дагогам, и учащимся.

Я выше уже говорил, что решающий момент в фортепьянной игре—это прикос­новение кончика пальцев к клавишам и та реальная зву­ковая картина, попросту говоря,— музыка, которая при этом получается. Откровенно скажу, что если я умею добиться того, что замыслил, если мою «идею» могу воплотить в исполнении, то мне в высокой степени безразлично, как в это время ведет себя локоть, что делают мои друзья супинаторы и пронаторы и участвует ли в {114} моей работе поджелудочная железа или нет.

Не подумай­те, что это тупоумие крыловской «свиньи под дубом ве­ковым», — попросту, те знания, которые дает изучение пронации и супинации — это доказано — никак не помо­гают искусству фортепьянной игры, и, главное, почти всегда, возникают там, где нет тех настоящих знаний, о которых говорится в этой книге и которые действительно помогают совершенствовать фортепьянную игру. Если не верят моим словам, то, может быть, поверят моим делам, то есть моим ученикам.

Я думаю, что рассуждения, связанные с подобными понятиями, взятыми из физики и механики, помогут рас­судительному человеку понять роль и назначение и пред­плечья, и локтевого сгиба и т. д., и т. д., короче говоря, всего тела, целевой установкой которого в данном случае является фортепьянная игра, правильная, хорошая фор­тепьянная игра.

 

О СВОБОДЕ

 

Начну с азов. Когда я еще занимался с очень мало или даже совсем неспособными учениками, я быстро за­метил, что самым общим их двигательным дефектом бы­ла страшная скованность, полное отсутствие свободы. 

Достаточно было такому ученику сесть за рояль, как он деревянел, каменел, суставы его переставали действо­вать: нормальный ребенок, умеющий свободно ходить, бегать, прыгать, играть в мяч, танцевать и т. д. вдруг становился совершенным истуканом.

Причины этого яс­ны: непосильность задачи, страх перед инструментом, полная немузыкальность, заставляющая тайно (а иногда и явно) ненавидеть урок музыки, ноты, клавиши — все...

Я был еще очень молод и неопытен, когда занимался с такими жертвами принудительного музыкального воспи­тания, и — видит бог — принес им очень мало пользы, зато они принесли мне ужасные страдания.

Я тогда еще не знал, как узнал это впоследствии, что «туннель надо рыть с двух концов», и предлагал для достижения хоть какой-нибудь гибкости такие упражнения: при приподня­той кисти и свободно свешивающейся руке взять {115} пальцем ноту на рояле сверху, постепенно опускать кисть как можно ниже (спокойным, размеренным движением), а затем вновь поднимать ее до такой высоты над клавиа­турой, когда палец, естественно, уже не может удержать клавишу и спокойным, плавным движением «уносится» вверх вместе с кистью и рукой.

И так много раз и всеми пальцами. Прием сам по себе вовсе не плохой, и, конеч­но, со временем придает гибкость ученику, беда только в том, что прием этот чисто технический, а на способы и средства, которые развивают церебральные свой­ства ученика, я не обращал достаточного внимания.

Ко­нечно, какое-то музыкальное воспитание я ему давал, так как учил с ним легкие пьесы и старался (с великим трудом) добиться приличного «музыкального» исполне­ния. Но думаю, что на этих занятиях на ученика, пожа­луй, больше действовали мои вопли, вызванные страда­ниями, чем система, которая находилась в зачаточном состоянии. Короче говоря, я был в этом слу­чае сознательным учителем фортепьянной игры и только стихийным, неорганизованным учителем музыки (Еще точнее: я учил свободе физического движения, но не учил свободе психической, музыкальной. И для ученика, и для меня, не­опытного учителя, это была еще непосильная задача.).

Но на эту тему я уже беседовал. Сформулировал же я свою ошибку потому только, что эту самую ошибку до сих пор еще совершают некоторые малоквалифицирован­ные педагоги.

Впоследствии, и даже в Московской консерватории и изредка даже до сих пор, в случаях неполного владения своим телом, то есть недостатка свободы, я предлагал ученику следующие двигательные упражнения (вне роя­ля): одну руку, стоя, совершенно «безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно отпу­стить ее, с тем, чтобы она упала совсем «соmе соrро morto cadde».

Представьте себе, что это простейшее упражнение многим скованным и «запуганным» вначале было {116} недоступно. Они никак не могли полностью выключить работу мышц руки, долженствующей изображать «мерт­вое тело», она полуопускалась, но не падала (вероятно, потому, что другая рука в это время была очень актив­на и «заразительно» действовала на первую).

У меня есть еще ряд упражнений этого рода, но не буду их приводить, так как частично они совпадают с упражнениями, рекомендуемыми в курсе «ритмической гимнастики», и поэтому я отсылаю интересующихся к ка­кому-нибудь преподавателю этой полезной дисциплины или к далькрозисту — они могут рассказать и показать гораздо больше, чем я (к тому же мне очень скучно об этом говорить).

Важно для настоящего овладения своим телом, а пи­анист нуждается в этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения (то, что в машинах называется максимумом проектной мощности), и не толь­ко знать, конечно, но уметь применить в игре. А для это­го пианист-виртуоз должен тренироваться ничуть не мень­ше, чем хорошая скаковая лошадь, берущая призы. Я на­рочно десять раз повторяю эту известную истину и обе­щаю при случае повторять ее еще не раз.

Я пытался иногда, как я уже говорил, всевозможны­ми метафорами, образами и сравнениями помочь играю­щему понять и ощутить, что такое свобода.

Я сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мос­том, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой — в пальце на клавиатуре. «Мост» гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые (как толь­ко рука с пальцем поднимается над клавиатурой, то об­раз «моста» уже неверен; тогда лучше представить себе «кран»).

 

Этот самый «мост» я заставлял иногда раскачи­вать во все стороны, вправо, влево, вверх и вниз — вер­теть его, однако так, чтобы палец, держащий клавишу, при этом ни на секунду не покидал ее. Проделывающий этот простой опыт практически убеждается в том, как велика может быть гибкость, упругость и свобода в дви­жениях всей руки (от плеча до пальца) при полной уве­ренности, точности и устойчивости кончика пальца на клавише; палец, вернее, кончик его, должен вцепиться в {117} клавишу, причем надо понять, что для этого вовсе не нужно ни много давления, ни много «силы», а ровно столько веса, чтобы удержать клавишу на «дне» клавиа­туры.

Это упражнение безусловно полезно, и не столько, конечно, в техническом смысле (двигательном), сколько в чисто познавательном. Оно является еще протестом против «учения» некоторых старых методистов, по кото­рому идеальным положением руки на клавиатуре счи­тается такое положение, когда от кончика пятого пальца до локтя и выше можно провести прямую линию. Вред­нейшая метафизика!

Тут можно воочию убедиться, как бессмысленна «метафизика» в применении ко всякому практическому действию. Я утверждаю: наилучшее по­ложение руки на фортепьяно то, которое можно легче и скорее всего изменить. Одним из частных случаев будет и тот, когда от пятого пальца до локтевого сгиба можно провести прямую, и все. Почему же это «идеал»?

А в общем... поменьше думайте о всяких положени­ях, а побольше о музыке, остальное «образуется», как говорила няня Облонских в «Анне Карениной». (Но мы, старые педагоги, видавшие виды,—читай: учеников,— будем думать о «положениях», а иногда и о выходах из них).

И вновь и вновь хочется напомнить: la souplesse avant tout! (гибкость прежде всего). Из всего, что я говорил в главе о звуке, читатель мог сделать вывод, какое зна­чение я придаю legato (связной игре): реальному акусти­ческому и физическому legato, то есть, формулируя точ­нее — приему, когда только после взятия ноты (кла­виши) предыдущая отпускается, но ни на йоту раньше.

Как известно, Бузони отрицает этот способ игры, считая, что legato на фортепьяно только воображаемое (ввиду непродолжительности фортепьянного звука). Legato не­мыслимо без гибкости, это всякому ясно. Что же такое гибкость и как работать над ней?

Пока пианист играет такие технические формулы, как трели, пятипальцевые упражнения и всякие комбинации их на месте, без переноса руки (в переводе на язык скрипачей — в одной позиции), до тех пор проблема гибкости почти не возникает: пальцы должны «хорошо работать», рука—сохранять полное спокойствие, {118} непринужденность, вот и все.

Но как только мы перейдем к фигурациям, требующим подкладывания первого пальца или перекладывания, то есть как только, мы переносим (пере­двигаем) руку вверх и вниз (вправо и влево) по клавиа­туре, то проблема гибкости уже налицо. Гибкость недостижима без участия в игре предплечья и плеча (обычно первого больше, чем второго). Это видно уже на простой гамме. Я еще знал учителей, которые заставляли учени­ка обязательно при исполнении гаммы правой рукой сверху вниз (справа налево) держать руку с постоянным наклоном от пятого пальца ко второму и к первому. Это считалось «красивым» и удобным.

На самом же деле ни­чего более непрактичного нельзя себе представить. Вер­нее, этот прием применим только в порядке исключения из правила.

Предлагаю желающим поиграть гаммы указанным способом, а затем правильным, то есть прямо противопо­ложным, а именно: по мере приближения к первому паль­цу (то есть при перекладывании 4, 3, 2) держать руку с наклоном от второго к пятому пальцу, а при подкладывании, переходя к следующему положению трех пальцев подряд (3, 2, 1), описывать рукой поверх первого пальца, как некоей оси, небольшую дугу или «петлю», и в этот момент, конечно, рука (точнее, линия пястья, косточек, «откуда пальцы растут», наклоняется от пятого ко второ­му пальцу (на миг!) с тем, чтобы в следующий миг вы­прямиться, а еще в следующий занять первое положение (с наклоном от второго к пятому) (Как трудно точно описать эту простую процедуру и как легко показать ее на рояле, снабдив только несколькими пояснительными словами!).

Если сыграть этим способом гамму быстро и громко, то получится совершен­но ясная для глаза волнистая линия ^^^^ . Осо­бенно крупной будет эта «волна» в гамме на одних бе­лых клавишах (читатель сам сообразит, почему)  (Тем крупнее, чем громче звук: требуется больший размах.).

Ясно, к чему ведут мои рассуждения: понятие под­кладывания первого пальца под руку заменя­ется более жизнеспособным и натуральным понятием пе­рекладывания руки через первый палец. Сосредоточившись на основном элементе этого перекладыва­ния, получим упражнение, которое очень рекомендую:

Играть от медленного темпа до возможно более быст­рого.

Для арпеджий соответственно:

Для начала лучше играть восьмые на черных клави­шах; впоследствии и на белых клавишах.

В этом движении участвует предплечье («волна» по­лучается благодаря естественной работе нашей превос­ходной лучевой кости и соответствующих мышц), в пер­вом же случае, при неизменном наклоне руки от пятого ко второму пальцу, предплечье делается искусст­венно неподвижным, почти «атрофируется».

У опытных, вышколенных пианистов все эти движе­ния («волны», «петли») еле уловимы невооруженным глазом, но они есть, они существуют и сохраняют всю свою силу правильно, хорошо организованной работой.

Итак — вот один из простейших примеров гибкости, родной сестры свободы. Легче показать, в чем состоит механизм гибкости на примерах широко расположенных пассажей, когда предплечье, локтевой сустав и плечо не­избежно участвуют в движении руки от ноты к ноте (от клавиши к клавише).

{120}

Это пассажи шопеновского типа (у Шопена их тыся­чи), например:

В отличие от баховских арпеджий или бетховенских:

Если бы заснять «замедленной» (то есть фактически ускоренной) киносъемкой исполнение (в надлежащем темпе) опытным пианистом такого пассажа, как в при­мере 40, то оказалось бы, что предплечье пребывает в по­стоянном равномерном движении, кисть вращается в ме­ру необходимости, и благодаря этому пальцы бе­рут нужные им клавиши, находясь в каждый данный миг в наиболее выгодном, удобном для этого положении.

Я описываю так мелочно всем известные вещи только для того, чтобы сделать один важный в методическом отношении вывод: внимание играющего во время рабо­ты — и особенно в технически трудных случаях — долж­но быть направлено на то, чтобы пальцы, «производите­ли звука», находились всегда в наиболее выгодном, {121} естественном, «производственно полезном» (люблю это прозаическое выражение) положении.

Об этом положе­нии заботится весь «тыл», начиная от непосредственно примыкающих к «фронтовой полосе» руки, кисти и кон­чая, как я уже не раз говорил, спиной и точкой опоры те­ла на стуле. Но прежде всего заботится об этом разум, вернее, рассудок (Приходится и об этом напоминать: одному ученику, в практи­ческой жизни очень оборотистому молодому человеку, умевшему все­гда «добиться своего», но проявлявшему на фортепьяно грубость и неуклюжесть, я часто задавал вопрос: почему ты так хорошо устраиваешься в жизни, а так плохо на рояле? За сим следовали, конеч­но, советы. Зато в отношении «жизни» он мне давал советы, кото­рым я не следовал.).

Как ни странно, но иногда ученики смешивают по­нятия: выгодное положение, удобство с понятием — инертное состояние. Это не только совершенно разные, но и противоположные вещи! Одно уж внимание, нуж­ное для соблюдения благоустройства, организованности игры, той самой «разумной игры», о которой я все вре­мя говорю, исключает и духовную, и физическую инерт­ность; тем более она невозможна при разучивании труд­ных технических мест, например, крайне быстрых скач­ков (для примера, пятая или восьмая сонаты Скрябина, второй или седьмой этюды «трансцендентного исполне­ния» Листа и т. д., и т. д.).

Под понятием «выгодное положение» я подразуме­ваю понятие диалектическое, включающее как ча­стный случай понятие «крайнее напряжение».

Чрезвычайно поучительно было для меня в молодо­сти слушать и наблюдать игру моего учителя Л. Годовского у него дома, сидя недалеко от рояля. Он любил разыгрывать y себя дома свои головоломнейшие тран­скрипции шопеновских этюдов, вальсов Штрауса и т. д., которые он редко исполнял публично.

Было восхити­тельно смотреть на эти очень небольшие (сам он был маленький), как бы выточенные из мрамора, удивитель­но красивые руки (как бывает красивой хорошая скако­вая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой «простотой», легкостью, гибкостью, логикой, я бы сказал «мудростью», они выполняли {122} сверхакробатические задачи. Главное впечатление: все страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда. Но переведите ваш взгляд с рук на его лицо. Невероятная сосредоточенность, напряжен­нейшее внимание; глаза с опущенными веками, в рисун­ке бровей, в очертаниях лба выражение мысли, мысли огромной сосредоточенности—и больше ничего! Тут вы сразу соображали, как дорого стоит эта кажущаяся легкость, простота; какая громадная духовная энергия нужна была для ее создания. Вот откуда берется насто­ящая техника!

Сознаюсь, что я с одинаковым наслаждением я поч­тением воспринимал игру Годовского и ушами, и гла­зами.

Стремление к самому выгодному положению пальца в каждый данный момент, немыслимое без гибкости, осуществляется благодаря предусмотрительно­сти. Педагоги знают, как часто встречаются у учеников погрешности только потому, что они не умеют загляды­вать вперед, предвидеть, что события застают их «врасплох»; когда ошибка уже совершена, то учитель должен ученику показать, что он «задним умом крепок», и научить его бороться с этой слабостью. (Кто из нас не имел дела с учениками, которые во время игры бес­прерывно—почти что «методично» — ошибаются и по­правляются, вновь ошибаются и вновь поправляются. Я им обычно говорил: помните, несделанная ошибка — зо­лото, сделанная и исправленная — медь, сделанная и неисправленная... — догадайтесь сами. Конечно, я им давал и более серьезные советы, преследующие главным образом цель облегчения, разделения труда).

Вот простой пример, как воспитывать «предусмотри­тельностью». Я предлагаю гамму поиграть таким обра­зом:

{123}Цель ясна: так как гамма трудна главным образом из-за работы первого пальца (у неопытных он любит постучать и нарушать ровность), то предлагается пер­вый палец заранее (форшлаг) легонько поставить на место (клавишу), которое он должен занять в самом ближайшем будущем, то есть — приготовиться вовремя (в сущности, и это упражнение более познавательного, чем двигательного характера).

Пока у ученика наблюдаются «рывки» там, где нуж­на плавность, угловатость вместо гибкости, я люблю его помучить упражнениями в духе «замедленной кино­съемки». Превосходный «объект» для таких эксперимен­тов—третий прелюд Шопена G-dur op. 28 (конечно, их можно найти бесчисленное множество) :

 

Многим ученикам нелегко дается быстро и ровно исполнить эту сложную фигурацию. Я заставляю тогда ученика очень медленно, так сказать, шаг за шагом, проигрывать эту фигурацию, тщательно следя за тем, чтобы необходимые передвижения руки, кисти и пред­плечья совершались совсем плавно, постепенно, без единой задержки, без малейшего толчка; и главное здесь — «предусмотрительно», то есть с точным учетом («заранее обдуманным намерением») готовить положе­ние каждого пальца на нужной ему следующей клави­ше. «Критическим» местом этой фигурации являются ноты:

{124}

«Непредусмотрительный» пианист после нот:

оставит кисть руки слегка выгнутой влево (вовне), ибо таково было нужное ему предыдущее положение, и вне­запным рывком (вот он, «задний ум»!) изменит положе­ние для того, чтобы отправить первый палец, который только что был занят на ноте соль, на нужную ему клавишу — до — вот и получится неровность, угловатость, вме­сто закругленной линии—зигзаг, вместо дуги — острый угол. «Предусмотрительный» пианист постепенно повер­нет руку и кисть, в то время как он играет ноты:

направо (вовнутрь), заранее приготовит первый палец (придаст нужное растяжение на сексту четвертому и первому пальцам), и спокойно, гибко и плавно первый палец возьмет нужные ему ноты ми — ре.

При работе описанным приемом — тоже скорее по­знавательным, чем двигательно полезным (впрочем, я настаиваю на том, чтобы подолгу и помногу играть так), главное внимание уделяется, как нетрудно заме­тить, работе и движениям руки (также кисти и пред­плечья и т. д.) (Их можно даже разумно преувеличивать) , короче говоря, с тыла», близкого к «ли­нии огня» («фронтовой полосе»). Пальцы при такой игре ведут себя очень спокойно, «ложатся» без излишней активности на клавиши.

Указанный способ есть один из двух главных воз­можных способов усвоения пассажевой связной техники (legato). Другой, столь же важный, проти­воположный по смыслу прием состоит в том, чтобы ту же фигурацию из шопеновской прелюдии G-dur играть,  {125} соблюдая возможное спокойствие руки (кисти и предплечья), доводя до минимума их движения, то есть стараясь, сколько возможно, всю работу проделать только пальцами, которые в данном случае должны проявить максимум дееспособности, «живости» и энер­гии.

Синтез этих двух контрастирующих приемов гаран­тирует разрешение задачи. Попросту, играя достаточно долго эту прелюдию (опять, повторение — мать уче­ния) этими двумя «в принципе» различными приемами и доведя быстроту до настоящего темпа, требуемого Шопеном и смыслом произведения, вы сами заметите, что «выходит» нечто третье, синтез двух антагонистиче­ских начал, единство противоположностей. Этот момент и есть разрешение задачи.

Я так долго остановился на этом вопросе и так «ме­лочно» (на чей-нибудь вкус) разбирал все перипетии работы над данной технической задачей, чтобы пока­зать, что правильно организованная пианистическая тренировка, дающая хорошие результаты, неизбежно основана на принципах материалистиче­ской диалектики.

В разделе о гибкости надо сказать еще несколько слов о преодолении больших расстояний, быстрых пере­носах руки, «прыжках» и «скачках». Тут подлинное цар­ство «неэвклидовой геометрии», так как наша первая аксиома гласит, вопреки Эвклиду: кратчайшее расстояние между двумя точками есть кривая. Техни­чески одаренные пианисты делают это интуитивно, ме­нее ловкие, особенно те, кто еще «боится» клавиатуры, склонны при больших расстояниях, предположим:

 

чертить рукой в воздухе ломаную линию вместо естест­венной кривой:

В первом случае рука выполняет три движения: 1-2-3 (с 1 к 3) что сложно и неудобно, во втором же случае — одно-единственное. Но во втором {126}случае внимание, ум самоконтроль работают гораздо ин­тенсивнее, чем в первом — эту простую истину нелишне здесь подчеркнуть, так как она подводит нас к одной из основных «формул», определяющих хорошую, умелую фортепьянную игру, в отличие от плохой, неумелой.

Формула эта пригодна к любому психо-физическому труду: духовное напряжение обратно пропорционально физическому. (Эту «формулу» — простите громкое вы­ражение—уже можно было вывести из моего описания игры Годовского, но я все-таки привел ее, так как жиз­ненный опыт меня научил, что самые простые, долго­вечные истины почему-то особенно легко забываются. «Формула» эта стара, как мир, и тем не менее многие пианисты не умеют и по сей день пользоваться ею на практике.)

 

Проблема гибкости особенно важна (так как труд­нее разрешима) для пианистов с небольшими (или ма­ленькими) и жесткими руками. Большим, гибким ру­кам, конечно, если ими управляет хорошо организован­ная голова, гибкость, souplesse, свобода даются гораз­до легче.

 

 

Небольшим рукам с небольшим растяжением, это само собой очевидно, гораздо больше приходит­ся прибегать к движениям кисти, предплечья и плеча, вообще всей работе «тыла», чем большим рукам, да еще с большим растяжением. Нет худа без добра ино­гда именно потому одаренные люди с небольшими и трудными руками лучше понимают природу рояля и своего «пианистического» тела, чем иные большерукие и ширококостные.

Но самое трудное для небольших рук с малым рас­тяжением—это достижение свободы (и точности!) в крупной аккордовой технике.

Я ставлю себе лично, {127} вернее, не себе, а моим рукам, в заслугу, что они могут свободно исполнять такие произведения, как, например, «Вариации на тему Баха» Регера и многие подобные (Наряду с этим, исполнение таких сочинений, как, например, концерты Шопена не представляет для моих рук никакого физиче­ского затруднения). Когда небольшая рука, которая еле берет четырехзвучные аккорды с малой терцией (первым и вторым паль-

грать подобные аккорды с большой силой и в быстрых сменах, то она почти не может воспользоваться свобод­ным падением руки с высоты (h)  (Тем самым падением, которое, как я уже говорил, дает очень большой звук без всякого физического усилия.); во-первых, так как только большая близость к клавиатуре гарантирует ей точность попадания, во-вторых, так как крайнее напряжение мышц (экстенсоров), растягивающих паль­цы до последней возможности, почти неизбежно лишает всю систему (от плечевого сустава до кисти) очень большой части ее свободы и естественного веса.

Должен сознаться, что я положил много труда, что­бы с моей рукой добиться приличной аккордовой техни­ки. В удобных для меня аккордах, например:

 

{128}я часто (когда требуется и музыка полна энтузиазма и подъема), не задумываясь и не стесняясь, подымаю ру­ки выше головы (вообще quantum satis, сколько захо­чется). Но когда мне приходится брать очень трудные аккорды, требующие максимального напряжения экстенcоров, где буквально миллиметр решает вопрос: «чисто» или «нечисто», h частично заменяется v из-за вынужден­ной близости руки к клавиатуре. Но не совсем..

Я старательно иногда работал над тем, чтобы, несмотря на ощущение огромного напряжения при растяжении, несмотря на большую трату силы на это растяжение, все-таки заставить предплечье и плечо чувствовать свою непричастность к этому растяжению, ко­торым заведуют, главным образом, экстенсоры и межко­стные мышцы, то есть быть самостоятельными и сво­бодными по мере возможности. Как видите, все дело здесь опять в практически осознанной дифференциации работы разных мышц и их групп.

Конечно, очень небольшая рука никогда не достиг­нет того ощущения свободы (и той мощи!), я бы сказал: «могущества» и «власти», которые большим рукам, без стеснения и натуги хватающим самые большие и много­звучные аккорды, присущи, так сказать, по праву от рождения (представьте себе, например, львиную лапу Антона Рубинштейна или огромные мягкие и мощные руки Рахманинова).

Маленькие руки не смогут в таких случаях отказаться от выработанной годами (не без участия умственных способностей) «хитрости», умения «устроиться в трудных условиях»; короче говоря, они превращают свои недостатки в достоинства, а это, ко­нечно, победа духа над плотью, и потому особенно цен­на.

Но все-таки они не смогут никогда сравняться пол­ностью с руками, которым не нужна никакая хитрость, которые интуитивно, сразу, действуя, как сама приро­да, подчиняют себе фортепьяно и безраздельно властву­ют над ним. Знаю, что меня будут ругать за эту «обескураживающую», «непедагогическую» фразу. Но, в сущности, ничего обескураживающего тут нет Надо трезво рассуждать и не отворачиваться от истины. Я часто проповедую ученикам, что играют на рояле прежде все­го головой и ушами, а затем уже руками, и что с {129} «плохими» руками можно играть очень хорошо, а с «хоро­шими»—очень плохо.

В этом уже большое утешение для тех, кто в нем нуждается. Но тут же я прибавляю, что исключительные, уникальные пианистические достижения возможны, только, когда между духовными и телесными данными пианиста существует полная гар­мония (то есть, когда и талант исключительный, и руки исключительные).

Вы видели слепки рук Листа, Антона Рубинштейна и других. Посмотрите на руки наших сов­ременных сильнейших пианистов-виртуозов: Рихтера, Гилельса, Горовица...

Вы сразу, по первому впечатлению убеждаетесь в том, что это руки особой, редкостной и исключительной приспособленности к фортепьянной игре в большом масштабе. Генезис таких исключитель­ных рук двоякий: во-первых, человек рождается с та­лантом и превосходными руками (а сие, как известно, от нас не зависит), во-вторых, так как он талантлив, то есть любит и хочет играть (а талант, повторяю, — это страсть), то он играет много, играет верно, правильно, хорошо играет и поэтому наилучшим образом развивает свои от природы уже прекрасные руки (а сие от нас зависит).

Так настоящий пианист становится тем, кто он есть: если пианисты с неудобными руками не могут ему подражать в первом пункте, пусть подража­ют во втором, — хорошие результаты не замедлят сказаться.

 

---

Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 968; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!