Жан Филипп Рамо — клавесинист 1 страница
К. К. Розеншильд
Музыка во Франции XVI I — начала XVIII века
М.: «Музыка», 1979
Текст приводится без нотных примеров; также опущены некоторые примечания.
Введение
Жан Батист Люлли (1632-1687)
Жан Филипп Рамо (1683-1764)
Инструментальная музыка
Франсуа Куперен (1668-1733)
Жан Филипп Рамо — клавесинист
Заключение
Введение
Историческая обстановка. Музыкально-исторический процесс, в силу своеобразия общественных условий и внутренней природы самого искусства, весьма неравномерно распределяет между эпохами, странами и населяющими их народами кульминационные этапы развития, музыки после Ренессанса XIV-XVI веков. Для Германии таким этапом стала огромная двухсотлетняя полоса великолепного расцвета от молодого И. С. Баха и до позднего Р. Вагнера. Италия пережила более того — целое блистательное трехсотлетие — от ранней флорентийской оперы и до позднего Верди 70-х — 90-х годов. В Англии, наоборот, с безвременной смертью Генри Пёрселла в 1695 году наступила загадочная и затяжная двухсотпятидесятилетняя пауза. Французская же музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия — от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года — года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо «Бореады» и его кончины. В это время Глюк в Вене уже написал «Орфея», и всего десятью годами позже Гёте опубликовал «Страдания молодого Вертера». Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха. И — странно — предреволюционный период не был отмечен явлениями вырождения и упадка старого искусства. Оно уходило в прошлое, но с высоко поднятой головой. Почему же обстоятельства сложились столь странным образом?
|
|
|
Итак, в истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами. То было время консолидации французской нации и образования централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы. На протяжении первых двух третей XVII века французский абсолютизм переживал последний вершинный этап своей истории. Времена жестоких «собирателей французских земель» Людовика XI и Генриха IV остались далеко позади, а по сравнению с дальновидным, но беспощадно свирепым в вероломным правлением герцога Ришелье (1624-1642) регентство Анны Австрийской и сосредоточение власти в руках кардинала Джулио Мазарини представляло собою «безвременье», полосу эпигонски-бледную по сравнению с королевством Людовика XIII; все поблекло и погрязло в интригах и фаворитизме: королевская власть, чиновничество, духовенство, армия. Франция и в самом деле представлялась болотным царством из «Платеи» Жана Филиппа Рамо — Росбо. Фронда 1648-1653 годов была жестоко подавлена. Лишь в век Людовика XIV (1643-1715) просвещенный абсолютизм окончательно утвердился во Франции «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» * (* Маркс К. Революционная Испания. — В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 10, с. 431). Эта историческая оценка классиков марксизма глубока и многостороння. Национальное единство подразумевает единство национального языка, а цивилизация немыслима вне прогресса художественной культуры. Это значит, что французская монархия под эгидой самого одаренного и сильного волей среди Бурбонов необходимо должна была присвоить себе функции государственно организованного меценатства, и она действительно присвоила их со всем свойственным ей автократизмом. Однако это обстоятельство не привело бы к реальным культурно-историческим результатам, если бы навстречу ему не развернулся иной, куда более глубинный и важный по своим последствиям процесс: французы завершили свою консолидацию в нацию, и она становилась мощным фактором образования единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Но в силу классовой природы и строения тогдашнего французского общества внутри национальной культуры шло формирование двух культур — демократической и дворянско-клерикальной.
|
|
|
|
|
|
В XVII веке французское поместное дворянство представляло собою значительную силу, еще способную к крупным государственным и военным акциям и выдвигавшую весьма внушительные фигуры полководцев типа маршала А. Тюренна и принца Л. Конде. Набирала силу национальная буржуазия, совершавшая свое восхождение в экономике, а отчасти и в системе чиновно-бюрократической иерархии. Складывалось «дворянство мантии» (Ж. Б. Кольбер и другие). Всходила звезда блестящей школы физиократов (Франсуа Кенэ, Мерсье де ля Ривьер). Мещанин во дворянстве становился типическим явлением французского общества той поры. Франция превращалась в первую державу континентальной Западной Европы.
Но этот путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Один из величайших мыслителей тогдашней Франции Блез Паскаль с горечью писал в своих «Размышлениях»: «В мире достаточно света для тех, кто стремится его увидать, и вполне достаточно тьмы для тех, кто заинтересован избежать его». Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.
|
|
|
Народные песни. В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.
Песен, подлинность которых (в смысле принадлежности к XVII веку) была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов (chansons artistiques) — застольными, танцевальными, игривыми (folastres), любовными (amou-reuses). Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода «песенная амальгама», обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая «Mon pere m'a donne un mari» («Отец мне мужа подарил») упоминается в «Комическом романе» Поля Скаррона, а бытовая «Si le Roi m'avait donne» («Когда б король мне даровал») названа у Мольера. Следовательно, они возникли не позже XVII века. Но раньше ли? Вопрос о хронологически «нижней границе» таких песен до сего времени не прояснен. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни (rondes champetres), восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий (airs de cour), переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных «песен ремесленников» (chansons de metier). К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: «En revenant des noces» («Co свадьбы возвратись») или «Jl nous faut des tondeurs» («Нам бы нужно стричь овец») и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная «Песня сеятеля» — «Chanson de 1'aveine», исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки). <...>
Вот горькие и правдивые слова этой певучей и светлой мажорной мелодии с поступенными, сначала утомительно однообразными, потом затухающими и сходящими на нет разбегами с V ступени к верхней тонике лада:
Я, с этой свадьбы возвратясь,
Хоть веселилась и плясала,
Была печальна и устала,
И на лужайке у ручья
Вздремнула: птичка пела оду,
Хваля весну, любовь, природу...
Вдруг слышен шепот сквозь журчанье:
«Она — его, а ты — ничья!
Ах, если б снова жизнь сначала
Так потекла, что был бы он
Со мною вместе и влюблен!»
— Нет, вечен, видно, женский жребий:
Рожать детей, пещись о хлебе!
Не верьте птицам: c'est la vie -
В поту трудиться без любви...
Так мне чужой обряд венчальный
Смысл бытия открыл печальный. *
(* Текст песни — в вольном переводе автора).
Очень редки сохранившиеся от тех времен народные песни на социальные темы, песни об «униженных и оскорбленных» тогдашней Франции, песни, стремившиеся «милость к падшим призывать». И вот одна из этих песен — поистине страшная «La Pernette» — о девушке, повешенной заодно со строптивым женихом, провинившимся перед властями. «Веку Людовика XIV» ее напев достался от предшествующих XVI и XV столетий, сюжет же восходит к позднему средневековью (XII век), когда менестрели и ваганты распевали его в одной из так называемых «chansons de toile» («полотняных напевов»). Она опубликована была в одном из сборников шансонье де Буае в самом конце XV века и полифонически обработана великими франко-фламандцами — мастерами Ренессанса Гийомом Дюфаи и Жоскеном Депре. Мелодия «Пернетты» в некоторых из множества возникавших вариантов встречается непонятным образом в грегорианском градуале («L'alleluja Corona aurea»), а позже и в протестантском хорале. Не исключена возможность, что еще из грегорианского источника она проникла в Чехию, где послужила прообразом известного гуситского гимна, дивно обработанного впоследствии И. С. Бахом в виде большого хорала e-moll «Jesus Christus, unser Heiland». Как пастурель она встречается в XVIII веке в водевилях Шарля Симона Фавара («Анетта и Любен»). «Пернетту» до сих пор поют в некоторых деревнях бывшей провинции Дофине (Вальден). Современная мадригальная обработка ее красиво выполнена Габриелем Форе. Песня записана и поется в натуральном миноре и переменном сложном трехдольном метре (6/8, 9/8). Структура (такты): 5 + 4 + 3 (дополнение — припев). В четырнадцати куплетах напев повторяется без изменений. Поразителен текст — скромный, будто бесстрастный в просторечии своем, местами непонятно изысканный и полный трагизма. Беспечное «Tra-la-la-la-la-la-la» и маскирует и по контрасту оттеняет мотив memento mori. Лишь в последнее мгновение будто кто-то незримый набрасывает занавес на роковую и брутальную развязку, как кажется, затем, чтобы скрыть весь ее ужас и прозаические детали от нескромных взоров любопытной толпы. Вот слова и напев:
В час холодный рассвета,
Из редеющей тьмы
В сад выходит Пернетта
Против башен тюрьмы
И за прялку садится,
Чей кружащий размер
Гонит прочь вереницу
Полуночных химер.
-Что же с вами, Пернетта?
Говорит ее мать, -
Не наскучило ль, нет, вам
Все-то прясть да вздыхать?
Говорят, сновиденья
Нас страшат по утрам,
И гадаю весь день я:
Что ж мерещится вам?
— Сердце в камне томится *,
Отвечает ей дочь, -
Но мила мне темница,
Тут ничем не помочь.
— Отгоните заботы,
Близок свадебный час:
Откупщик, два виконта
Уже сватают вас.
— Что мне ваши виконты
И к чему откупщик?
Гляньте: в башенке кто-то
Кажет мертвенный лик!
— Ах, дитя мое, Пьера
Вам вовек не видать,
Нам тому кавалеру
Скоро петлю вязать.
— Нет! Тому в одиночку
Не висеть, кто любим;
Вы казните и дочку,
Чтоб висеть нам двоим.
Под кустами азалий
У дороги Сен-Жак,
Справив чин погребальный,
Мы лежать будем так.
Пусть склонится на травах
К нам святой пилигрим.
«О, молю, боже правый,
Буде милостив к ним,
Что друг друга любили,
Как не ведаем мы;
К тем, что люди убили,
Не страшася тюрьмы!»
Так смиренный паломник
Иль монах-минорит
Над могилой холодной
С богом пусть говорит...
Сад цветами наряжен,
Солнце всходит — блестит,
Но Пернетта за пряжей
Больше там не сидит. ** <...>
(* Здесь игра слов: по-французски pierre-камень).
(** Перевод автора).
В XIX веке «Пернетта» в современных вариантах была записана Ван-Геннепом в Дофине и де Лапрадом на юго-востоке.
Приведем еще несколько песен в различных жанрах, с чертами образного содержания и стиля, типичными для того века.
В то величавое и деспотически-воинственное время королевская власть — от Людовика XI и Генриха IV до Людовика XIV — щедро уставила Францию тюрьмами, виселицами и орудиями пыток для непокорных. В памяти многих еще свежи были навевавшие ужас картины казней Равальяка и Сен-Мара, Де Шале и Монморанси. Экстравагантное и разяще правдивое искусство гениального рисовальщика и гравера Жака Калло, виртуозно и невообразимо парадоксально сливавшее реальность и необузданную демоническую фантастику, запечатлело в своих творениях эту кровавую и дремучую сторону тогдашней французской жизни. Она воссоздана была и в песенно-поэтическом фольклоре эпохи. В уже опубликованных и все еще неопубликованных частных собраниях встречаются иногда поразительные по силе и оригинальной яркости выражения песни тюрьмы, эшафота и «галер его величества». Одна из надолго запоминающихся страниц этого жанра — так называемая «Песнь стражника» («У ворот Бастилии») — «Chant de la sentinelle». Напев ее давно утерян и забыт, но сохранившиеся слова глубоко впечатляют странным сочетанием захватывающе искренней, наболевшей скорби и какой-то холодной изысканности, напоминающей манеру Тристана л'Эрмита или Шарля Орлеанского. И в самом деле: фольклор ли это?
Ночью парижской, в тумане серо-осеннем
На страже стою у ворот я тюремных.
Темна, молчалива Бастилия. О, как безгласно
Горе людское! Слышу: во мраке
Кто-то под лютню печальную песнь напевает
Со странным рефреном:
Тристан д'Акунья.
Кто это? Узник в сыром каземате,
На каменный стол головой безнадежно упавши,
Горьким мечтам предается напрасно
Все о свободе, так страшно далекой, о счастье минувшем.
Иль о любви иллюзорной? И горьким упреком
Из-за решетки железной доносится звучное слово:
Тристан д'Акунья...
О, слово проклятое, мглой затененное имя,
Слились в тебе тайна и истина горькая жизни.
Ты отзвуки вновь пробуждаешь и смутные юности тени,
И холодом небытия напоен напев твой угрюмый.
Не помню, но кажется, будто из бездны былого
Подъемлется с песнею образ далекий и странный:
Тристан д'Акунья.
И вот, распростерт предо мною, безбрежный и сине-зеленый,
Океан мне является в серо-соленом тумане.
Там гребнями белыми пенятся волны и плещут,
И остров встает из пучины скалистой стеною,
И птицы бескрылые в камне там вьют себе гнезда,
И мертвенно-мерно качание сонного моря,
И мертвенно скалы, не знаю откуда, в него упадают.
Тристан д'Акунья?..
Мерещится, ползают люди и плачут на мокрых утесах.
Согбенны их спины, искривлены слабые руки,
Потухли глаза их, изранена кожа бичами...
Галеры! И мнится, закована в ржавые цепи,
Любовь моя молча в крови и в грязи умирает.
Так почему же то место проклятое звучно-красиво зовется:
Тристан д'Акунья?
Наутро другой меня сменит у входа в Бастилию стражник,
А я, к очагу наклонившись родному над углем потухшим,
Сниму со стены свою верную спутницу лютню
И песню о людях сложу, их мечтах, и о муках тюремных,
Хвалу пропою королевским галерам на острове мертвом,
И звуком привычным и странным струна отзовется, певунья:
Тристан д'Акунья... *
(* Французский оригинал хранится в Париже в частном собрании. Русский перевод автора. Один из сюжетных мотивов этой удивительной песни связан с несомненной географической ошибкой. Остров Тристан д'Акунья не принадлежал Франции. Открытый в начале XVI века португальским путешественником и названный его именем, он стал впоследствии английским колониальным владением. Но поистине пути песенных творений фольклора неисповедимы).
В тот век французам пришлось много воевать, и далеко не все войны были продиктованы исторической необходимостью и насущными нуждами нации. Слагали песни о битве при Рокруа, об осаде Ла-Рошели. Вот драматичная баллада-диалог на наболевшую военную тему. Песня унаследована была от XV столетия, да и в наше время все еще бытует в Савойе и Нормандии. Пять строф неизменно повторяющегося двухдольного напева в переменном ладе, с энергичным пунктирным ритмом и резко акцентированными кадансами. В суровой и однообразной мелодии встает перед нами образ войны: солдаты на марше. Отрывистый и печальный напев созвучен горьким словам песни:
— Коль, Франции защитник,
Поедешь на войну,
Там друга отыщи ты,
Я шлю поклон ему.
— Напрасна просьба эта:
Ведь мне он незнаком...
— Скажу тогда примету:
В доспехах светлых он.
Белеет крест священный
Между могучих плеч,
А шпоры золочены
И золоченый меч...
-Ах, девушка, поклона,
Боюсь, не примет он:
Лежит в земле холодной,
Бретонцами сражен.
Я на опушке леса
Ему могилу рыл,
Там, думаю, повеса
Про девушек забыл. *
(* Перевод автора).
Трагизм подчеркнут здесь своеобразно: драматическое развитие диалога девушки и солдата идет к зловещей кульминации и мрачному юмору последнего куплета на неизменном повторении одного и того же, все более механично и холодно-однообразно звучащего напева. Контраст внезапного крушения надежд и какого-то безразлично-горестного оцепенения впечатляет и в наше время исторической и психологической правдой. Это сильный, жизненно-почвенный и высокопоэтический образ, обобщивший типическое для своей эпохи.
Песен о войне тогда слагалось много во Франции. К ним относят иногда широко популярную «Malbrouck s'en va-t'en guerre». Однако тут возникло недоразумение. «Песнь о Мальбруке» сложена на сюжет действительно совершившегося события; однако в реальной истории, хотя происходившее и касается Франции, подлинное место действия — не там, а на Британских островах. Мальбрук — это никак не французский полководец, как нередко полагают, а английский военачальник, генерал Джон Черчилль, герцог Мальборо, отличившийся в войнах против Людовика XIV и, возможно, погибший в сражении при Мальплаке в 1709 году. Мотивы, близкие «Мальбруку», встречаются еще в средневековых «полотняных песнях» XII века, а в XVI — в балладе о гибели известного католического деятеля, антигугенота герцога Гиза (ум. в 1563). «Мальбрук» впервые упоминается в 90-х годах XVIII века как крестьянская песня, записанная в Париже и вошедшая позже в репертуар народных певцов Пон-Нёфа. Мелодия ее впоследствии была использована в одном из водевилей Ш. С. Фавара, сюжет — в «Свадьбе Фигаро» Бомарше и в «Искуплениях» («Chatiments») Виктора Гюго.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 82; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!