Музыкальность. Структура музыки. Умение держать сильную долю, выделять различные составляющие музыки. Внутренний ритм. Понятия «флоу» и «грув».
Музыкальность является одним из важнейших компонентов любого вида современного уличного танца. Благодаря музыкальности, а особенно, умению красиво и эффектно обыгрывать музыку в процессе импровизации, танцор имеет возможность заставить зрителя сопереживать ему в творческом процессе. Вот почему профессиональное обыгрывание музыки выглядит столь эффектно.
Итак, что такое музыкальность? Музыкальность – это понятие, состоящее из двух ключевых составляющих, умения держать основной ритм, то есть ритмики, и умения обыгрывать музыкальные акценты.
В данной главе мы подробно поговорим об этих умениях и постараемся разобраться во всех основных вопросах, понимание которых необходимо нам в танце. Мы дадим общее описание структуры музыки, приведём в пример соответствующие упражнения, а также отдельно остановимся на понятии внутреннего ритма.
- структура музыки
Любой, кто хоть раз имел дело с современными компьютерными программами для написания музыки, наподобие Fruity Loops, Cakewalk и различных секвенсоров, должен представлять себе, что современная музыка в основном имеет четко определённую ритмическую структуру, и по структуре этой достаточно примитивна. Это музыка размером 2/2, 4/4 или 8/8, что означает количество долей в такте и их длительность. Половина из них – сильные, а другая половина слабые. Причём, в музыке, имеющей фанковую и хип-хоп основу, то есть funk, g-funk, electrofunk, hiphop и их разновидностях, чётные доли являются сильными, а нечётные слабыми. Включите любимый хип-хоп, фанк или брейкбит трэк, послушайте его.На практике вы услышите следующее: «бум–клэп–бум–клэп–бум–клэп–бум–клэп» – где «клэп» является сильной, а значит более ярко выделенной долей – для фанка, «тум-тум-ЧАК-тукатука-тум-ЧАК» - в хип-хопе и брейкбите. Фактически, это – так называемая «восьмёрка».
|
|
|
Восьмёрки содержат восемь долей, 4 сильных и 4 слабых. Они являются своего рода кирпичиками, из которых выстраивается вся композиция. Если, включив какой-то трэк, вы вместе с его началом сразу начнёте считать в такт «раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь», то увидите, что в процессе счёта музыка и ритм так или иначе повторяются, и повторы эти приходятся на одни и те же по счёту доли.
Четыре восьмёрки, восемь восьмёрок образуют в музыке так называемый «квадрат», 32 или 64 счёта. Усвоить это понятие нам так же важно, как и понятие сильных и слабых долей. Дело в том, что рисунок музыки, как правило, повторяется по квадратам, в основном – после каждых 8 восьмёрок. Соответственно, зная это и в уме отслеживая музыку, можно предугадывать, чего ожидать в том или ином её месте.
|
|
|
Кроме того, многие направления фанк музыки имеют так называемые ритмические сбивки, когда, скажем, вместо сильной и слабой долей в какой-то момент прозвучат две сильные, или две слабые, или вообще ни то, ни то: «бум-клэп-бум-клэп-бум-клэп-бум-тстс» и так далее. При этом, ритмические сбивки, как правило, происходят либо в конце квадрата из 4 или 8 восьмёрок, на последние 2-4 его счёта, либо в самом начале нового квадрата.
Таков основной ритмический рисунок музыки. Слушая свой любимый аудиотрэк, вы, наверняка, сможете вслушаться и выделить в общей звуковой картинке партию ударных, сильные и слабые доли.
Помимо ритмического рисунка, музыка может иметь различные иные составляющие – бас-линию, вокал, основную мелодию, различного рода эффекты и так далее. Тем не менее, всё подчиняется общему размеру музыки и её ритмической структуре.
Все эти вещи можно и нужно учитывать, танцуя. На элементарном уровне необходимо, как минимум, научиться слышать партию ударных. Также, желательно сразу различать и иные музыкальные компоненты, о которых мы сказали выше.
- умение держать сильную долю и упражнения
Под умением держать сильную долю я понимаю умение соотносить свои движения с сильной долей музыки. Например, в поппинге – делать пап строго в сильную долю, в «клэп», не раньше и не позже. В хип-хопе, к примеру, это может означать кач телом в общем ритме музыки. А если говорить про вэйвинг, то это волна, скорость которой также соответствует ритму.
|
|
|
Поскольку сильная доля наиболее чётко акцентирована, умение держать её практически полностью соответствует общей ритмике, то есть умению так или иначе подстраивать тело под ритм музыки.
Тем не менее, в современных танцах мы идём несколько дальше элементарных умений, и стараемся научиться не просто двигаться в общем ритме, но именно слушать и слышать музыку и, в частности, сильную долю.
При обучении, этому соответствует простейшее упражнение. Включаем мелодию с чётко выраженным ритмом. Обращаем внимание учеников на сильную долю, просим показать её, описать, что это – какой инструмент её обозначает.
Далее, когда мы убедились, что сильную долю слышит и понимает каждый, предлагаем делать следующее: слушаем музыку, находим сильную долю и, каждый раз, когда слышим этот инструмент, хлопаем в ладоши. Сразу необходимо предостеречь от следующего – новички, скорее всего, начнут просто хлопать в ладоши в общем ритме, постепенно непроизвольно ускоряясь. Это неправильно. Ещё раз обращаем внимание, что хлопнуть нужно только лишь услышав сильную долю. Услышали звук – моментально хлопнули. Если звука нет – не хлопаем. И хлопать необходимо в самый конец доли, но никак не позже.
|
|
|
Данное упражнение научит действительно слушать музыку, соотносить её с движениями, а не воспринимать фоном, как это делает большинство обывателей.
Когда мы убедились, что ученики легко справляются с заданием и действительно стараются слушать сильную долю, мы немного усложняем его. Необходимо объяснить, что доли имеют свою длительность – в вышеприведённом разделе о структуре музыки мы уже упоминали это. Следовательно, длительность доли, звука, необходимо учитывать в танце и соотносить движения с ней. Для того, чтобы не опаздывать и не торопиться, пробуем повторить упражнение с хлопками, но теперь уже попадая точно в центр бита. Например, если сильная доля звучит, условно, вот так: «=====Х=====», то мы попробуем хлопнуть прямо в момент «Х».
Далее, хлопки можно заменить, скажем, тренировкой фиксации типа «пап» с аналогичным заданием попадать в центр сильной доли.
Кроме того, прекрасно помогает выработать ритмический навык такой стиль, как вэйвинг. Дело в том, что новички, научившись более-менее свободно делать волны, как правило, совершенно не ассоциируют их с ритмом и музыкой, гоняя их куда и когда угодно. Мы же можем дать задание поработать волнами в музыку и ритм. Скажем, таким образом, чтобы волна руками занимала ровно 8 счётов, волна корпусом тоже. И так далее – в зависимости от общего темпа музыки.
- умение выделять разные составляющие музыки
Итак, теперь мы понимаем – для того, чтобы правильно и красиво танцевать, необходимо обладать ритмикой и уметь выдерживать в танце сильную долю музыки. Тогда наш танец начнёт соотноситься с музыкой.
Однако, танец, построенный на одинаковом ритмическом рисунке, становится однообразным. Для того, чтобы сделать его максимально интересным, необходимо уметь слышать в музыке не только сильную долю, но и другие составляющие. И, соответственно, так или иначе обыгрывать их движениями.
Разберём всё по-порядку. Во-первых, никто из нас не экстрасенс и не может предугадывать незнакомые вещи. Во-вторых, не обладает мгновенной реакцией. Что говорит о том, что если вы не представляете себе общей структуры музыки и не умеете анализировать её в процессе танца, зачастую даже неосознанно, то ничего обыграть вы не сможете.
Чтобы хорошо обыгрывать музыку, надо представлять себе, как она устроена в принципе, о чём мы говорили выше. То есть надо понимать, какие фрагменты повторяются, какие нет, с какой периодичностью и так далее. Плюс ко всему, необходимо уметь именно слышать различные составляющие, компоненты музыкального произведения, соотносить их с общим ритмом и мелодикой, чтобы понимать, когда, где и чего можно ожидать. Вот тогда, зная хотя бы примерно, что, когда и как прозвучит, можно действительно полноценно обыграть музыку в танце.
Сразу оговоримся, что сделать это будет невозможно без наработки так называемого внутреннего ритма, о чём мы поговорим в следующем разделе.
Пока же лишь повторим, из чего состоит музыка – современная музыка, используемая в электрик буги. Всегда это линия ударных, где присутствуют сильная и слабая доли, исполняемые различными видами перкуссии – «кик», «клэп», «снэйр» и так далее. В ударных же, почти всегда, присутствуют «хайхэтс», то есть тарелки, звучащие, как маленькое «тсс». Попробуйте послушать любимую песню и поискать их.
Помимо ударных, это всегда бас-линия. К ней добавляем основную мелодию – она может быть, а может и отсутствовать. Далее следуют различного рода тягучие инструменты, типа «стрингс» и «пэдс» - это те звуки, которые тянутся на заднем плане одной нотой. Затем, вспомним про различного рода эффекты – звучки и звуки, шумы, голоса, которые могут повторяться и появляться – но всегда они строго вписываются в ритмический рисунок.
Прочитав это, попробуйте включить музыку и услышать каждую из вышеперечисленных линий отдельно. Можно попробовать подвигаться под ту или иную партию. При этом, разумеется, никто не ограничивает вашу фантазию. Хотя и можно понаблюдать за некоторыми закономерностями – например, «пап» чаще всего делают в сильную долю ударных, в «снэйр». Стробоскопический эффект прекрасно ложится на «хайхэтс» - тарелочки, похожие на быстрое «тсс-тсс-тсс-тсс». Эксплоужны хорошо выглядят, если начинаются на звуки эффектов, похожие на взрыв. И так далее. Включайте фантазию, подумайте, с каким образом у вас может ассоциироваться тот или иной звук и работайте с этим.
- наработка внутреннего ритма и упражнения
Слушание музыки, восприятие её различных долей, умение обыгрывать музыку – важнейшие умения для любого танцора. Однако, есть один концепт, без которого импровизационный танец невозможен в принципе, и который использует любой танцор. Этот концепт называется «внутренний ритм».
Суть внутреннего ритма проста – ритм должен всё время быть внутри вас. Иными словами, всякий раз, когда я начинаю танцевать, я запускаю внутри себя мой ритм. Иногда я проговариваю его вслух: «бум – ЧАК – бум-бум – ЧАК». Или любой другой, который нравится. Иногда, я делаю это про себя. Иногда, помимо ударных, я добавляю какие-то эффекты «щщук-БАМЦ», «тс-тс-тс-тс» и так далее. Но всякий раз, когда я это делаю, мне хочется что-то показывать, и показывать что-то, соотносящееся с издаваемыми мной звуками. О подобном принципе говорит и Сала (Salah) в своём обучающем видео «Breathe the beat». Тем не менее, Сала соотносит звуки с дыханием, а я использую термин, взятый из книги Станиславского «Работа актёра над собой». Об этом же упоминает Вадим Савенков, описывая это так «(когда танцую), внутри всё время тикает».
Подчеркну – выработка внутреннего ритма и умение его использовать – это важнейший и принципиальнейший момент в танце. Для качественной импровизации наличие внутреннего ритма обязательно! При этом, надо отметить, что внутренний ритм надо соотносить с воспринимаемой музыкой. Имея представление о структуре музыки, зная, как строится и звучит музыка того или иного жанра, мы можем создать внутри себя ритм, который будет соответствовать звучащему трэку. И вот тогда, как раз, наш танец из попытки угнаться за музыкой, станет танцем в гармонии с ней.
Причины, почему этот концепт так необходим, довольно просты: в нас изначально заложена ритмичность. Она есть в каждом человеке, но одним её достать проще, а другим сложнее. Когда мы воспринимаем ритм, музыку – это пассивное действие, нам далеко не всегда хочется двигаться в этот момент. Но если мы воспроизводим ритм – наша психика уже подталкивает тело к движению.
Попробуйте, для начала, проделать без музыки следующее: выберите для себя тот или иной ритм, «пам-чика-пам-чика». Начните проговаривать его вслух подряд и начинайте двигаться под него, соотнося свои звуки со своими же движениями – если вы владеете хотя бы какими-то, пусть самыми базовыми движениями или техниками, вы сразу заметите, что у вас начинает получаться танец, и танец это течёт, как река, без остановки, увлекая вас.
Далее, попробуйте усложнить ритм, добавив в конце восьмёрки какой-нибудь другой звук и показав его. А завершающим этапом может быть соотнесение внутреннего ритма с музыкой – включите трэк, послушайте его и запускайте свой ритм, соотнеся его с тем, что вы слышите.
Это и есть умение работать на внутреннем ритме. Кстати, именно внутренний ритм помогает танцорам фанковых стилей, в частности, локинга, «фанковать», то есть обыгрывать ритмические сбивки. Зная примерную структуру фанка, они работают на внутреннем ритме с соответствующей структурой.
При этом, отметим ещё раз, что внутренний ритм ни сколько не отменяет слушания музыки, но, наоборот, требует этого и помогает вам находить гармонию с ней.
- понятия «флоу» и «грув»
Если вы занимаетесь танцами уже какое-то время, то наверняка слышали таинственное слово «грув». Точно так же, как испытывали чувство, когда в процессе танца, что называется, «колбасит» или «прёт». Так вот, английское слово «groove» как раз это дословно и обозначает.
Танцоры и преподаватели танцев развили это понятие и стараются докопаться до сути того, что же значит «ловить грув», и как этого добиться.
Я бы описал «грув» как единение тела с музыкой, когда ваше сознание с его сомнениями и страхами отходит на второй план, а тело начинает двигаться само, при этом двигаясь в ритме музыки. Именно тогда я начинаю на физическом уровне получать удовольствие, которое переходит в удовольствие психологическое. Я понимаю, что меня «колбасит», мне это нравится, и мне ничего не мешает, потому что мне комфортно. Это для меня и есть «грув».
Сам по себе грув может хорошо ощущаться на фоне кача телом и вообще на фоне ритмичных движений. Иными словами, выполняя однообразные ритмичные движения под музыку, мы можем довольно легко прийти в то состояние экстаза, которое сродни груву. Вполне возможно, что это обусловлено какими-то механизмами нашего бессознательного, чем-то, что уходит в наше общечеловеческое прошлое. Не зря ведь именно так, одинаково, выглядят и современные дискотеки и шаманские пляски под бубен и барабаны у костра.
В любом случае, подчеркну ещё раз, грув – это состояние единения тела и музыки, достигаемое в особом состоянии сознания. И это то, к чему необходимо стремиться, что необходимо стараться вызвать у себя, танцуя.
В электрик буги мы вводим ещё одно понятие, имеющее нечто общее с грувом – это понятие «флоу». В переводе с английского слово «флоу» обозначает поток. Для меня лично флоу ассоциируется, в первую очередь, с вэйвингом, хотя и не обязательно. В любом случае, это вполне физическое ощущение.
Почему я разделяю грув и флоу? Потому что грув часто приходит с качем. Электрик буги и музыка этого танца не способствуют активному качу телом. Вместе с тем, они располагают к другого рода мышечной работе, к ощущению других энергий в теле, и других перемещений этих энергий.
Я ощущаю флоу, в основном, как поток энергии в моём теле, движущийся с определённой скоростью и с ритмом, соответствующим ритму музыки.
Разумеется, флоу может выражаться и не через вэйвинг, но через робота, глайды, в процессе трансформаций. Но в любом случае, именно флоу является тем же самым единением ощущения тела, работы разума в изменённом состоянии сознания и восприятия музыки.
Флоу – это, как и грув, не то, что делает наш танец интересным или техничным. Но это то, что даёт нам особую силу и энергию для выполнения техничного танца и для работы фантазии. Почувствовать флоу – всё равно, что завести двигатель автомобиля или включить электропитание в компьютере. До этого вы лишь толкали машину и сидели перед чёрным экраном. Но имея энергию, вы способны творить настоящий танец.
Здесь перед нами встаёт принципиальный вопрос: как почувствовать флоу и грув? Для меня однозначного ответа на него не существует. Я стараюсь хорошо размять тело, почувствовать мышцы, заставить их дышать, как это описано выше, и настроиться на тело и музыку при помощи упражнений, о которых я рассказал. Тем не менее, вполне возможно, что для вас существует свой вариант.
В любом случае, прибегайте к старому приёму из психологии – всякий раз, почувствовав флоу случайно, старайтесь максимально точно запомнить это состояние. Запомнить все его аспекты – состояние тела, ваше ощущение от тела, состояние вашего разума, наличие либо отсутствие мыслей. И в следующий раз, пробуйте вызвать это чувство уже специально, вспомнив в малейших деталях то, что запоминали.
Образность и внимание.
Выше мы в той или иной степени подробно разобрали основные аспекты овладения танцем. Техника, музыкальность, работа с пространством и уровнями – казалось бы, этого вполне достаточно, чтобы хорошо танцевать. Однако, в действительности, все эти вещи являются лишь верхушкой айсберга и сами по себе не обеспечат вам постоянного удовлетворения от своего танца. Дело в том, что техника как таковая является лишь средством выполнения танца. То есть танцевать можно с хорошей техникой, но можно и без неё. Музыка также является, хоть и основой, но, тем не менее, не единственно необходимым исходным материалом для танца. Сама по себе музыка – это лишь фон, в который вы встраиваете свой танец, подобно тому, как художник или оператор ищет красивые задние планы и старается правильно выстроить на их фоне какую-то картинку переднего плана. Если вы делаете это в соответствии с правилами восприятия музыки, общий результат будет гармоничным. Если же нет, то гармонии не получится и танца тоже.
Тем не менее, помимо заднего плана нашей картины, нам необходимо понимать, что будет иметься непосредственно перед нашим взором. Иными словами, какую танцевальную картинку нам нарисовать при помощи нашей техники и музыкальности. Вот тут как раз нам помогают понятия «образа» и «фантазии» в танце.
Фантазия – это то, что помогает нам создать общую структуру танцевального фрагмента. Именно фантазия рождает образы. Об этом мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем ответить на вопрос, что же мы понимаем под образом и образностью, а также, зачем это всё нам так необходимо.
Образ – это то, что мы представляем себе. Образностью я бы назвал качество, которое мы вкладываем в движение. На уровне визуального восприятия можно сказать, что любое танцевальное движение, исполняемое с применением образа, смотрится не просто лучше, но однозначно богаче, интереснее и понятнее зрителю.
На практике это выглядит, скажем, так – если я делаю волну и ни о чём при этом не думаю, либо же думаю о технике, то у меня выйдет хорошая волна и не более того. Так она будет восприниматься со стороны. Но при этом, я могу делать ту же самую волну, представляя себе, что она течёт по моим рукам подобно воде. Тогда те же самые движения приобретут совершенно новое качество и внешне волна тоже будет выглядеть по-другому.
Образность помогает нам танцевать на внешнем и внутреннем уровнях. На уровне внешнем, она меняет наше движение, делая его более красивым, интересным и понятным зрителю. На внутреннем уровне, образы постоянно подпитывают нас и нашу фантазию, давая возможность развивать танец, приводить его к кульминации и развязке.
- создание и классификация образов, наполнение их энергией
Как же на практике работать с образами? Для меня это вопрос открытый и достаточно сложный. Тем не менее, можно совершенно определённо сказать о нескольких ключевых факторах.
Первый состоит в том, что образ зачастую необходимо создавать. Сам по себе он не приходит. При этом, чтобы создать образ, можно использовать музыку, поскольку музыка часто содержит какие-либо эффекты и составляющие, подающие нам какие-либо идеи.
Второй фактор – это очевидная необходимость вкладывать в образ свою энергетику. Как это сделать, каждый поймёт для себя сам. Можно лишь попытаться объяснить это словом «стараться». Когда я танцую, я не просто определяюсь с тем, что хочу показать. Я создаю этот образ у себя в голове, либо вспоминаю визуальные картинки с данным образом. А дальше – я двигаюсь так, как подсказывает мне образ, и я стараюсь. То есть вкладываю в движение определённую силу, либо определённую расслабленность. Именно это помогает фиксировать внимание на теле и даёт мне внутреннее чувство уверенности, которое всегда передаётся зрителю.
Образы можно разбить на два ключевых типа: персонаж и образ движения.
Персонаж – это тот образ или та маска, которую вы надеваете на себя. Когда вы танцуете, то перестаёте быть собой и становитесь выбранным персонажем. Будет ли это один и тот же образ, либо разные, решать вам. Однако, необходимо понимать, что зрителю не всегда интересно смотреть на вас лично, но всегда интересно смотреть на ваш персонаж. Поэтому, персонаж – первостепенен. Когда я танцую, то я могу представить себя железным роботом, могу – пришельцем. Может быть, я буду каким-то троллем, или трансформером, а возможно, я буду представлять себя и другим человеком – например, я могу быть сексуальным мачо, или же, скажем, супер-танцором, каким я его вижу. В любом случае, я надеваю на себя выбранный персонаж и танцую от его имени.
Образ движения, это тот образ, который я вкладываю в исполняемые мной движения. Как было сказано выше в примере с волной, я могу визуализировать различные картинки и накладывать эти визуализации на тело. То есть, делать волну, словно она переливается по телу водой, либо исполнять ломаный вариант, как будто ломаются деревянные палки – резко и с характерным звуком. Или что-либо ещё. В любом случае, необходимо именно представлять себе картинку того, что вы хотите изобразить. Тогда ваш танец станет правдоподобен. И обязательно мы будем помнить про то, что любой образ необходимо наполнять соответствующей по качеству энергией, то есть физически прилагать усилия, стараться показать то, что мы хотим, чтобы увидели зрители.
- концентрация внимания и упражнения
Для того, чтобы успешно работать с образами и успешно танцевать в принципе, абсолютно необходимо развить в себе умение правильно концентрировать своё внимание.
Вообще, даже в жизненном плане, концентрация – великая вещь. Именно концентрация делает невозможное возможным. Подумайте, какой процент времени в течение суток вы являетесь сконцентрированным на какой-то своей цели и осознанным? Почти наверняка, доля такого времени ничтожно мала. Именно поэтому можно сказать, что мы тратим нашу жизнь и отдаёмся течению, в то время как сами сидим в прекрасной и крепкой лодке, а вёсла находятся у нас под рукой, достаточно лишь взять их и начать плыть.
К танцу всё вышесказанное применимо в самой полной мере. Танцор нуждается в концентрации внимания, поскольку именно концентрация позволяет ему танцевать.
Концентрироваться можно на разных вещах, и всё-таки, я бы выделил три основных категории, где необходимо уметь удерживать своё внимание. Это концентрация на своём теле, концентрация на образах и концентрация на музыке.
Концентрация на теле позволяет нам в наиболее полной мере почувствовать его. А тело, как мы помним – это наш инструмент. Чем лучше, дольше и глубже мы чувствуем его, тем лучше и точнее наш танец выглядит со стороны.
Чтобы сконцентрироваться на теле и ощущениях от тела я использую описанный выше приём танца через осознанное напряжение. Иными словами, я танцую, сознательно напрягая те или иные группы мышц в той или иной степени.
Концентрация на музыке даёт нам возможность слиться с музыкой, почувствовать её и пропускать её через себя. Танец тогда становится визуально эффектным и гармоничным. В этом нам прекрасно помогают упражнения, предполагающие внимательное вслушивание в музыку и, параллельно, выполнение тех или иных движений. Я бы рекомендовал работать над концентрацией на музыке посредством описанного выше тренинга на изоляцию. С поправкой на то, что движения можно пробовать выполнять на разные звуки и акценты в музыке, не только в сильную и слабую доли.
Концентрация на образах позволяет сделать танец живым и визуально привлекательным. О специально разработанных упражнениях здесь мы не говорим. Скажем лишь, что тренировать данный тип концентрации можно, отрабатывая какие-либо движения в разных манерах. Скажем, используя приведённые выше примеры персонажей и образов движения.
Тем не менее, существуют два прекрасных приёма, позволяющих нам научиться верно концентрироваться. Первый из них – это круги внимания, о которых говорит в своей книге «Работа актёра над собой» Константин Сергеевич Станиславский.
Станиславский описывает малый, средний и большой круг внимания. В вольном пересказе, суть их сводится к тому, чтобы постараться, очертив вокруг себя мысленное кольцо – размер может варьироваться – начать изучать содержимое того, что находится внутри. Рассматривать предметы, подмечать детали. Это помогает нам сконцентрироваться, мы собираемся, перестаём отвлекаться на различные посторонние вещи. А со стороны человек, очертивший для себя круг внимания, будет выглядеть намного естественнее, чем человек, который не может собраться и сосредоточиться. Более того, сила концентрации такова, что, при выработанном навыке, требует осознанного внимания лишь поначалу. Иными словами, нет необходимости постоянно мысленно чертить вокруг себя круги. Достаточно лишь начать, дать сознанию понять, что оно должно делать. И тогда всё пойдёт своим чередом, именно так, как необходимо. Но, повторюсь, это возможно лишь тогда, когда привычка к концентрации будет выработана.
Приведу простой пример: работая со своими учениками, я часто даю им задания на импровизацию. И могу наблюдать такую картину – человек, имеющий прекрасную технику, но не умеющий концентрироваться, в импровизации будет выглядеть неуверенно, постоянно прерываться, искать что-то глазами, сбиваться и смущаться. В то же самое время другой, кто обладает техникой посредственной, но хорошо умеет сосредоточиться, будет увлечён танцем и смотреть на него будет интересно, даже если с точки зрения мастерства его движения будут неидеальны.
В моей личной практике, я работаю с кругами внимания несколько по-своему. Я стараюсь мысленно представить себе, что нахожусь в некоем небольшом по объёму пространстве – например, в кубе. Соответственно, всё, что за его пределами, лежит вне зоны моего внимания. Концентрация на данном факте позволяет мне внутренне расслабиться, а значит, сосредоточиться на том, на чём необходимо, будь то музыка, образы или телесные ощущения.
Второй приём, который позволяет мне легко сконцентрироваться, это фиксация внимания на точке. Точка может находиться в любом месте, она может быть статичной, либо передвигаться, может находиться в пространстве, либо на моём теле. Тем не менее, концентрация на ней позволяет достичь того же эффекта – я расслабляюсь внутренне, а значит, получаю возможность полноценно работать с музыкой и образами.
Фиксация внимания на точке прекрасно применима к вэйвингу, и особенно, к техникам волн со слежением, когда точка, она же волна, путешествует по телу, трансформируя его. Аналогично, этот концепт может работать в кинг-тате, в других техниках.
- переключение внимания
Как мы с вами установили, концентрация внимания самым непосредственным образом влияет на танец, меняя его визуально, делая другим, более правдоподобным, насыщенным и интересным.
Однако же, для большего эффекта, мы добавим ещё один постулат, который сводится к тому, что внимание необходимо не только удерживать на чём-то одном, но также уметь быстро переключать. Подобное умение изменит визуальную картинку вашего танца, разрывая стереотип восприятия у зрителя. Поэтому давайте помнить о том, что внимание можно фиксировать на разных объектах и в процессе танца между этими объектами можно переключаться.
- внутренний диалог и его отсутствие
Каждый из нас, исключая людей просветлённых, живёт в мире собственных мыслей. И все мы непрерывно ведём диалог сами с собою – так устроено наше сознание. Иногда мы думаем о чём-то хорошем и приятном, иногда нет, но, тем не менее, думаем мы практически постоянно.
На первый взгляд, думать – хорошо и естественно. Тем не менее, в этом процессе есть один большой недостаток. Суть его в том, что мы практически никогда не умеем контролировать наши мысли. Казалось бы, надо сосредоточиться и выполнять что-то, но нет, в голову лезут различного рода сомнения, страхи, а то и вовсе отвлечённые идеи. Разумеется, это мешает танцу.
Именно поэтому даже начинающие танцоры знают, что во время исполнения, лучше ни о чём не думать. Мы с вами немного разовьём и объясним этот концепт.
Итак, для того, чтобы хорошо танцевать, необходимо обрести внутренний покой и уверенность. Сделать это нам помогает концентрация, а концентрация почти всегда предполагает отсутствие внутреннего диалога. Следовательно, когда я начинаю танцевать, я всегда прекращаю внутренний диалог с самим собой. Это не значит, что я перестаю мыслить. Нет, мозг продолжает работать. Но на место разговора с собой приходит внутренний ритм, о котором было написано выше. В первую очередь, именно он. Параллельно, приходит восприятие музыки и, конечно, я рождаю и удерживаю для работы с ними те или иные образы. Мыслей же, как таковых, в словесной форме, у меня во время танца просто нет.
Дата добавления: 2020-12-12; просмотров: 101; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!