Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 15 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 35Следующая ⇒

Гуманистическая идиллия - это гармония внутриличностного мира. при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней афессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»). Именно в таком ключе следует расшифровывать формулу АИ л ГИ. Частный человек, перестав быть нерассуждающим, нерефлектируюшим героем, чрезвычайно обогатился, совместив в себе серьезное отношение к святыням героя и одновременно критическое отношение к ним частного лица. Внутренний мир человека стал вмещать в себя АИ, поставленные на службу личности. Это оказалось возможным благодаря диалектически осознанным взаимоотношениям АИ и ГИ. Диалектика обнаружила несостоятельность героической однозначности и лишила трагедию свойственной ей безысходности.

Перед нами совершенно иной уклад гармонии. Если гармония героики покоилась на искоренении всех и всяческих противоречий и абсолютной вере в абсолютные АИ, то идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса - организованные, однако, в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония - это организованность, разумная упорядоченность, единство противоположностей (а не иррациональный культ АИ, присущий героике).

Если нижняя триада схемы (героика, трагизм, сатира) реализована в искусстве в бесчисленных вариантах, то с гуманистической идиллией дело обстоит значительно сложнее. Отчасти (и в разной степени) идиллическая стратегия воплощена в духовном мире некоторых героев романа-эпопеи «Война и мир» Л. Н. Толстого (имеются в виду прежде всего Петр Безу-хов, Наталья Ростова, Марья и Андрей Болконские, Николай Ростов). Но это идиллия бессознательного, интуитивного типа, сильно тяготеющая к героике (а порой и переходящая в нее), а потому она (идиллия) не только не исчерпала свои возможности, но лишь обозначила их. Счастливо приспособиться (интеллектуально и психологически) к несчастному миру -трудная задача, и далеко не всем она по плечу. Как жить «нельзя», показывали очень многие, изображая роковую власть неизбежных противоречий-катастроф, делающих жизнь достойных людей сложной и бесперспективной. А вот как при наличии тех же противоречий «можно и нужно» -отваживаются очень и очень немногие (за исключением авторов героических произведений всех времен и народов - так ведь героика нормативна по самой природе своей). И уж вовсе в редких, единичных случаях это сделано убедительно.

В качестве некоего духовно-эстетического ориентира можно указать на чрезвычайно многомерный и емкий образ Евгения Онегина. В нем сначала сатирическое, а потом и трагическое начала «забивают» момент прозрения. Однако Онегин понял, осознал саму суть гуманизма. Он сумел превратиться в личность и стал мерить все мерками личности. Он, конечно, не достиг идиллической гармонии, но понял, к чему следует стремиться. Гуманистическая идиллия как идеал (ГИ) стала в конечном счете его жизненным ориентиром. Пушкинский вариант идиллии как стратегии художественной типизации можно считать гораздо более зрелым, нежели толстовский.

Тема идиллической гармонии - одна из самых неисследованных в эстетике и культурологии. Значение же этой проблематики просто огромно. Духовность идиллического типа - чрезвычайно актуальный, жизненно необходимый и совершенно неосвоенный духовный материк.

Что касается драматизма, ближайшего спутника и «родственника» идиллии, то здесь прецедентов вполне достаточно. Тяга к «материнскому» пафосу (к идиллии) лежит в основе драматизма. Драматический герой, в отличие от трагического, не прямолинейно сталкивает, а гибко сочетает противоречия, и потому драматизм не знает бесперспективности трагизма. Однако перспективу, «свет в конце тоннеля» надо отыскать, приложив к этому изрядную долю усилий.

Формула драматизма АИ > ГИ говорит о том, что у человека пока не достает сил идти к самому себе, его «хватает за ноги» авторитарная совесть, интериоризированное общественное мнение. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и в конце концов может победить свои сомнения. «Параллельный» трагический герой убежден в обратном, в том, что АИ делают человека человеком, но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. «Драматический грех» состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Драматичность ситуации и означает «беспросветное» состояние - но именно ситуативно, а не фатально беспросветное. Драматический герой в принципе знает, что ему следует делать. Счастливо разрешиться противоречия драматизма могут только в гуманистическую идиллию (всякое иное разрешение отдаляет драматический персонаж от счастливой развязки). Однако часто у него (по разным причинам) не хватает сил, чтобы достичь духовной вершины. Классический пример - Илья Ильич Обломов. Он сам сознательно отказывается от воплощения своей идиллической мечты: он знает, чего хочет, но не в силах это сделать. Кстати, концовка «Евгения Онегина» глубоко драматична.

Заметим, что новые пафосы гораздо менее устойчивы, нежели классические героика, трагизм и сатира. «Гуманистические» пафосы часто функционируют на грани с другими пафосами, в тесном союзе с ними и могут духовно и эстетически разрешаться в ту или иную доминанту.

Юмористический герои представляет собой тип симпатичного чудака -«чудика», как в одноименном рассказе В. М. Шукшина, у которого, кстати, много юмористических рассказов. Точности ради следует отметить, что специфика шукшинского комизма в сплаве юмора с драматизмом. Он обладает «избыточным» стремлением к естественной человеческой задан-ности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, не признающее необходимых условностей и тем самым вызывающее смех. По-человечески это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не принимающая в расчет объективное «сопротивление» реальности. Юмористический смех амбивалентен (как амбивалентен вообще всякий смех): он не столько отрицает, сколько утверждает «чудика», отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности. Внутренняя связь юмора с идиллией очевидна: все юмористические искажения - это искажения идиллической системы ценностей.

Наконец обратимся к иронии. Этот пафос существует в четырех модификациях, каждая из которых тяготеет к ближайшему «материнскому» пафосу. Варианты иронического пафоса располагаются по краям нижней и верхней части «авторитарного» и «гуманистического» спектра. Как и во всяком спектре, срабатывает логика постепенного перехода количества в качество. Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида создают богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре. Мы можем мысленно свернуть схему так, чтобы края ее совпали. И тогда будет видно, как один вид иронии плавно перетекает в другой.

Прежде всего в глаза бросается то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая и трагическая. Обе пафосные триады (одна с героическим центром, другая - с идиллическим) так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и ГИ. Сама «наплевательская» формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии - ГИ V АИ - говорит о том, что герой отвергает любую позитивно продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии деструктивна и в принципе не может быть конструктивной. Там, где появляется хотя бы намек на конструктивность, ирония заканчивается, уступая место иному, серьезному подходу к духовным проблемам.

Концепция иронической личности - и прежде всего комической иронии - человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый и легкомысленный цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям. Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, фол ьклорно-кар навальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение. Преимущественно этот вариант смеховой культуры исследовал М. М. Бахтин [8].

Культ телесного начала в зависимости от культурного контекста меняет свою ценностную значимость. С одной стороны, это все же жизнеутверждающая, «биофильская» ориентация (особенно выигрывающая в сопоставлении с культом аскезы), и она вызывает симпатию. Но вместе с тем это культ неодухотворенной плоти - и в этом опасность саморазрушения целостной личности. Иронической личности авторитарного толка АИ необходимы для того, чтобы их отрицать. В этом и проявляется призвание иронии, глубинный смысл которой в отрицании. Иронический персонаж живет до тех пор, пока есть что отрицать. Созидательные задачи несовместимы с ироническим мироощущением. Отсюда - яркий, броский, но

неглубокий духовно-эстетический потенциал иронии. Ее возможности существенно ограничены однобокой разрушительной стратегией.

Комическая ирония, выросшая из сатиры, доминирует в поэзии ф. Вийона, новеллистике Бокаччо, творчестве Ф. Рабле. Знаменитая проза Ильфа и Петрова также явно тяготеет к комической иронии.

Трагическая ирония оказалась очень актуальной для искусства XIX-XX вв. Представлена она в неисчислимом множестве творческих вариантов. Оттенок трагичности придает этому виду иронии своего рода глубину и скрытую серьезность (точнее, потенциальную серьезность): это не отрицание ради отрицания, а вынужденное отрицание.

Вот великолепный образец идеологии трагииронии (письмо М.Ю.Лермонтова С. А. Бахметевой): «...Я ищу впечатлений, каких-нибудь впечатлений!.. Преглупое состояние человека то, когда он прину-жаен занимать себя, чтобы жить, как занимали некогда придворные старых королей; быть своим шутом¹... Как после этого не презирать себя: не потерять доверенность, которую имел к душе своей <...> я не гожусь для общества; у меня нет ключа от их умов - быть может, слава богу!» И далее в том же письме: «Тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит» [67] (выделено мной. -А. Л.).

Ни АИ («я не гож\сь для обшестна»), ни ГИ («как не презирать себя», страх оказаться «ничтожным человеком») не стали точкой приложения духовных сил личности. И вместе с тем это не «гибельный восторг», не легкомысленное «а пропади оно все пропадом». Личность мучит «тайное сознание» оказаться ничтожеством, человек «принужден» быть своим шутом. Лермонтовский Печорин точно так же прячет под иронической маской свою беспомощность, он не может идеологически преодолеть трагически осознанные противоречия.

Феномен трагикомедии, начало которому, возможно, было положено чеховским «Вишневым садом», оказался по целому ряду причин очень актуальным для духовной ситуации XX века. Трагико-ироническим пафосом отмечены произведения Ремарка, Хемингуэя, Кафки. Набокова и др.

Следующие два вида иронии, порожденные уже гуманистическими

идеалами, точнее, стремлением к ним и одновременно разочарованием в

них. - ирония романтическая и саркастическая. Объектом тотального

отрицания здесь являются прежде всего ГИ личности. Романтический

личности оборачивается своей противоположностью. Вочнесекие

«>Ь, ^ последующим самоотрицанием н романтической иронии, в чем-то

... ; н щей драматическую концепцию личности, очень часто связано с

темой любви. Любовь, наиболее сближающее людей чувство, в романтической иронии выступает всегда как разобщающее- По словам Ю. М. Лотмана. это «характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой».

Герой саркастической иронии - это личность, доводящая юмористическое гуманистическое начало до своей противоположности, до «обезличивания». Вместо яркой, оригинальной личности - «пустое разбухание субъективности» (Гегель), граничащей с нарциссизмом. Пустота - вот что обнаруживается в личности, которая неоправданно считает себя значительной и содержательной. Адуев-младший из «Обыкновенной истории» Гончарова. Эмма Бовари, Душечка из одноименного рассказа Чехова - персонажи саркастически-иронического плана.

Иронические стратегии художественной типизации в XX веке стали идеологическим фундаментом для модернизма и постмодернизма. И в эстетическом, и в мироззренческом плане это стратегии, ведущие в никуда. Тотальная ирония в постмодернизме закономерно привела к отрицанию «Больших Идей» (ироническое выражение Набокова), затем к отрицанию личности и, наконец, к формалистическому тупику.

Крайне важно относиться к каждому пафосу как к моменту спектра. Тогда становятся понятны законы его тяготения и гармонического разрешения. В «химически чистом виде» пафосы всегда были редки (подобные духовно-эстетические нормативы были свойственны ранним этапам художественного развития человечества). По мере обогащения духовно-эстетической палитры трагизм, например, мог приобретать не только героический, но и иронический, и даже драматический оттенок. К тому же реализм узаконивает небывалую практику использования разных пафосов: в одном произведении могли встречаться персонажи различной духовной природы. Более того, отдельный герой мог менять свой пафосный лик на протяжении произведения.

И все же принцип стратегии художественной типизации - принцип доминанты, отчетливой духовно-эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом - остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и героический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения идиллическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре

произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника и т. д. организованы таким образом, что торжествует идиллическая система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.

Видимо, здесь следует остановиться, так как дальнейшее развитие концепции потребует специальных исследований литературоведов, эстетиков, психологов, философов. Всех интересующихся данной проблематикой отсылаем к упоминавшимся выше работам.

В предложенной интерпретации пафосы выступают действительной эстетической памятью искусства, действительным источником (и гарантом) художественной целостности будущего произведения, реальной «клеточкой» художественности. Пафосы, как, впрочем, и конкретно-исторические принципы типизации, являются такой стратегией художественной типизации, которая пронизывает все последующие уровни, вплоть до знаков препинания.

Принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода). Пафос может быть конкретно воплощен только с помощью того, что выше было определено как «метод», поскольку они соотносятся как сущность и явление, пафос диалектически взаимосвязан с «методом» и без него реально непредставим. Формула пафосов всегда обрастает конкретно-исторической плотью (у которой, как будет показано ниже, тоже есть своя «формула»), без этой плоти она остается пустой абстракцией.

Поэтому логичнее было бы называть методом две вышеупомянутые стороны в их целостном, неразрывном единстве и взаимодействии. Пафос есть типологический аспект метода, а то, что у И. Ф. Волкова названо «методом», является другим аспектом - конкретно-историческим. (Заметим, что В. И. Тюпа не рассматривает «модусы художественности» (пафосы) как метод. Под методом он имеет в виду то же, что и И. Ф. Волков.)

Что касается первой стороны, то коротко ее суть можно сформулировать следующим образом: метод художественной модели отражает метод духовно-социальною цействия. Художественный метод отражает, воспроизводит ту систему ценностей, те принципы, обусловливающие поведение человека (становящегося героем, персонажем), которые господствуют в общественном сознании эпохи. Духовная суть персонажа одновременно становится его эстетической структурой. Природа обусловленности поведения героя во многом определяет эстетику художественных систем (правильнее было бы называть их целостностями). и отделяет античность

от средневековья, средневековье от Возрождения, Возрождение от Просвещения и классицизма, классицизм от романтизма, романтизм от реализма и т. д.

Конкретно-историческая сторона творческого метода, лежащего в основе художественных систем, - принципы обусловленности поведения персонажа - есть не что иное, как идеология, которая оценивается в категориях духовно-эстетических (генерализующая, родовая категория - пафос); идеология оценивается как героическая, сатирическая, трагическая, идиллическая, юмористическая, драматическая, ироническая. Допустимы также всевозможные комбинации и сочетания видов пафосов - но с непременной эстетической и идеологической доминантой одного из них.

Итак, в искусстве мы имеем дело с идеологией и ее пафосной оценкой {утверждением либо отрицанием). Поскольку именно идеологически утверждаемая (или отрицаемая) концепция ценностей определяет эстетические особенности той или иной художественной системы, можно сделать вывод о том, что искусство фиксирует, отражает различные духовно-исторические программы, порожденные общественными потребностями. Эти программы констатируют очередной момент некоего духовного равновесия с культурной средой, баланса и относительной гармонии как результат энергично предпринятых приспособительных мер: изжившие себя идеологемы устаревают, отбрасываются, а на смену им приходят новые идеологии с немереным оптимистическим потенциалом. Тогда-то и происходит обновление искусства, смена художественных систем - и не только художественных, конечно: идеологически обновляются и приводятся з идеологическое соответствие все грани общественного сознания.

Таким образом, траектория искусства, на первый взгляд хаотичная и непредсказуемая, в основе своей вовсе не случайна. Она определяется логикой духовной эволюции. Зафиксированные духовно-идеологические программы не исчезают бесследно, а образуют своеобразный духовно-эстетический спектр. В результате реализм как наиболее совершенная художественная система вобрал в себя весь предыдущий духовно-эстетический опыт, поэтому модели реализма чрезвычайно разнообразны и ориентированы на плюрализм во вкусах.

Ясно, что люди предпочитают различные типы и виды искусства в зависимости от собственной личностно-духовной ориентации. Феномен любимого художника (писателя, композитора, живописца и т. д.) - это феномен пс ихо идеологической совместимости творца и «потребителя» искусства. Искусство представляет различные модели идеологического приспособления к реальности - в этом, и прежде всего в этом, заключена разгад-

ка знаменитого, неоднократно описанного явления: эффекта катарсиса, или духовной терапии, сопровождающей восприятие искусства. Личность с очевидной наглядностью легко и просто убеждается в своей «правоте», в «истинности» избранной идеологической системы координат. Искусство может даже обратить в «иную веру», перевернуть представления о мире и т. п. Как никакой иной вид духовной деятельности искусство втягивает нас в культурное пространство, прописывает в нем, делает своим в облюбованной культурной нише.

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 51; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!