Ноктюрн Fis-dur, ор. 15 No. 2

Студентки 2 курса ПЦК «ОСИ» Ключниковой Владиславы

1. Шопен. Вальсы

Вальс в качестве бытового танца получил в первые десятилетия XIX века чрезвычайно широкое распространение во всех странах и городах Европы.

В высоком художественном претворении вальс прозвучал уже в творчестве Шуберта, Вебера. Все же в вальсах композиторов начала века еще очень значительна зависимость от бытовых танцевальных образов и форм. В эволюции вальса наблюдается тот же процесс, который происходил со многими бытовыми танцами (например, с менуэтом в XVIII веке). Постепенно вальс становится самостоятельным видом художественного творчества и начинает проникать в симфоническую литературу. В «Фантастической симфонии» Берлиоза, написанной в 1830 году, вальс уже занимает целую часть симфонии.

В русской музыке богатое и интересное развитие вальса особенно заметным становится с середины XIX века. Высокой поэтизации вальс достигает в области вокальной лирики; печать одухотворения этого бытового танца лежит на выдающемся симфоническом сочинении Глинки «Вальс-фантазия». Многообразное эмоционально-психологическое истолкование получил вальс в музыке Чайковского.

В творчестве Шопена вальс представляет сольную фортепианную пьесу, в которой бытовые корни и прикладное значение этого жанра стушевываются. Поэтическое претворение получает самый ритм вальса, его кружащееся движение — то скользящее, воздушное, то вихревое, полетное. Вальсы Шопена, подобно его этюдам, перерастают в концертные пьесы, вдохновенные и глубокие, изящные и блестящие, в которых мастерски использован весь арсенал современной техники и виртуозного пианизма.

Семнадцать вальсов Шопена разнохарактерны и различны по содержанию и средствам выражения. Среди них встречаются мечтательные, с поющей, широкого дыхания мелодией, как, например, a-moll, ор. 34 или f-moll, ор. 70; есть вальсы эстрадно-виртуозного типа, эффектные, темпераментные, как «большой блестящий вальс» Es-dur, ор. 18 или As-dur, ор. 42. Вальс cis-moll, ор. 64 раскрывает тонкую поэзию скорбно-меланхолических образов Шопена. Поэзия вальсовой стихии, поднятая Шопеном, открыла неисчерпаемые перспективы развития этого жанра, который всесторонне разрабатывали Лист, Верди, Чайковский, Глазунов, Скрябин, советские композиторы.

Большой блестящий вальс ми-бемоль мажор

«Большой блестящий вальс» ми-бемоль мажор op. 18 (1831) явился первым „официальным" дебютом Шопена в данном жанре. Здесь блестяще, с законченным мастерством претворена форма венского вальса со свойственной последнему „неистощимостью" тематизма. Но Шопен сохраняет остро-интеллектуальный стиль, не уступая типичной для тогдашнего венского вальса (и особенно развивающейся позднее у Иоганна Штрауса-сына) элементарно-чувственной романтической томности.

Многое в вальсе ор. 18 очень оригинально, например, хроматические обыгрывания нот мелодии форшлагами в b-moll'ном эпизоде или столкновение гармоний в коде.

Мелодика вальса в целом также типична. Его начало представляет хороший образец обычного для Шопена мелодического образования, которое Вуйцик-Кеупрульян называет довольно вычурно „стилизованной гаммой" (stylisowana gama).

Обыгрывание и орнаментирование гаммообразного хода в данном примере особенно рельефны, но аналогии встречаются у Шопена постоянно („Стилизованная гамма" — одна из характернейших черт детальности, антидекоративности и напевной плавности мелодического стиля Шопена. Ор. 18 начинает серию аналогичных блестящих салонных пьес в форме вальса, который из числа не польских танцев более всего привлекал внимание композитора. Уже в вальсе ор. 18 очевидна содержательность шопеновского „салона". Это — „легкая музыка" в лучшем значении слова, музыка живых, подвижных, порою кокетливо-переменчивых, но отнюдь не пустых или лицемерных эмоций.

Три блестящих вальса Op. 34

Вальс ор. 34 № 1, As-dur (сочинен в 1835 году, опубликован в 1838 году) — первая попытка „симфонизации" вальса у Шопена, поскольку вальс ор. 18 был „по-венски" сюитен, а другие ранние вальсы сравнительно миниатюрны. Вальс этот сочинен Шопеном в Дечине, но первоначальная его редакция значительно уступает окончательной. Сравнивая их, можно увидеть, сколь требовательно и тонко умел Шопен отделывать как будто уже законченное.

Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 — прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных „вечных движений" Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях порою снабжаются (например, у Клиндворта) рубленой фразировкой.

Видимо, к 1831 году относится сочинение вальса ор. 34 № 2, a-moll. Окутанный сумраком грусти, он был любимым вальсом самого Шопена. На редкость удачен тут синтез всепроникающей народности (выраженной характерными попевками, плагальностью, „волыночными" басами и т. п.) и утонченной романтики, пластичного, „говорящего" мелодического речитатива. Это подлинно польский вальс — хотя бы потому, что в нем мелькают ритмические отзвуки куявяка и мазура.

Замысел основан и на прямой контрастности и на ряде мягких, порою едва уловимых эмоциональных переходов. Исходная точка и заключение — элегичность, которая служит стержнем всей пьесы. Но от этого стержня ветвятся и кокетливо-игривые, и мечтательно-светлые настроення. В тактах 21-26 замечательный пример ритмически свободной орнаментальной мелодики. Такты 68-69 — редкий у Шопена случай перехода мелодии из мажора в одноименный минор (гармоническая вариация). Колоритно (в духе виолончельного голоса) мелодизирован бас перед заключительной репризой первой темы. Нетрудно понять, почему Шопен особенно любил этот вальс. Любил, конечно, за мучительно сладкую игру то набегающих, то удаляющихся тихих волн печали. В этом была только часть искусства Шопена, но часть важная и значительная.

Вальс ор. 34 № 3, F-dur (сочинен в 1838 году). Если вальс ор. 34 № 1 представителен, монументален, то этот полон задорного, почти озорного блеска. Тональный план плагален. Вначале — доминантовое вступление со стремительной рябью хроматизмов. В первой части — полиритмия (двухдольность и трехдольность), впоследствии типичная для парижского вальса (см. Дюрана, Вальдтейфеля). Динамические форшлаги в средней части и в конце напоминают соответственные эффекты из вальса ор. 18. Очень свежо и ярко звучит тоническое сопоставление B-Des в тактах 112-113. Колоритна и энгармоническая плагальность альтерированного секундаккорда второй ступени перед концом вальса.

Характерно, что в отличие от ряда сюит мазурок сюита вальсов ор. 34 начинается и завершается жизнерадостным блеском. А посередине ее находится печальный вальс a-moll. Не символично ли такое построение в плане гегемонии „парижского" над „варшавским" в данной сюите? Ведь из трех вальсов ор. 34 только второй носит ярко выраженный польский характер. Напротив, первый и третий вальсы отмечены стилем Парижа. Шопен, несмотря на свое польское происхождение, явился одним из выдающихся творцов парижского вальса.

В истории последнего заметна ярко самобытная тенденция. Томным чувственным вздохам и мерным ритмическим ударам вальсов Вены Париж противопоставил блестящую ритмическую оживленность и пластическое, остро рельефное разнообразие. Эти черты позднее выступают у Сен-Санса, Дюрана, Делиба, Годара и у многих других. Даровитый Эмиль Вальдтейфель превратил их в звонкую ходячую монету и стал соперником Иоганна Штрауса-сына. Однако задолго до этого Шопен уверенно и поэтично сформулировал все основные элементы парижского вальса.

Большой вальс ля-бемоль мажор

Вальс As-dur op. 42 (сочинен и опубликован в 1840 году) близок по стилю к вальсу ор. 34 № 1. В этой поэме парижского бального блеска и изящества нет даже намеков на грусть или трагизм. Характерная для шопеновской большой формы черта — „симфонизация" одной из тем вальса перед кодой. Сюитность венского вальса, столь ощутимая в вальсе ор. 18, здесь, как и в вальсе ор. 34 № 1, еле уловима. Обыгрывания и мнимая полифония сильно развиты. Характерны: полиритмия первой темы, гармоническая вариация мелоса (такты 9-16 и 17-21) и другие частности.

Шуман охарактеризовал этот вальс как „салонную пьесу благороднейшей манеры", настолько аристократическую, что при исполнении ее для танцев добрая половина танцовщиц должна была бы быть по крайней мере графинями.

Три вальса Op. 64

В сюите вальсов ор. 64 (сочинены в 1846—1847 годах, опубликованы в 1847 году) образный замысел целого близок замыслу сюиты вальсов ор. 34 и, вместе с тем, противоположен построению ряда опусов мазурок: в мазурках печальное окаймляет жизнерадостное и блестящее, в вальсах наоборот. Это, разумеется, не случайно, поскольку мазурки как бы посвящены Варшаве, а вальсы — Парижу.

В ор. 64 вальсы №№ 1 и 3 явственно парижские, хотя и без виртуозного блеска своих предшественников из ор. 34 и 42: стиль здесь скорее сдержанный, домашний, интимный. Вальс ор. 64 № 2 содержит больше польских интонаций; он полон элегической грусти, не исчезающей даже в грациозном, легком полете piu mosso.

Вальс Des-dur. По преданию, звукописует собачку Жорж Санд. Посвящение в нотах — Д. Потоцкой. Явления обыгрываний и „стилизованной гаммы" чрезвычайно развиты.

Вальс cis-moll — один из поэтичнейших вальсов Шопена. Сохранились по крайней мере два его варианта. Опять весьма последовательная и разнообразная „стилизация гаммы". Изумительны — пластика „говорящего" мелоса и выразительность плавно перемещающихся секвенций. Все мелодические построения — в духе столь характерных для Шопена прибывающих и убывающих волн. В тактах 26-30 — подголосочная полифония с упорными септимами. Во второй теме (с такта 33) — мнимая полифония. В конце средней (Des-dur'ной) части — типично орнаментальной — один из любимых Шопеном одноголосных мелодических переходов. Некоторая механичность формы этого вальса может быть легко преодолена разнообразием исполнительских оттенков — тем более ввиду выпуклой контрастности. Напрашивается, в частности, динамическое усиление репризы первой темы (по сравнению с ее первоначальным изложением) — ведь здесь печаль, возвращаясь, звучит настойчивее и упорнее.

Вальс As-dur — наиболее своеобразный по форме среди вальсов этого опуса. Тональный план: [As — f — As — f — (As) — b — Ges — Es — (b) — с] — [C — d — С — I — as] — [As — f — As — E — Fis — As] — указывает на излюбленную Шопеном позднего периода сложную модуляционность с тоническими опорными пунктами (As — f — С). Мелодика — типичнейшая; акценты на третьей доле несколько напоминают ритм оберка (конечно, в „парижской редакции"). Благодаря модуляциям, первая тема с каждым ее появлением сияет все новыми и новыми красками. В средней части выделяются фанфарные и призывно-тревожные интонации. Но веселый, звонкий поток танца поглощает их и сам уносится куда-то. Из деталей отметим хроматическую секвенцию-модуляцию к репризе первой темы и долгое торжество — „праздник" тоники в конце.

Два вальса Op. 69

Вальс ор. 69 № 1, As-dur, был написан Шопеном осенью 1835 года в Дрездене, перед прощанием с Марией Водзиньской (Некоторые исследователи даже усматривают в этом вальсе звукопись боя часов (см. Rocznik Chopinowski, том I, стр. 137).). Это один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой удельный вес польских — мелодических и ритмических — интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения. Быть может, это сознательная или бессознательная попытка музыкального портрета Марии с ее чертами вкрадчивой нежности и кокетливой игривости. Вальс (опубликованный посмертно, в 1855 году) был искажен Фонтаной и позднейшими издателями. Обращают внимание: ласковые вздохи и мастерское (романтически-томящее) окружение тоники вначале (устойчивое трезвучие первой ступени As-dur появляется лишь в шестнадцатом такте); свободное скачкообразное колористическое ведение терций в средней части.

В вальсе h-moll (ор. 69 № 2) легко уловить развитие элегических настроений, нарастающих в творчестве Шопена этих, лет. Узорчатые орнаменты окрашены здесь нежной, меланхолической печалью. Восхитительны некоторые детали, например, полуторатоновый ход c-dis на неаполитанском секстаккорде в такте 14 (рукопись, оксфордское издание) или стонущий диссонанс ля-бекар на доминантовой гармонии си минора незадолго до конца первой части. Образное претворение си минора здесь не без близости к традициям Шуберта (Вспомним вальс h-moll Шуберта No. 5 из серии ор. 18а.) и, быть может, уже свидетельствует о восприятии венских музыкальных образов, которые, однако, изложены совершенно самостоятельно. Вальс не предназначался Шопеном для печати. Это — миниатюрная интимная поэма, которую он, видимо, хотел скрыть от публики.

Три вальса Op. 70

Вальс ор. 70 № 1, Ges-dur, написанный Шопеном в 1835 году, подвергся искажениям в издании Фонтаны (1855). Оксфордское издание восстанавливает оригинальную редакцию, где первая часть имеет пунктированный ритм, что придает ей грациозно-кокетливый, ритмически острый характер и, к тому же, способствует ритмическому единству обеих частей. Вальс Ges-dur — одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мелоритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских (точнее — шубертовских) интонаций (Вообще близость некоторых интонаций шубертовских вальсов к шопеновским значительна. См., например, вальс Шуберта h-moll (№ 5 из ор. 18а).). Чудесна подголосочная полифония в средней части.

В 1841 году возникла, по-видимому, первая редакция вальса f-moll (оканчивающегося в As-dur), который был издан Фонтаной в 1855 году как ор. 70 № 2 (Шопен не предназначал этот вальс для печати). Со своей усталой созерцательностью, пассивной ритмикой, мягкими красочными диссонансами (см. особенно септаккорды в тактах 2, 10, 11), нарочито вялым использованием функционально ярких средств (см., например, пассивный квартсекстаккорд первой ступени в тактах 43-44, пассивную тонику в такте 47) вальс f-moll типичен для некоторых тенденций последнего периода творчества Шопена.

Вальс Des-dur ор. 70 № 3 (1829), связанный с любовью Шопена к Гладковской, любопытен развитой подголосочной полифонией (с первого же такта! — сравни, например, с мазуркой ор. 24 № 4), которая в позднейших произведениях Шопена появляется постоянно и ставит серьезные задачи исполнению. Что касается трио этого вальса, то сам Шопен писал, что в нем вначале должна доминировать басовая, а не дискантовая мелодия. Характерно, что ласково убеждающие интонации вальса Des-dur подчеркнуто дуэтны. Вальс не предназначался Шопеном для печати. Это — миниатюрная интимная поэма, которую он, видимо, хотел скрыть от публики.

Вальсы без опуса

К 1827 году предположительно относятся вальсы As-dur (ля-бемоль мажор) и Es-dur (ми-бемоль мажор) (без опуса), которые в этом случае следует признать первыми из дошедших до нас вальсов Шопена. Вальс As-dur (вписанный в альбом дочери Эльснера), пианистически скромный, близок жанру любительских музицирований, он чем-то напоминает вальсы Грибоедова и некоторые фортепианные вальсы Глинки. Вальс Es-dur — ранний опыт виртуозного вальса, любопытный, к тому же, вторжением (с такта 27) ритма мазурки.

Вальс E-dur (ми мажор) (без опуса, 1829) не предназначался для публикации — как пьеса не вполне обособившаяся от „служебных" танцевальных функций. Если в вальсе h-moll ор. 69 заметно приближение к венскому романтизму (Шуберту), то тут, быть может, впервые дает себя знать венская гибкая, „плывущая" танцевальность. Но заметно и то, что Шопен, увлекшись ею, сохраняет самостоятельность, остроту и „трезвость" мелодических фигур, не поддается характерному венскому опьянению танцем.

Вальс e-moll (ми минор) (1830, без опуса, опубликован посмертно) стоит особняком посреди всех вальсов Шопена. Присущие ему резкие смены эмоций и порывистый, тревожный, моментами почти отчаянный драматизм заставляют думать о какой-то скрытой программности. Сладкий, манящий образ ми-мажорной части особенно убеждает в этом. Романтическая тема мечты и препятствий, любви и гнева страдающего сердца трактована тут совершенно кратко, но с подкупающей яркостью.

 

2. Шопен. Мазурки

В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы выделяются яркостью выраженных в них народно-национальных элементов. Особенно это относится к мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты и любовь к родным местам. С чуткостью гениального художника Шопен воспроизводит в своих с тончайшим изяществом отделанных миниатюрах прелесть народных музыкально-поэтических образов.

Большинство шопеновских мазурок — простые или сложные трехчастные построения. Но, пожалуй, кроме «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, трудно найти пример, когда в нескольких десятках однородных произведений можно было бы встретить такое бесконечное разнообразие художественных образов и их эмоционально-психологических нюансов. Многие мазурки представляют собой бесхитростное изображение деревенских сценок, полнокровные жанровые зарисовки из сельской жизни. В других, окутанных меланхолической дымкой, проступают очертания родных Шопену пейзажей; есть мазурки драматического склада, мазурки — развернутые лирические поэмы или миниатюрные наброски. Образное богатство при общих жанровых признаках затрудняет классификацию этих произведений. Но самая простая, как и самая сложная мазурка, сохраняет формы и черты, типические для польского народного искусства.

Четыре мазурки Op. 6

Мазурка ор. 6 No. 1, фа-диез минор. „Поэмность" уже намечается в контрастах трех элементов: вкрадчивой нежности, порывистости и изящной звукописности. Такты 1-8 — один из прекраснейших примеров замыкающейся дугообразной мелодики Шопена. Такты 5-8 — характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов (аналогия — этюд ор. 10 № 10, такты 49-53); такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания в тактах 17-18 и д. (вторая тема). Дав темпераментный контраст двух эмоциональных состояний (мечтательного и бойкого), Шопен оттеняет его поэзией третьей темы (скерцандо); в этом фрагменте, вероятнее всего, отразились столь любимые романтиками образы дороги — через звукопись колокольчиков.

Мазурка ор. 6 No. 2, до-диез минор. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и переломы ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные „капризы" польского темперамента (Сохранившийся первоначальный набросок этой мазурки указывает на то, что Шопен сразу задумал ее контрастные темы, очевидно, исходя из ясного образного задания.), переданные тут почти исключительно через ритмо-фигуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.

Мазурка ор. 6 No. 3, ми мажор. Танцевальная стихия — на этот раз неудержимо стремительная — опять-таки господствует и определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 — динамический форшлаг танцевального „втаптывания". Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, переченье терций (eis-e в такте 11), „лидийская" (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49-64 — замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 — хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).

Мазурка ор. 6 No. 4, ми-бемоль минор. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку „с натуры". Подголосочная полифония развита, но очень свободна в „бросании" голосов. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Петербурге) указывает (как и набросок мазурки ор. 6 No. 2) на то, что Шопен сначала находил основные мелодические элементы, а затем развивал (или расширял) их.

Пять мазурок Op. 7

Мазурка Op. 7 No. 1, си-бемоль мажор. Яркий, живой осколок танцевального быта. Показательно (в плане стойкости отдельных оборотов) совпадение фигуры такта 7 с аналогичными фигурами из мазурок ор. 7 No. 3 и ор. 7 No. 5. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармонии В-dur (септаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, тогда как наверху соответственный пентахорд с полуторатоном: b-c-des-e-f). Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений.

Эта мазурка послужила темой для „Блестящих вариаций на мазурку Шопена" Ф. Калькбреннера.

Мазурка Op. 7 No. 2, ля минор. В этой мазурке, в отличие от предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. Б. Асафьев, характеризуя эту мазурку как „томное ариозо", писал, что она, „пожалуй, в своей светотеневой „мерцаемости"... является одной из живописнейших". Любопытно, однако, что в своей первоначальной редакции эта мазурка начиналась энергичным народным танцем, имитирующим волынку (пример 35), и лишь затем композитор отказался от идеи разительного контраста.

Случай интересный, поскольку он свидетельствует о борьбе в музыке Шопена народножанровых и чисто лирических принципов; иногда они совмещались или контрастировали, иногда же один из принципов одерживал верх. В мазурке ор. 7 No. 2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1-2, тактах 5-6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора, упорная плагальность в fis-moll средней части). Привлекает внимание и хроматическая модуляционность в тактах 17-24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора и ре минора. Это блуждание усиливает выразительность жалобно-неуверенных мелодических интонаций данного фрагмента. Терцевый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.

Мазурка Op. 7 No. 3, фа минор. Здесь (в развитой трехчастной форме), напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1-4 примечательно полифоническое, обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита, равно как и другие, ранее отмечавшиеся черты фольклора. Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях (наверху в это время характерно фольклорная „толчея" голосов). Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной „любовной беседы то шепотом, то лирически напевной (dolce) — своего рода серенады, прерываемой акцентами и „шумами" танца, но среди танца же ведущейся". Так или иначе, но нельзя не заметить в данной мазурке зарождение черт сюжетной „поэмности" — в контрасте элегических жалоб и бодрых восклицаний, в постепенной подготовке центральной радостной кульминации, в замыкании формы к репризе первой, сосредоточенно печальной темы.

Мазурка Op. 7 No. 4, ля-бемоль мажор. Как бы „этюд" бытового танца с характерными синкопами оберка. Очень широко развитие фольклорной особенности — „толчеи" средних голосов. Приметны и „волыночные" органные пункты — особенно в средней части, где смелы диссонирующие наслоения — столкновения на квинте des-as. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны — ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны — тончайшие, капризные оттенки изящной лирики. Недаром эта мазурка стала для Б. Асафьева „своего рода звуковым образом Лядова" (как пианиста) и побуждала к сопоставлениям с пейзажной лирикой „Мира искусства" и „Союза русских художников" (Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов („Советская музыка", 1946, No. 1, стр. 34—35).

Мазурка Op. 7 No. 5, до мажор. Любопытный образец „бесконечной" мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, 11, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).

Четыре мазурки Op. 17

Мазурка Op. 17 No. 1, си-бемоль мажор весьма танцевальна (О чрезвычайном успехе этой мазурки в Варшаве именно как танцевальной (переложенной, вдобавок, на оркестр) писала Шопену Людвика.). Вместе с тем, это чудесный по яркости образ польского темперамента, более того — польского духа с его воинственностью и изяществом, блеском и юмором. Из деталей отметим подголоски в первой части и гармоническую вариационность в тактах 17-24 (Аналогия — „кукушка" в мазурке ор. 30 № 2. Напомним, сколь широкое развитие получила гармоническая вариация как яркое средство колорита в дальнейшей истории музыки. Три поясняющих примера: Глинка — персидский хор из „Руслана и Людмилы"; Бизе — увертюра „Арлезианки"; Григ — „В долине Ола" (ор. 66 № 14).), а также весьма выразительную бойкую мелодику мазура во второй части: септимовые скачки, столкновения в басу, капризную ритмику, динамические мелизмы — форшлаги и морденты.

Мазурка Op. 17 No. 2, ми минор. Первая ее тема вызвала своими лирическими акцентами (такты 1-4) немало реминисценций в музыке салонных танцев конца XIX и начала XX веков. Такты 23-24 — типичное для Шопена изощренное хроматическое обыгрывание. Ритмика такта 25 и других (правая рука) типична для польских мазурок (Аналогии у Шопена в мазурках: ор. 17 № 4 (средняя часть), ор. 24 № 2 (средняя часть), ор. 30 № 2 (средняя часть — „кукушка"), ор. 33 № 3 (средняя часть), ор. 41 № 1, ор. 50 № 3 (средняя часть), ор. 56 № 1.). Особенно любопытен фольклорный „стоячий" бас соль в середине мазурки, над которым ползают хроматическими секстами средние голоса.

Мазурка Op. 17 No. 3, ля-бемоль мажор. Одна из танцевально-бытовых „зарисовок". Ясная тоническая конструкция (As-E). Элементы фольклора четко выражены. Характерны: нарочитые повторения коротких фразок и синкопическая ритмика начала, повышенная четвертая ступень в такте 18 и других, весьма оригинальная „стилизованная гамма" в средней части (ритмика!) на органном пункте fis (доминантовое окружение доминанты E-dur).

Мазурка Op. 17 No. 4, ля минор. Первые ее наброски относятся, по-видимому, к 1824 году, когда мазурка получила прозвище „Еврейчик". По в дальнейшем она, конечно, сильно трансформировалась и расширилась. Эта мазурка — одна из оригинальнейших у Шопена, первая „мазурка-поэма" (если не считать ор. 7 № 3). У шопеновских биографов можно найти указания на якобы программное содержание этой мазурки (разговор еврея-шинкаря с подвыпившим польским крестьянином и прохождение — в средней части — сельской свадьбы под аккомпанемент волынок). Были возмущенные протесты против столь жанровой трактовки музыки, были и попытки дать этой мазурке отвлеченно-лирическую программу. Между тем жанровые черты вообще столь присущи мазуркам Шопена и столь непринужденно сочетаются у него с лирикой, что в указанной трактовке мазурки a-moll нет ничего неправдоподобного. Так или иначе, но речевой характер интонаций первой части этой мазурки несомненен, равно как и сюжетность формы в целом.

В первой части Шопен находит выразительнейшие интонации вздохов, жалоб и как бы причитаний. В ладовом смысле примечательны начало и окончание мазурки неустойчивыми аккордами (секундаккорд второй и секстаккорд шестой ступеней ля миноpa). Гармонии тактов 5-12 дают характерное тоническое (а—С) и плагальное (h—Н—В) развитие a-moll. Орнамент первой части с его вариационно-динамической ролью „украшений", „расцветок" может служить превосходным примером интонационно-действенного шопеновского орнамента. Во второй части басовые квинты в самом деле очень напоминают о волынках. Примечательна кода мазурки (с такта 25 от конца), где на непрерывном органном пункте тоники проходят хроматические гармонии, развивающие опять-таки плагальность. Депрессия в коде связывает эту мазурку с образным направлением творчества Шопена после 1831 года.

Четыре мазурки Op. 24

Мазурка Op. 24 No. 1, соль минор (по некоторым данным возникла до 1831 года — но в этом случае несомненна позднейшая переработка). Лаконичный поэтический замысел весьма выразителен. Элегическое начало постепенно переходит в танцевальное оживление. Но неумолимая грусть возвращается, а в заключительном кадансе как бы звучат нотки тоски и отчаяния патриота, утратившего родину, вынужденного лишь мечтать о ней. „Стилизованная гамма" вначале (g-moll гармонический с повышенной четвертой ступенью — такт 6). Характерные диссонансы, основанные на столкновениях и мелодических задержаниях, — такты 19, 23, такт 7 средней части (здесь даже доминантнонаккорд Es на тонике Es).

Мазурка Op. 24 No. 2, до мажор. Попевки вновь чрезвычайно народны, и их истоки легко обнаруживаются в „Lud" Кольберга. Характерны лидийские обороты. Б. Асафьев метко причисляет эту мазурку к числу „изысканно простодушных". Перед нами колоритная „зарисовка с натуры" (хотя и, видимо, по памяти). Первая часть и реприза ее насыщены народными ладовыми и ритмическими элементами. Деревенскому в целом оберку первой части противопоставлен во второй части бальный городской мазур. Будто бойкий, блестящий танцор ворвался в круг пляшущих! Тональности этой части (Des, As, es) находятся в плагально-тоническом отношении к тональностям (а — С) первой части. Замечателен эффект затихания—удаления в конце, когда мелос исчез и доносятся только переборы аккомпанемента.

Мазурка Op. 24 No. 3, ля-бемоль мажор. Своеобразны шеститактовые периоды, распадающиеся, впрочем, на двутакты, а не трехтакты. Приметна секвенция модуляций (с такта 25), где ритм правой и левой рук все время не совпадает. Романтическое затухание терции тоники в конце подчеркивает бесплотность нахлынувших и скрывшихся танцевальных образов.

Мазурка Op. 24 No. 4, си-бемоль минор. Это — наиболее значительная из ранних шопеновских „мазурок-поэм" (в форме миниатюрного рондо с тремя темами и большой кодой). Очень рельефен замысел возбуждения и депрессии, отрадных воспоминаний и тоски об утраченном. Тематизм весьма разнообразен. Начало — своеобразное постепенное сжатие доминантовой октавы до тонической терции. Уже построение первой, b-moll'ной темы мазурки (томительный подъем и спад) предвещает образную суть целого (подголосок в тактах 13-18 ниспадающий, он как бы противится подъему и сламывает его). С такта 21 этой томительно-печальной мелодии противопоставлена энергичная, бодрая мажорная музыка шляхетского характера.

В репризе первой темы подголосочная полифония более развита и экспрессивна. Затем интермедия как бы раздумья (b-moll с повышенной четвертой ступенью) н новый подъем — развитие модуляционно-капризного куявяка (неустойчивое вращение вокруг Des-dur). Перед второй репризой первой темы мощный подъем на доминанте Des и затухание (переход в b-moll). Наконец — протяженная кода (32 такта), построенная на волнообразном спаде. Как выразительна тут мелодика, стремящаяся вверх и сейчас же безвольно опадающая (мольбы и вздохи, сжатое воспроизведение характера первой темы). Как выразительно и движение гармоний, то осветляющихся, то омрачающихся на непрерывном тоническом басу. В тактах 32-29 от конца имеем четыре различных субдоминанты на тонике (пример 46) — образец богатейшей плагальности Шопена, не более, впрочем, удивительной, чем плагальность прелюдии ор. 28 № 4

Глубоко волнует проблеск мажора среди печали (такт 19 от конца). Но и он не радует. Это мажор душевного просветления, а не реального счастья. Мелос мазурки тягостно, нерешительно замирает на доминанте b-moll.

Эмоциональные богатства мазурки b-moll чутко оценил Б. Асафьев. Он характеризует эту мазурку как „начинающуюся из тишины — глубины души и приходящую к „тихости". Словно скорбная дума, о которой сперва сердце решило молчать, но которая как-то незаметно рождает песнь — тихую жалобу, через несколько мгновений превращающуюся в страстный стон. Как правдивы, как психологически чутки первые двенадцать тактов этой мазурки от piano росо а росо crescendo к fortissimo, затем лаконичнейшее diminuendo — один выразительный такт — и вновь нарастающий стон. Дальше — странствования любовного чувства: нежная ласка, доверие, возникающее беспокойство, опять мотив скорбной песни, вспышка ревности, краткий момент примиренности с печалью, вновь волнение (piu agitato et stretto), вновь страстный стон. Слышится элегия душевного одиночества (piano, legato, sotto voce), за ней — одушевление, воскресшая надежда, то свет, то тень, то одна окраска чувства, то иная. Нюансы — от pianissimo dolcissimo до бурной взметнувшейся волны страсти (ff) — чередуются непрестанно, пока не приходит осень чувства, вновь возвращается неизбывное шопеновское zal (печаль, грусть, томление. — Ю. К.) и с нею скорбная песнь, основной „тон" сиротливой души: он звучит все медленнее, все тише, уходя в тишину сердца, и застывает, вздохнув последний раз в заключительном „помню" (выразительнейший мелодический каданс на одной из попевок душевного сиротства)".

Четыре мазурки Op. 30

Мазурка Oр. 30 No. 1, до минор. Мягкий, сдержанный контраст унылости и бойкости на основе сочетания куявяка с мазуром. В конце мазурки — плагальный „каданс спада".

Мазурка Oр. 30 No. 2, си минор. Здесь появляются стремительность и страстность, отсутствующие в предыдущей мазурке. Весьма интересен ряд деталей и, прежде всего, „разомкнутость" формы (первая тема не возвращается; начавшись в си мажоре, мазурка заканчивается в фа-диез миноре). Такты 1-8 — натуральные обороты. Такты 17-24 — восходящая секвенция (вспомним среднюю часть вальса As-dur ор. 69). Такты 33-48 — замечательный пример гармонической вариации („кукушка") со стойкими плагальными оборотами. Контраст этой лесной „кукушки" с воинственными акцентами первой и второй тем образует ядро миниатюрной по масштабам, но темпераментной драматургии мазурки.

Мазурка Oр. 30 No. 3, ре-бемоль мажор. Б. Асафьев видел в ней „яркий праздничный цветок", пробуждающий ощущение „заискрившихся солнечных лучей". Впечатляет здесь разгул блестящего, капризно-переменчивого в своих эмоциях танца. Интересный тональный план: Des-des-Ces-B-f... b-Des (Ces — „неаполитанская" ступень b = VI Des, что говорит о господстве плагальности). Плагальность развита и в деталях (см., например, кадансы с мажорной и минорной субдоминантой в тактах 9-16). Игра мажора и минора. Такты 21-22 — известный образец минорной гаммы с двумя полуторатонами (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью). Начинается эта мазурка бальным мазуром городского типа.

Мазурка Oр. 30 No. 4, до-диез минор. Это одна из „мазурок-поэм". Контрасты напряженно печальных и блестяще мужественных интонаций очень ярко выражены. Повсюду, даже в ласковой любовности H-dur'ной темы, чувствуется мучительная тревога. В конце, после ряда кульминаций, типичный плагальный „каданс спада", затихающий в низком регистре. Тональный план (cis—Е—cis—gis—cis—gis—H—dis—H... cis—E—cis) указывает на объединение минора и параллельного мажора. Порою мелодические ходы обусловливают смелые столкновения; такова гармоническая резкость такта 73 и др.

Цепь хроматических нисходящих доминантсептаккордов в конце — пример вполне мелодической трактовки гармонии (гармонические комплексы как аккордовые „утолщения" мелодической линии). В мазурке ор. 30 № 4 волнующе передан трагизм переживаний, таящихся в нарядной суете бала.

Четыре мазурки Op. 33

Мазурка Oр. 33 No. 1, соль-диез минор. Изящно-элегическая миниатюра — целиком в ритме мазура. Такт 1 — „утолщение" мелодической линии аккордами. H-dur'ная тема — характерные для Шопена фольклорные попевки (e-fis-cis, dis-fis-gis). Этот бодрый танцевальный порыв быстро гаснет в печали.

Мазурка Oр. 33 No. 2, ре мажор. Одна из колоритнейших картинок народного танцевального быта. По словам Б. Асафьева, здесь „основная тема звучит „запевалой-наигрышем", увлекающим за собой молодежь в весенний хоровод на сочно зеленеющем лугу". Недаром сам Шопен называл свои мазурки „obrazkami" („картинками"). Тональные центры: D—А—D—В—b—Des—(fis)—(A)—D—А—D—указывают на фольклорную доминантовость (D—А—D) и на романтическую терцевую тоничность (D—В—b—Des). Типичен мелос первой части (куявяк) с превосходно задуманными остинатными контрастами f—р. Средняя часть — мазур с ритмикой, активизированной синкопами. В конце мазурки — как бы наигрыши деревенского скрипача и заключительная „лидийская" гамма (повышенная четвертая ступень).

Мазурка Oр. 33 No. 3, до мажор. Беспечная бодрость господствует. Это — та мазурка, из-за которой, по свидетельству В. Ленца, Шопен повздорил с Мейербером (Мейербер упрямо утверждал, что она написана в двухдольном метре). В тональном плане (С—As—С) — обычные для данного и позднейшего периодов творчества Шопена терцевые связи.

Мазурка Oр. 33 No. 4, си минор. Одна из поэтичнейших мазурок-элегий. Замысел — контрасты-антитезы и каданс спада (автентический) — типичен для Шопена. Эмоциональное богатство велико, ибо элегичность оттеняется элементами волевых порывов, вкрадчивой нежности и радостных проблесков. Перед нами целая драматическая сцена, открывающая простор сюжетному воображению слушателя, но очень точная и ясная в своем эмоционально-образном содержании. Повторений так много, что сам Шопен разрешал купюры (см. оксфордское издание). В мазурке множество черт, восходящих непосредственно к фольклору. Тональные центры: h—(fis)—— С—В—Es... Н—dis—Н... h — указывают на пла-гальность, секундовые и терцевые связи. Плагаль-ность и остинатные басы уже в начальных двух тактах. Тональная логика первых 25 тактов весьма характерна. Это (как и в тактах 1-8 средней части экспромта As-dur) движение тоника — доминанта... субдоминанта — тоника (h—fis—h—С—h), столь присущее и крупным шопеновским построениям. Такты 47-49 — мелодическая модуляция в B-dur. Такты 49-50 и д. — опять плагальность. Мелос H-dur'ной части мазурки — чудесный образец непрерывных мелодических задержаний и столкновений, нарушающих устойчивость и создающих романтическое томление. Замечателен этот фрагмент и с интонационной стороны как мелодический образ изящной, слегка кокетливой польской речи. Словесные „расшифровки" подобных интонаций можно найти в песнях Шопена (см. особенно песни „Колечко" и „Моя любимая"). Весьма оригинально solo баса перед последним появлением первой темы и троекратная созерцательная „неаполитанская" квинта (с—g) перед заключительным кадансом мазурки.

Четыре мазурки Op. 41

Мазурка Oр. 41 No. 1, до-диез минор, тесно связанная с трагическим патриотизмом Шопена, обладает очень драматичным построением целого — особенно в кульминации и в коде. З. Носковский ощущал в этой пьесе зимний польский пейзаж с тяжелыми тучами на небе, возбуждающий тоску о весне и зелени. На наш взгляд, пейзажные элементы очень мало свойственны мазурке cis-moll, ядро которой в сосредоточении на тягостных переживаниях. Б. Асафьев писал: „...словно элегия с героической гордой поступью... это... одна из труднейших для исполнения мазурок: надо провести интонационное нарастание среди „колебаний пульса и светотеней страстного чувства" на протяжении свыше ста (118) тактов к величайшему, гордому изложению темы fortissimo и найти в себе силы сосредоточиться в заключительном сдержанном, словно в словах „наедине с собой", признании: гордость гордостью, а от мучительных страданий большого и глубокого чувства никуда не уйти!"

Примечателен фригийский оборот в тактах 2, 4, 6. Превосходно развитие тематизма с такта 33. Реприза первой темы (такт 73 и дальнейшие) ясно обнаруживает характерную особенность шопеновского мышления. Уже в начале мазурки первая тема дана в пределах октавы cis—cis („описание" октавы) и воспринимается там как cis-moll'ная с плагальными кадансами. В репризе же первая тема снабжена повышенным ми (eis), что переводит ее из cis-moll в гармонический fis-moll. Но тут границы мелодии, интонационно неизменные, становятся уже не тоническими, а доминантовыми (См. аналогии — первые темы экспромтов As-dur и Fis-dur.), что создает специфический эффект внутритональной мелодической транспозиции. Перед кодой замечательно смелые мелодические столкновения и мощная кульминация первой темы. Заключение — типичный „каданс спада", затихающий, подобно глухим сдержанным рыданиям, в низком регистре. Нельзя не отметить попутно чрезвычайно тонкую и разнообразную „оркестровку" всей мазурки, мастерски использующую различия фортепианных регистров и тембров, а также всевозможные ресурсы пианистической фактуры.

Мазурка Oр. 41 No. 2, ми минор (Эта мазурка была сочинена в Пальме, остальные из данного опуса — в Ноане.). По словам Б. Асафьева, эта мазурка „принадлежит к группам „облачных" мазурок, с преобладанием серого, туманного колорита с серебристыми нюансами. В них порой дает себя почувствовать хоровая интонация или женский голос, „монодирующий" на органном фоне (как в середине — замечательный си-мажорный „слой" данной мазурки)" (Б. Асафьев. Мазурки Шопена, стр. 70—71. Асафьев добавляет в примечании: „По существу это не слой, а главное здесь высказывание, так что первые шестнадцать и заключительные двенадцать „хоральных тактов" звучат обрамлением к „солируемому" центру!"). Г. Опеньский в свое время обратил внимание на близость первой темы мазурки e-moll к польской песенке „Tam na bloniu". Легко убедиться в этой близости, взглянув на один из наиболее часто встречающихся вариантов песенки, приводимый Я. Микеттой:

Но, как справедливо замечает Микетта, существо дела не в отдельных мелодических или ритмических совпадениях, а в глубоком постижении Шопеном склада народных песен.

Мазурка e-moll изобилует выразительными деталями. Такт 7 — фригийский оборот (пониженная вторая ступень). В крайних частях мазурки — плагальность, в средней части — развитие доминанты (тут поразительно правдивы в своих настойчивых, но бессильных мольбах интонации ре-диеза). Такты 33-41 — замечательная тоской мелоса интермедия. В конце, после усиленной верхними призвуками первой темы, — унылый плагальный „каданс спада" (начинается мазурка в a-moll, оканчивается в e-moll).

Мазурка Oр. 41 No. 3, си мажор. По словам Б. Асафьева, она „полна одушевления и народно-танцевального увлечения и порыва: словно сперва танцующие пары не могут оторваться от земли, но вдруг, снявшись (sf), вихрятся в круговом пьянящем рое. Она не единственна в этом своем картинно-образном полете, но в ней очень красивы и всегда колоритно-неожиданны „броски" фразы из си мажора в соседние тональности (например, в ми-бемоль мажор, такты 15-19 и аналогичные)". Очень самобытный и характерный ритм „втаптывания" обрамляет мазурку и, кроме того, трижды появляется на ее протяжении. Тональные центры (Н—Es—D—G—...Н) указывают на терцево-тонические связи. Характерна мелодическая плагальность перед последними тремя тактами, где diminuendo словно уносит вдаль образы этого стремительного, бурного танца.

Мазурка Oр. 41 No. 4, ля-бемоль мажор. По словам Б. Асафьева, Allegretto, обозначающее темп этой мазурки, „думается, неверно, ибо придает ей „двусмысленно-пошловатую поступь" — движение польки-мазурки, для Шопена немыслимое". Нам представляется, что это существенное в принципе опасение все же напрасно, так как дело в характере исполнения. Искусственно замедляя темп мазурки, мы исказим ее облик, весьма далекий от пошлости, но содержащий вполне допустимую (и по-своему обаятельную) долю кокетливого, игривого легкомыслия. Любопытны: наслоения в тактах 33-40, имитация (такты 41-47)2, обыгрывания ноты do в тактах 48-52. Заключение мазурки — „импрессионистское", незавершенное, своеобразно „прерывающее" интонации изящной непринужденной речи.

Три мазурки Op. 50

Мазурка Oр. 50 No. 1, соль мажор. Соединение мазура с куявяком, полное танцевального задора и блеска. В такте 12 — экспрессивная септима. В тактах 41-52 — превосходное развитие мелоса в басу (типичные синкопы). Особенно интересна и ярка своими гармониями часть мазурки с такта 73 до конца, где выделяются, в частности, пониженная шестая и повышенная четвертая ступени G-dur.

Мазурка Oр. 50 No. 2, ля-бемоль мажор. Одно из ярких проявлений ласково-кокетливой любовной лирики у Шопена (сравни интонации песен „Колечко", „Пригожий парень" и др.) (Характерно, что эта мазурка исполняется и со словами, как песенка.). Тональный план ясно плагален. Обращают внимание: упругая ритмика вступления, „стилизованная гамма" (с такта 9), гармонические столкновения в средней части.

Мазурка Oр. 50 No. 3, до-диез минор. Мазурка-поэма с типичным чередованием тоскливых и радостных образов, кульминацией и автентическим „кадансом спада" в конце.

В первом разделе (такты 1-16) примечательны речевые интонации, канонические моменты, обыгрывание терций и квинт в мелосе. С такта 17 этой взволнованно-жалобной музыке противопоставлена энергия и бодрость танца (в тактах 17-24 внутритональные сдвиги модуляции A-fis). С такта 25 вернувшиеся речевые интонации уже не жалобны, а почти восторженны, но с такта 33 жалоба возвращается и на этот раз затихает, сменяясь бойким, увлекающим движением мазура (с такта 45; здесь колоритный терцевый сдвиг Gis—Н). Дальше (такты 45-91) любопытны и характерны плагальность, обыгрывание квинты (fis) в мелодии, натуральная модуляция-сдвиг — H-gis (такты 55-57), элементы гармонической вариации (сравни такты 45, 51, 57).

После повторения предыдущих моментов, с такта 133 и до конца мазурки — широко развитое драматическое заключение. Такты 139-157 — постепенный спуск вниз (для подготовки кульминации) и обыгрывание cis-moll (в мелодике выделяются томительные задержания и речитативность). Такты 157-165 — начало подъема (хроматические секвенции, модуляции по малым терциям, приводящие к „неаполитанской" ступени в такте 165). Такты 165-173 — спуск и новый подъем — к квартсекстаккорду первой ступени cis-moll в такте 173 (мастерски строит Шопен эти волны хроматических нарастаний). Такты 173-177 на редкость выразительный образ страстной отчаянной жалобы (романтическое обыгрывание квинты). Такт 177 и дальше — спад и депрессия. Называя коду этой мазурки лирическим заключением „из дневников сиротливого сердца и уязвленной в своей правдивости любящей души", Б. Асафьев метко отзывается о последних, завершающих мазурку октавах: „Прочь мираж!". Мазурка cis-moll — из тех сочинений Шопена, где гражданская скорбь претворена в чисто лирические формы.

Три мазурки Op. 56

Мазурка Op. 56 No. 1, си мажор. Лирически светлые узоры танца отмечены здесь грациозной легкостью отрадных воспоминаний. Б. Асафьев метко пишет о Es-dur'ном и G-dur'ном фрагментах как об эпизодах „на грани вальса". Тональный план (центры: Н—Es—Н—G—Н) основан на тоничности отношений терций увеличенного трезвучия (Аналогична (хотя и не столь обнажена) роль этих же тональностей (h, Es, G) в сонате h-moll.) и содержит множество мелких модуляций. Ритмика относительно пассивна и лишена ярких контрастов (характерная черта ряда поздних мазурок Шопена) (Вначале даже полифонически сочетаются куявяк (в левой руке) с мазуром (в правой).). Форма — рондовидная. Мелос движется длительными, плавными колыханиями — волнами.

Такты 1-6 — целотонная секвентная нисходящая модуляция. Такты 6-8 — уже G-dur и мерное мелодическое восхождение. Вторая тема мазурки (Росо piu mosso, Es-dur) построена на обыгрываниях, звонких и нежных переборах струн. В конце второй части пассивная мелодическая модуляция в репризу первой темы. Аналогия (но сложнее) в конце четвертой части (начинающейся в G-dur), где В. Пасхалов справедливо усматривает подражание хроматически колеблющимся наигрышам деревенского скрипача. В коде с ее выразительно осуществленным образом лирически-танцевального порыва примечательны столкновения, свобода голосоведения и особенно „бесконечный" ток мелодии и гармонии, настойчиво избегающих остановок.

Мазурка Op. 56 No. 2, до мажор. Многие считают ее национальнейшей мазуркой Шопена, „мазуркой мазурок". Действительно, она великолепна, явственно отличаясь своим бытовым реализмом („втаптывания" вначале, танцевальная „толчея" в тактах 53-68 с каноническим контрапунктом) от характера затуманенной, „дымчатой" образности большинства поздних мазурок. Педальные квинты в басу, подголоски, повышенная четвертая ступень, исключительно яркая ритмика мазура, перебросы мелодии из дисканта в бас и обратно — все это крайне своеобразно и впечатляюще. Б. Асафьев пишет по поводу этой мазурки (и ей родственных): „Для этих мазурок показательна несвойственная обычно Шопену жесткость и своеобразная диатоническая терпкость ритмо-интонаций, правда, тут же смягчаемая сознанием, что в основе-то их коренится вряд ли что более динамически весомое, чем „что есть силы гудящие" волынка или скрипка деревенского скрипача среди топота — тяжелозвонкого — танцующих пар на лужайке, а тем более пляса в шинке. Все это сочно, вкусно, жизнерадостно и высокохудожественно".

Мазурка Op. 56 No. 3, до минор. Полнейшая противоположность предыдущей. Она вся в романтической неясности, в фрагментарности формы, в причудливо сменяющихся видениях прошлого. Это — мазурка-поэма, но очень отличная от мазурок-поэм среднего периода творчества. Контрасты мягкие, спокойные, отнюдь не драматичные. Тональный план: (с—g—с—d—с—g—с—d) — (As—В)—(Н—В)— (В...) — (es—b—I—b)—(В...) — (с—g—с—d—с—g—с) — (заключение с неустойчивыми модуляциями и окончанием в С) — говорит сам за себя. Ритмика относительно пассивна. Вся мазурка насыщена полифонией.

Такты 1-47 — первый тематический элемент, начинающийся выразительной элегической мелодией. На первой же странице характерные „неожиданности": в тактах 12-15 оригинально-неожиданная модуляция в d-moll, а в тактах 22-24 неожиданное возвращение в c-moll (через четвертую мелодическую ступень d-moll) С такта 49 — второй элемент, относительно бодрый, танцевального характера, но все же лишенный рельефности прежних танцевальных тем Шопена. С такта 57 — третий элемент, спокойно-певучий. С такта 73 — четвертый элемент, еще более танцевальный, чем второй. С такта 89 — пятый элемент, тоскливый мелос которого получает затем ритм куявяка.

Быстрые смены тематических элементов (вдобавок, не очень рельефных), их текучесть — высоко показательны для позднего творчества Шопена, которое зачастую не кристаллизует четких образов, увлекаясь зыбким сцеплением мелькающих идей.

Такты 118-120 — характерное одноголосие (мнимая полифония и сжатие мелоса; вспомним сходное сжатие в начале мазурки ор. 24 № 4). Затем — повторение четвертого элемента, первого элемента и обширная, сложная по гармонии и мелодическим обыгрываниям кода, однако совершенно пассивная. Мазурка оканчивается в „неуверенном" C-dur с минорной плагальностью.

Три мазурки Op. 59

Мазурка Op. 59 No. 1, ля минор. Примечательна модуляционная, ритмическая и фактурная аморфность. Все в этой мазурке звучит как-то необычно, будто принужденно. Тема весьма фольклорна, но простота и ясность ее контуров быстро стираются. Почти повсюду эмоциональная „нейтральность" интонаций и целый ряд моментов надуманности.

Упомянем некоторые детали, которые, будучи интересными, не становятся, однако, волнующими. Колоритны мелодические столкновения тактов 59 и 63. Такт 76 — изолированное увеличенное трезвучие (а в тактах 77-78 его своеобразное мелодическое обыгрывание). Такты 114-118 — изолированный септаккорд четвертой ступени ля минора с повышенными основным тоном и терцией. Такты 119-122 — изолированный септаккорд четвертой ступени с повышенным основным тоном. Такт 2 от конца — своеобразное ведение домпнантнонаккорда a-moll. Так во многих местах заметно характерное „импрессионистское" выделение отдельных изысканных гармоний как образов мимолетных душевных движений.

Мазурка Op. 59 No. 2, ля-бемоль мажор. Несравнимо искреннее и теплее предыдущей (с ясным и простым мелосом почти сплошного куявяка). Б. Асафьев, на наш взгляд, верно улавливает черты эмоционального развития в этой мазурке от „приветливо" звучащего начала к музыке с „властными акцентами, как речь возбужденная, полная упреков". Остается, впрочем, добавить, что эти переходы не резки и не нарушают общего эмоционального тонуса. Характерны черты позднего Шопена — особенно пассивно-созерцательная мерность движения. В такте 23 и дальше — реприза с более массивной фактурой („оркестровый" эффект). Такт 69 и дальше — проведение первой темы в басу (ср. мазурку ор. 41 As-dur, такты 45-47 — и обе другие мазурки ор. 59). Такты 81-88 — сложный модуляционный ход с обычными шопеновскими связями многозначных аккордов. По словам Б. Асафьева, „здесь новое преломление ля-бемоль-мажорности: тень хроматизированных последований-секвенций, словно густое облако, пытается в кульминации развития совсем затенить мягкую улыбчатую солнечность, присущую данной тональности". Последние два такта (как и в мазурке ор. 56 № 3) — отзвуки „пульса" танцевальной ритмики.

Мазурка Op. 59 No. 3, фа-диез минор. Ясные тональные центры fis-Fis-fis. Глубоко выразительна и очень характерна для последнего периода творчества Шопена. Печали и волнению, убеждающим и молящим интонациям противопоставлена скорбно-просветленная примиренность. Подголосочная полифония развита. Сверх того — целый канонический фрагмент в тактах 99-102. Изумительны гибкость и сглаженность, текучесть тем (при мягкости, но не слабости контрастов). В тактах 31-32 — динамическая подголосочная полифония (сравни еще мазурку ор. 24 № 4). Такт 45 и дальше — смена первой, тоскующей темы второй темой, светлой и ласкающей, но столь же пассивной. Такт 115 и дальше — жалобно тоскливый секвенционный подъем (с перекличкой голосов), безвольно смиряющийся, опадающий. А возврат ласкового заключения второй темы как бы успокаивает, утешает к концу мазурки. В последних восьми тактах появляется еще и новый оттенок — спокойной и гордой рассудительности (Недаром Ивашкевич усматривает тут превращение мазурки в полонез.).

Три мазурки Op. 63

Мазурки ор. 63 (сочинены в 1846 году, опубликованы в 1847 году) очень выразительны, хотя сам Шопен был неуверен в их достоинствах.

Мазурка Op. 63 No. 1, си мажор. Ритмически наиболее ярка из последних мазурок, но и она заметно созерцательнее и „бесплотнее" более ранних пьес этого рода. Такты 5-8 — красочные нонаккорды (роль нонаккордов в поздних сочинениях Шопена характерна). Такт 17 и дальше — остинатный бас, столкновения. Такты 25-32 — типичные диатонические фольклорные обыгрывания. Такты 32-33 — мелодическая модуляция Н — А. Такт 33 и последующие — в звучании этих фольклорных образов чувствуется какая-то „отдаленность", завуалированность. Такты 87-94 — почти что Григ! (Ср. Вальс-каприс ор. 37 № 2 Грига. Шопен, кстати сказать, мог познакомиться с норвежской народной музыкой через своего ученика — норвежца Т. Телеффсена.)

Мазурка Op. 63 No. 2, фа минор. Печальная дымка воспоминаний лежит и на интонациях (с их задержаниями и хроматизмами), и на ритмике (избегающей тактовых акцентов). Такты 7 и 13-16 — превосходные образцы хроматических зигзагов — обыгрываний, очевидно подражающих блуждающим наигрышам деревенских скрипачей. Такты 24-25, 32-36 — канонические имитации. Такты 37-40 — гармоническая вариация.

Мазурка Op. 63 No. 3, до-диез минор. Последняя из мазурок, опубликованных самим Шопеном, очень популярная в концертной практике благодаря своей „речевой" выразительности жалобы. Первая тема — „стилизованная гамма". Перед концом — развитая каноническая полифония.

Четыре мазурки Op. 67

Мазурка Op. 67 No. 1, соль мажор (опубликована в 1855 году). Одно из ярких претворений Шопеном бального городского мазура (Попевка такта 15 постоянна в „бытовых" мазурках. См. аналогии ее: мазур Дверницкого (сб. „Harfiarz, serya druga". Tarnow, 1891, № 12); мазурку Бородина C-dur (из его „Маленькой сюиты"); мазурки Шопена ор. 24 №№ 2,3,4.).

В 1845 году Шопен, очевидно, написал мазурку Op. 67 No. 2, соль минор (опубликована в 1855 году), отличающуюся сходными чертами пассивной грусти в мазурке Op. 59 No. 3, фа-диез минор. В тактах 21-24 — цепь доминантсептаккордов (по квартам). В тактах 33-40 — одноголосный связующий переход, столь типичный для Шопена!

Мазурка Op. 67 No. 3, до мажор бально-бытового характера, однако с выразительной грацией речевых интонаций. Типичны для Шопена переченья в параллельных секстах (такты 9-10 и др.) (Аналогии: соната h-moll (средняя часть, такты 79-80), этюд Des-dur ор. 25. Переченью в параллельных секстах соответствует переченье в параллельных терциях, например: мазурка As-dur ор. 41 (такт 7), мазурка ор. 59 № 2 (такт 26), мазурка ор. 63 № 1 (такты 3-4), мазурка ор. 68 № 2 (такт 3, росо piu mosso), вальс ор. 18 (такт 71), ноктюрн ор. 37 № 2 (такт 1), прелюдия ор. 28 № 23 (такт 4), экспромт ор. 51 (такт 11), баркарола (такт 9 и др.) и т. д. Подобные переченья являются у Шопена неизбежным и естественным следствием сочетания параллельных терций и секст с развитой хроматикой.).

Мазурка Op. 67 No. 4, ля минор (сочинена в 1846 году, опубликована в 1855 году) заметно искажена в ряде изданий (по сравнению с сохранившимися автографами). Поразительна слегка взволнованная, нервно-чуткая мело-речевая выразительность всех трех тем с нх господствующим настроением светлой печали. Такты 1-8 и 9-16 — прекрасные примеры нисходящей „стилизованной гаммы", а также ломаных обыгрываний. Мелос дает много типичных шопеновских оборотов. Тематизм очень ясен, и затуманенность, рыхлость ряда поздних мазурок отсутствуют.

Четыре мазурки Op. 68

Мазурка op. 68 No. 2, ля минор (1827), получившая прозвище „Соловейко", содержит целый ряд фольклорных особенностей. Таковы остинатные басы, органный пункт la в басу с ползучими движениями средних голосов в средней части мазурки, a-moll с ре-диезом вначале и C-dur с фа-диезом дальше, резкий диссонирующий комплекс g-dis-fis в такте 17 и других, объясняющийся ведением голосов (один из характерных моментов шопеновской полифонии). Типичен и образный контраст первой (третьей) и второй частей: элегической грации противопоставлена волевая упругость. В этом контрасте Шопен дает меткий набросок эмоциональной изменчивости, столь свойственной романтическим душам его поколения (то погруженным в грезы, то порывающимся действовать). По сравнению с более ранними мазурками эта более отвлечена от чистой танцевальности в образно-поэтическую сферу.

Мазурка ор. 68 No. 3 фа мажор (1829, издана посмертно) носит яркие фольклорно-деревенские черты: сплошные секвенции плагальных кадансов в первой части, лидийские обороты, пустые квинты баса и обыгрывание верхней и нижней нот квинты пастушеской мелодии — во второй части (оберке). Замечателен образно-картинный эффект темпового и регистрово-фактурного контраста частей этой мазурки.

Творческий путь Шопена завершился фа-минорной мазуркой ор. 68 No. 4 (сочинена в 1849 году, опубликована в 1855 году). По воспоминаниям Ю. Фонтаны, эту мазурку Шопен записал, но сыграть уже не мог. Очень жалобная и печальная, она „бесконечна", как и мазурка ор. 7 No. 5, но целая бездна отделяет мучительную задумчивость этой от бытовой непосредственности той. Некоторые исследователи видели в этой мазурке попытку Шопена кратко зафиксировать свои гармонические открытия. Нам кажется, что горестное содержание мазурки f-moll совершенно главенствует над формой.

 

 

3. Шопен. Полонезы

Истоки полонезов Шопена восходят к танцу, издавна бытующему в городских кругах Польши. Но серьезность содержания, сила образного обобщения придают этому жанру смысл, далеко превосходящий его прямое назначение. Танец становится своеобразным символом Польши, ее истории, ее народа.

Если в мазурках тема родины и ее образы запечатлены композитором в жанровом или лирическом плане, то та же тема, взятая в историческом, эпико-героическом аспекте, получила воплощение в монументальных формах полонеза.

Необычность творческой задачи требовала для каждого полонеза особого внутреннего наполнения и изобретательности. Действительно, каждый из них — это новый поворот темы: эпико-трагедийный, героико-воинственный, празднично-торжественный или такой, где драматизм современных событий воскрешает образы героического прошлого, где на триумфально-батальные картины истории падает сумрачная тень авторских лирических размышлений.

Любой из полонезов, созданных в зрелый период творчества, уникален, приковывает внимание емкостью музыкальных образов, монументальностью и размахом эстрадно-виртуозного стиля, оркестральным характером звучности.

Масштабность этих пьес рождает усложненная трактовка простых танцевальных форм. Наиболее частый случай — это разного рода варианты широко раздвинутой сложной трехчастной формы. Жанровой приметой всех произведений такого рода является трехдольность размера и присущая полонезу ритмическая формула

Шопен пользуется ею очень свободно; бывает, что она даже не попадает в ритмический «чертеж» некоторых эпизодов и присутствует в скрытом виде, но упругость этого ритма, поступательность его движения всегда сохраняется.

Полонез A-dur, ор. 40 № 1

Он овеян духом рыцарской доблести. Рельефность музыкальных образов соответствует «гранитной» монолитности формы.

Чеканный ритм, массивная фактура с гордо устремленным вверх мелодическим голосом, немногие яркие детали, вроде «приседающей» унисонной фигуры, сменяющей грузно передвигающиеся аккорды — все это вызывает в воображении внушительную картину парадно-торжественного шествия

Победные трубные фанфары в средней части усиливают рыцарственный характер музыки

Полонез As-dur ор. 53, родственный A-dur’номy по своему внутреннему строю, радужно-блестящим оттенкам звуковой палитры, интересен многоплановостью описываемых событий: здесь и блистательные победы, и напряжение битвы, и печаль воспоминаний.

Иной ракурс темы, иные стороны героики показаны в полонезах es-moll и fis-moll.

Полонез es-moll, op. 26 № 1

С точки зрения фортепианного стиля он более скромен, нежели развернутые эпопеи полонезов As-dur или fis-moll, блещущих богатством красок крупных виртуозных произведений. Однако по внутренней силе музыкальных образов, рельефности их очертаний es-moll’ный полонез не уступает лучшим творениям этого рода. Образы действительности преломлены в нем сквозь призму трагического восприятия, а резкость контрастов усугубляет драматизм сопоставлений и психологических состояний.

Мрачная настороженность первых же прерываемых частыми паузами фраз, быстро нарастающая до своей кульминационной вершины сила звучания сразу устанавливают атмосферу тревожных предчувствий, предвидений опасности

К начальному драматическому эпизоду примыкает второй — лирически страстный, как бы пронизанный мучительно напряженным током мелодического высказывания. При всей контрастности эпизодов их объединяет нервно-подвижной пульс, тональность es-moll, «говорящие» интонации и, в особенности, мелодический оборот «опевания» с обостренными полутоновыми тяготениями. По существу мелодия второго эпизода — не что иное как сложно разработанный вариант мелодического зерна первой темы

На новом тематическом материале и на новой ладотональной основе (Des-dur) звучит серединное построение первой части сложной трехчастной формы, в которой изложен весь полонез. Образное содержание этого построения значительно отличается от окружающих его. Выдержанный на всем протяжении ритм полонеза незаметно перерождается здесь в средство, иллюстрирующее некую батальную, героически-воинственную картину: приближающиеся ряды конницы или боевую схватку, а, может быть, и рыцарский турнир... В данном контексте ритмическая формула вызывает иллюзию барабанной дроби, тяжелого топота коней или звонких ударов мечей

Однако тревожный драматизм репризы, точно воспроизводящей первое построение в es-moll, бросает трагический отсвет на описание этой картины.

В центре полонеза (средняя часть сложной трехчастной формы) — новый эпизод в H-dur. Плагальность некоторых оборотов, сопоставление аккордов I и III ступеней мажорного лада вносит оттенок хоральности, возвышенной просветленности. Но полонезный ритм, усложненный вклинивающейся в него пунктирной фигурой, исподволь разрушает тишину этого благостного настроения, подготавливая наступление общей репризы

Небольшая связка, соединяющая среднюю часть полонеза с репризой, — своеобразное резюме, первый печальный вывод. Прерываемая паузами, повторяется несколько раз короткая фраза, построенная на выделенной выразительной нисходящей интонации задержания, которая опирается на остро неустойчивую гармонию. Заключает связку медленный, сумрачно-раздумчивый ход к тихо истаивающей доминанте. После такого перехода реприза воспринимается как трагическая реминисценция образов первой части, а драматическая патетика завершающих полонез фраз речитативного склада — как своего рода авторское послесловие

С несравненно большим драматическим размахом развертывает Шопен героическую эпопею в полонезе fis-moll. Но идейно-образное содержание и сама концепция их близко соприкасается. Впрочем, это относится не только к двум названным полонезам, но и к большой категории крупных, капитальных сочинений Шопена, в которых типичное для романтического искусства противопоставление прошлого и настоящего, мечты и действительности модифицируется в противопоставление всеобъемлющего образа Родины, включающего и личное, и общее, — враждебным силам современной жизни.

 

4. Шопен. Ноктюрны

Шопен начал писать ноктюрны еще в Варшаве. Ноктюрн, изданный после смерти композитора под ор. 72, сочинен в 1827 году, а ор. 9 датируется 1829–1830 годами. Общая хронология шопеновских произведений ведется по датам прижизненного издания, из чего можно заключить, что создание подавляющего большинства ноктюрнов относится к периоду 30-х и начала 40-х годов (За исключением юношеского ноктюрна cis-moll. Всего у Шопена вместе с посмертно изданным e-moll’ным двадцать один ноктюрн.).

Ноктюрн — характерный жанр романтической музыки, разновидность лирической миниатюры — отличается своей оригинальной тематикой.

Само слово «ноктюрн» означает «ночной». Печальная поэзия сумеречного света, призрачное сияние луны или разбушевавшаяся во мраке ночная гроза, смещая границы реального, преображались в окутанные таинственной дымкой видения, неотделимые от личного чувства, от охватившего художника настроения. Образы ночи в разных аспектах — изобразительных и выразительных, описательных и психологических — частое явление в поэзии, живописи, музыке XIX века.

Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные контуры этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействия ноктюрнов Фильда. Большую и долгую жизнь этому новому жанру принес гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического пафоса или нежную элегичность и меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальности мелодического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии.

Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; ее аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создается иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.

Несмотря на множественность оттенков лирической образности, Шопен ставит перед каждой пьесой свою творческую задачу, и ее решение всегда индивидуально. И все же ноктюрны можно группировать по некоторым общим композиционным приемам. Есть ноктюрны фильдовского типа — как бы разновидность «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведет мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и такие ноктюрны у Шопена отличаются от фильдовских глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью мелодики. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряженности и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: e-moll, ор. 72 [(посмертный) или Es-dur, ор. 9.

Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложненность содержания, что в свою очередь ведет к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. Примеры такого типа композиции — ноктюрны ор. 15, F-dur и Fis-dur.

В том и в другом случае трехчастность формы логически вытекает из противопоставления медленных крайних частей с кантиленной мелодикой подвижным и неспокойным средним частям (Сложная трехчастная форма особенно часто встречается в ноктюрнах. Возвращение к исходному образу вызывает пластичную завершенность, симметричность построения, присущие шопеновским формам. Однако для каждого произведения Шопен всегда находит индивидуальные решения.). Несмотря на сходство композиционного плана и общих контуров формы, внутренние соотношения, самый тип контрастности — различны.

Ноктюрн F-dur, ор. 15 No. 1

В сравнении с ноктюрном Fis-dur он «выглядит» скромнее и проще. Четырехголосный аккордовый склад сочетается здесь с мелодической самостоятельностью голосов. Отдаленность вынесенного в высокие регистры звонко-чистого голоса, ведущего мелодию, от сопровождающих его голосов создает удивительно прозрачную фактуру, ощущение воздуха, простора.

Песенно-плавной, заключенной в небольшой диапазон диатонической мелодии вторит один из средних голосов. Этот своеобразный дуэт сопровождается выдержанными или поступенно опускающимися звуками баса, на которые опирается мягкое покачивание триолей

Нерасторжимость поэзии пейзажа и лирического чувства закрепляется вплетающимися в рисунок мелодии мелизмами с их тончайшей нюансировкой; они то легко, изящно порхают, то нежно обвивают опорные звуки мелодии.

В заключительной фразе первой части, в ее постепенно замирающем звучании на неразрешенном диссонансе есть некоторая настороженность, подобная той, какой бывает охвачена природа в предчувствии надвигающейся грозы. Ураганная стремительность средней части разрывает тишину ночной идиллии, обостряет образный контраст ноктюрна

Средняя часть (f-moll) идет двумя большими волнами в быстром темпе (con fuoco). В процесс драматического развития вовлечены мелодические обороты из первой части, на них же строится переход к репризе. В отличие от резкой контрастности сопоставления первой и средней частей наступление репризы подготовлено плавно нисходящими секвенциями, мягкостью плагального каданса. Но и в самом переходе постепенно рассеивается и гаснет сгущенный драматизм средней части.

После минорной субдоминанты мажорная тоника репризы звучит особенно просветленно. Реприза, полностью повторяя первую часть, восстанавливает воздушную прозрачность ее колорита, сообщает форме ноктюрна симметричность и равновесие всех ее частей.

Ноктюрн Fis-dur, ор. 15 No. 2

В этом ноктюрне изложение и развитие темы более сложны и утонченны, изысканней весь ее силуэт. В ритмическом узоре мелодии капризно свиваются разные повороты: плавный спуск, чередующийся с порывистым взлетом, квинтоль с неожиданно ярким интонационным ходом на увеличенную секунду, призывно-пунктирные интонации затакта, томная медлительность повторяющегося звука доминанты

Расположение мелодии в среднем регистре, ее густая тембровая окраска, полнозвучие гармонического сопровождения образуют насыщенную фактуру, как нельзя более соответствующую сдержанно-страстному характеру музыкального образа.

В процессе мелодического варьирования орнамент становится еще изменчивей, прихотливей. Заметно нарастает напряжение лирических эмоций. Хроматизация обостряет интонационный строй мелодии, динамикой охвачено и гармоническое движение. Все это приводит к кульминационной вершине, которой заканчивается большое построение первой части.

Средняя часть непосредственно вытекает из первой как ее продолжение и развитие. Наступление средней части подготовлено связующим построением, в котором концентрируется выразительность мелодико-ритмических оборотов, общих для обеих частей. Пунктирная ритмическая фигура с особенностями ее мелодического движения проникает в среднюю часть в качестве верхнего мелодического голоса. Колебание одноименных мажора и минора в переходном построении и общая гармоническая неустойчивость подготавливают еще большую неустойчивость средней части.

Многочисленны связи обеих частей ноктюрна: мелодические голоса в них опевают аккордовые звуки доминантовой гармонии, а основу всей музыкальной ткани составляет звукоряд Fis-dur’ной гаммы. Квинтоли, встречающиеся в первой части, перерастают в сплошной квинтольный рисунок средней части, а секстоли (в переходном построении) создают импульс для убыстренного последующего движения. Секундовая интонация задержания в момент кульминации заимствована из мелодического хода в первом предложении первой части

Тем не менее средняя часть воспринимается как нечто новое и контрастное, ибо музыкальный образ освещен иначе, дан в новом аспекте — с повышенной экспрессивностью и бурным развитием. Резко изменена и ритмическая структура. Вместо размеренной ровности движения — полиритмия, пунктирность, синкопы. На смену плавности гармонических переходов приходит длительное звучание неустойчивых гармоний. Меняется и облик самой мелодии. Дыхание ее становится коротким, непрестанно меняющееся направление секундовых задержаний ломает округленность ее пластического рисунка. Сильный контраст вносит и подвижность всей фактуры с ее скрытым многоголосием.

Состояние томительного беспокойства, зарождаясь в переходном построении, исподволь нарастает и в момент кульминации приобретает характер напряженно-драматический.

Кульминация выражена терпким диссонантным звукосочетанием: наложением VI пониженной ступени на доминантсептаккорд, подчеркнутой резкостью полутонового задержания

В этой интонации, как в фокусе, собираются все экспрессивные элементы ноктюрна; при октавном ее изложении образуется, по удачному выражению Ю. Кремлева, «трение» двух октав. Отталкиваясь от них, начинается глубокий спуск и постепенное угасание. После драматически взволнованной средней части контрастно звучит возвращение к материалу первой части. Но тревожные отзвуки сказываются в динамизации репризы. Ее рамки сжимаются, в то время как сама мелодия усложняется новыми ритмическими образованиями, хроматизмом, который, глубже проникая в интонационную структуру мелодии, еще больше обостряет ее выразительность. И только изящная концовка, завершая пьесу, вносит успокоение.

Ноктюрн c-moll, ор. 48 No. 1

Ноктюрн c-moll — самый сюжетный среди ноктюрнов. Благодаря многообразности и необычной для интимно-лирического жанра значительности драматической идеи, сквозному развитию ноктюрн выходит за пределы жанра, перерастая в развернутую драматическую поэму. Ноктюрн формируется как произведение многоплановое, из сочетания больших пластов музыки эпико-драматического склада и индивидуального лирически взволнованного высказывания.

В первой части относительно легко устанавливаются жанровые связи. В мерности медленного четырехдольного движения слышится маршевая поступь, а в мелодии легко узнается характерная для траурной музыки и похоронных шествий пунктирная ритмическая фигура

Серьезная скорбно-лирическая мысль высказана в первых же фразах ноктюрна. Его мелодия — великолепный образец шопеновской мелодики, синтез песенности и «говорящих» интонаций. Вписанный в мелодический рисунок «траурный» ритмический оборот, акцентируя декламационные черты, усиливает патетичность звучания. Из сочетания интонационно сложной мелодии и строгой простоты глубоких басов со скульптурной выпуклостью вырисовывается образ ноктюрна, величественный и глубоко человечный, проникнутый чувством гражданской скорби.

Начиная со второго, варьированного, проведения темы постепенно и непрерывно происходит развитие драматических элементов, которое достигает кульминационного напряжения в репризе первой части. Момент кульминации выделен скачком вверх на ундециму. От верхнего звука берет начало сложно изогнутая, в общем своем движении нисходящая мелодическая линия протяженностью в две октавы. Трагедийный пафос кульминации усилен заключающими репризу оборотами, интонирующими барабанную дробь похоронного марша.

Динамика образа непосредственно отражается на развитии всей сложной трехчастной формы ноктюрна. Особенно интересна в этом отношении его первая часть. В репризе этой части фактически воспроизводится лишь одно предложение начального периода, но значительное расширение, которое совпадает с кульминационным моментом, доводит его до положения итога, обобщения. Впервые появляется столь развернутая, все резюмирующая фраза.

Сквозному развитию в значительной степени содействует непрерывность гармонического движения. Гармония, сопровождающая повторения начального мелодического оборота, дает ему каждый раз новую выразительную окраску. Особенно ярко это проявляется в начале репризы, когда вместо ожидаемого тонического трезвучия звучит доминантсептаккорд к f-moll, — он служит исходным пунктом для новой фазы гармонического развития. Только в завершающем репризу такте появляется тоника c-moll, но тут же уступает место одноименному мажору.

Мажорный лад «расслабляет» напряжение и просветляет колорит средней части. Но характер просветленности несколько особый: сдвигается драматический аспект образа, на первый план выступают его эпические черты. Собранность аккордовой структуры, замедленный темп, долгое «стояние» на тонической гармонии, некоторые характерные гармонические последования (I—VI— III–I), приглушенное как бы уносящееся вдаль звучание связываются с величавой торжественностью хоральных образов

К неторопливому развертыванию хорала примешивается далекий тревожный гул. Он стремительно надвигается. Это целые «полчища» удвоенных октав. Некоторое время их сдерживает тема тяжестью своих аккордов, но затем и они отступают. Разрушая плавность аккордовых последований, динамизм вклинившихся октав резко меняет направление образного развития, вызывая в воображении эпические картины вражеского нашествия, народных восстаний, воинственных схваток и т. п. Энергия движения настолько сильна, что переливается за край средней части, захлестывает репризу и существенно преображает первоначальный характер основной темы. В динамизированной репризе структура, гармония, мелодия полностью заимствованы из первой части. Но сдержанность и четкость маршевого ритма здесь вытеснена вдвое убыстренным темпом, беспокойной подвижностью триолей, частыми ритмическими толчками, нервной взволнованностью всей фактуры

Возбужденный тон репризы, бурный драматизм кульминации, нескрываемая горечь заключительного речитатива — лирическая реакция, вызванная развитием предшествующих трагических событий.

 

5. Шопен. Двадцать четыре прелюдии

Прелюдии ор. 28 (сочинены в 1836—1839, опубликованы в 1839, посвящены К. Плейелю) — великое достижение Шопена. Если в шопеновских этюдах следует зачастую видеть замыслы его крупных концепций, то тенденция прелюдий скорее обратная: высказать нечто уже найденное максимально сжато, предельно лаконично (лаконизм не плана-замысла, но конспекта). В этом смысле жанр прелюдий у Шопена (намеченный уже прелюдией As-dur без опуса) есть жанр новаторский (хотя прелюдии, как таковые, различные композиторы писали и до Шопена).

В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов. Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей. В прелюдиях ор. 28 блестяще найдена афористичность. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи.

Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. То, что в крупных произведениях Шопена развито на больших пространствах, в „кусках", из которых складываются разделы или целые опусы, то в прелюдиях сжато, сконцентрировано. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.

Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи (отсюда и сплошные синкопы). Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний.

Прелюдия a-moll. Исключительно смелы гармонии, а особенно фактура двухголосных колебаний в левой руке, создающих „трения" малых секунд (как часто у Шопена, мелодическое начало здесь входит в постоянные „конфликты" с чисто гармоническим, порождая различные жесткости и диссонансы). В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья.

Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор. 25. Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму (гексахорд). Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма (частичное плагальное обыгрывание). Вся прелюдия — будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж.

Прелюдия e-moll. Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации (секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т. п.) с богатыми эмоциональными оттенками ее развития. Так Шопен показывает не только „навязчивость" эмоции, но и ее полноту.

Прелюдия D-dur. По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Приметны: свобода голосоведения, полиритмия, звонкий (почти „григовский") доминант-нонаккорд в первых тактах.

Прелюдия h-moll. Одна из „претенденток" (наряду с прелюдией № 15) на название „прелюдии с каплями дождя" (см. общеизвестный рассказ Жорж Санд о том, как Шопен на Майорке остался в одиночестве). Так или иначе, но эта прелюдия отмечена поразительным единством внешних звуков и душевных переживаний в музыкальном образе; это потому, что фон „капель" дан не натуралистически, но включен в сферу эмоции. Примечателен эффект остинатной псалмодии, примененной еще в песне „Летят листья с дерева". Тональные центры (h—С) указывают на „неаполитанскую" плагальность. Мелос преодолевает тактовые черты. Возникновение двухголосия в тактах 6-8 — один из случаев типичных для Шопена мимолетных „дуэтов". Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом.

Прелюдия A-dur. Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена. Тональный план плагален (А—h—А).

Прелюдия fis-moll. „Буря на Майорке", — толковали эту прелюдию многие шопеновские биографы. Если даже и так, то романтическая „двуплановость", разумеется, торжествует. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия. Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность (как и в фантазии-экспромте ор. 66) мерцающей, трепетной. В тональном плане — логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности (fis), выделяется dis и чуть-чуть А. Несмотря на такую „хроматичность", форма очень ясна; она организована немногими нарастаниями и спадами. Мелос такта 1 и других — обыгрывание доминантовой октавы (Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя.). Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это — успокоение и просветление. Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса.

Прелюдия E-dur. Торжественно гимнического склада — будто миниатюрная ода. Тональные центры Е—(С)... As—F и др. — основаны на связях терций.

Прелюдия cis-moll. Тональный план (с доминантой, а затем субдоминантой) типичен. Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали мазура в концовках. Пассажи шестнадцатых в правой руке подобны быстрым перезваниваниям цимбал, вдохновенно воспетых Мицкевичем в „Пане Тадеуше".

Прелюдия H-dur. Вкрадчиво игрива „речь" мелоса. Тональный план прост (Н—gis—Н). Такты 21-25 — внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов.

Прелюдия gis-moll. Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. Характернейшая форма с рядом кульминаций и „кадансом спада" (доминантовым) в конце. Редкий пример чрезвычайного развития „романтических задержаний". В результате — драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций. Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты — например, плагальность в тактах 17-20. Такты 13-16 — мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы.

Прелюдия Fis-dur. Ласковая, напевная поэма, полная журчаний и шелестов природы. В тональном плане типичные последовательности Т—D—S—Т. Приметна роль терции в мелодии. Бас последовательно мелодизирован обыгрываниями. В средней части — шорох басовых голосов в качестве динамически оживляющего фактора. С такта 30 (и дальше) — свободная красочная полифония, однако мелодически выпуклая и устремленная. В двух последних тактах миниатюрная имитация.

Мелос этой прелюдии может служить одним из бесчисленных примеров воздействия фольклора на самые, казалось бы, „внефольклорные" произведения Шопена. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить те или иные фрагменты мелодии с попевками шопеновских мазурок, проследить мелодическую орнаментику, полифонические моменты или обороты гармонии.

Прелюдия es-moll. Один из образцов тревожной романтической сумрачности и непроглядности у Шопена. Очень яркий пример унисонного двухголосия и мнимой полифонии. В поздние годы своей жизни Шопен заменил обозначение Allegro обозначением Largo. Объяснения по этому поводу А. Соловцова (указывающего на влияние тяжелых, гнетущих настроений близкого к смерти композитора) представляются нам убедительными. Любопытно, что интонации этой прелюдии настолько сильно повлияли на музыку романса „Ночь" А. Рубинштейна, что романс неизбежно вспоминается при слушании прелюдии.

Прелюдия Des-dur. Прелюдия „капель"? Как и в прелюдии № 6 — великое единство „изобразительного" и „выразительного". Силен контраст светлого и мрачного начал с победой первого.

В стихотворении А. М. Жемчужникова „Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена" (1883) подчеркнута горестность музыки:

„Мне больно! рвется стон из груди;
Ручьями слезы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно" и т. д.

Очень развита мнимая и подголосочная полифония в басу. В тактах 1-4, 26-27 и др. приметны мазурообразные ритмо-интонационные обороты (Сравни: прелюдия № 17, такты 3-4, прелюдия № 19, такты 15-16.). Велики органные пункты. Лейхтентритт (см. „Analyse...") правильно отмечает господство во всей прелюдии остинатной ноты as-gis (Аналогию см. в средней части песни „Летят листья с дерева".), но не делает соответствующих выводов. Между тем, в данном случае мы, опять-таки, имеем типично романтическое использование доминанты (квинты тоники) как фактора неустойчивости и „томления". В E-dur'ном фрагменте выделяются на момент триумфальные интонации, но быстро исчезают. Переход к репризе первой темы замечателен скорбными диссонансами секунд, ярким употреблением секундаккорда шестой мелодической ступени cis-moll и разрывом всего „этажа" голосоведения (вторая половина такта 15 от конца). Такт 4 от конца — свободное ведение ноны.

Прелюдия b-moll. Бурный драматизм с порывами отчаяния. Просто и очень выразительно вступление с его односторонним хроматическим сжатием аккорда (позднее односторонними хроматическими сжатиями и расширениями аккордов широко пользовались различные композиторы) (Вспомним хотя бы „Шествие гномов" Грига (ор. 54 № 3).). Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса. Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий — расширений, нарастаний — затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31-34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах — блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики. Дана модуляция в Ces-dur (равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном). Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом (равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном). И эта же доминанта — субдоминанта оказывается мелодическим „наростом" заключительного пассажа, в основе которого доминанта b-moll.

Прелюдия As-dur. Эту прелюдию не раз называли „ноктюрном" и „серенадой" (со звоном колокола часов в повторяющихся низких басовых звуках заключения). Справедливы слова А. Соловцова: „As-dur'ная прелюдия — своего рода инструментальный романс. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка насыщается иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность. Во всей прелюдии мелодия — не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова — так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа". Яхимецкий неосновательно считает, что „невозможно представить ничего более итальянского в сфере высоких музыкальных образцов". В действительности тут „итальянское" тесно переплетается с истинно польским (Ср., например, попевку тактов 3-4 прелюдии с очень сходной внешне, но иной попевкой из второй части фортепианного концерта Тальберга ор. 5 (такты 36-37). См. также ноктюрн Шопена Es-dur ор. 9 (такты 3-2 от конца), где попевка b-as-c-d-es лишена характерного „польского" задержания (f) и выдержана в „европейско-итальянском", филдо-тальберговском духе.). А общий интонационно-ритмический склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский.

Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т. п. Центры: As—А (= „неаполитанской" II As) — cis (= S As) — E (=T As) — As—E—Fis— (E)—(Es)—(D)—(Es)—(As). Выделяется мелодизация баса (такт 20 и дальше). Приметно усиление (уплотнение) звучности в середине (как и в предыдущей прелюдии). В последнем („колокольном") периоде отметим столкновения (на тоническом органном пункте), плагальность, робкий автентический каданс после плагального.

Прелюдия f-moll. Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия. Речитатив истинно шопеновский — он сплошь мелодичен, а не декоративно-декламационен. Очень ярки столкновения (например, септаккорд второй ступени на доминанте — такты 1, 2, 5-6) и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов. В конце функционально ослабленный (пустая квинта) автентический каданс.

Прелюдия Es-dur. Звонок, радостен и упоительно красив поток арпеджий с их триумфом „широкой фактуры". Это, видимо, образ созерцания природы (как и в прелюдии № 5). Мелодика — пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористнчно. Столкновения приводят к смелым „разбуханиям" — вплоть до терцдецимаккордов в тактах 8, 17, 40. Такты 49-53 и такты 65-69 — особенно выпуклая мнимая полифония (в первом случае — игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае — эффект хроматического сжатия (Тут же — переход трехдольности в двухдольность.)). Такты 62-63 — мимолетная модуляция в A-dur — лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок.

Прелюдия c-moll. Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Наглядный пример внутритонального обогащения (через альтерации и побочные модуляции). В конце доминантовый „каданс спада".

Прелюдия B-dur. Тональный план тоничен: В—Ges (=шестой ступени B-dur с пониженными основным тоном и квинтой) — В. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями (до Ges-dur центры В—с—g—Es тонично-плагальны). Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами (двустороннее хроматическое расширение); над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие — Ges-dur непосредственно связывается с B-dur (Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой — все они являются субдоминантами B-dur.). Ярко нарастание с такта 33 (полифункциональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В), откуда (с такта 41) следует спад (В—Es—А—es—В). Затем серия неясно доминантовых (с субдоминантовым оттенком) кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты. Мелодический подъем с речитативным акцентом (такт 3 от конца) типичен (см. окончание этюда F-dur op. 25 и ноктюрн c-moll op. 48).

Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности (что, как мы видели, нередко у Шопена). А. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна. В такте 17 и д. (Ges-dur) некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона.

Прелюдия g-moll. Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Выдается драматически-звукописная роль уменьшенного септаккорда седьмой ступени g-moll и „неаполитанской" сферы g-moll (As-dur). Речитатив басовых октав, синкопы, перебросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба (такты 13-16, 30-34) — все это исключительно экспрессивно.

Прелюдия F-dur. Она отчасти родственна (своей волнообразной формой) прелюдии № 1, но не содержит ее порывистой эмоциональности, которая замещена изящной и светлой (с упорно повторяющимися четырехзвучными мелодическими последовательностями) звукописью природы — моментами почти импрессионистского склада. Впрочем, и лирическое начало сильно. В конце — знаменитая консонирующая септима (пониженная седьмая ступень F-dur) (Аналогия: Шуман — конец пьесы „Просящее дитя" из „Детских сцен".). Ф. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии — этюд F-dur М. Шимановской.

Прелюдия d-moll. Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях (См. ноктюрн e-moll ор. 72, этюд f-moll (без опуса), прелюдию № 18, среднюю часть Larghetto концерта f-moll, этюд f-moll ор. 10, финал сонаты b-moll и др.).

Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые (например, Лейхтентритт) подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена. Пусть это сравнение несколько натянуто, однако героика прелюдии, несмотря на глубочайшее отличие ее формы от форм бетховенских произведений, являет именно воскрешение лучших сторон „бетховенского духа".

Превращением виртуозных факторов (остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий) в образы потрясающей выразительности — вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений.

Другие замечательные черты прелюдии: звуковой „аскетизм" и особенности мелодического строения. Контрастное единство мощи замысла и „пустого" двухголосия (лишь в дальнейшем пополненного октавами, терциями и немногими аккордами) поразительно: будто героическая гравюра, линии которой врезаются в слух с неотразимой остротой. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению — он предельно мелодизировал всю фактуру прелюдии (повсюду как бы песенная фанфарность) и придал мелосу свободу ритма. Напряженно звучит, например, первый тринадцатитакт (такты 3-15), преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16-18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса (интонации героики и скорби) от фона (звукопись смятения, битвы) — вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством.

В прелюдии d-moll линия кульминации и спада (впервые намеченная этюдом c-moll ор. 10) совершенно отчетлива. В первой половине прелюдии господствуют взбеги и подъемы. Двигаясь гармонически по терциям (d-F-a-C-e-c), музыка то осветляется, то омрачается. С такта 39 начало некоторого отступления — перед новым подъемом. Тут использовано высотное crescendo: из c-moll мелодика переходит в Des-dur, затем (через повышение as-a) в d-moll. Смены ритмических масштабов содействуют динамике нарастания: такты 39-42 — четырехтакт, такты 43-45 — трехтакт, такты 46-47— двутакт, такты 48-49 — тоже, такт 50 — однотакт!

Чрезвычайно выразительны здесь и дальше предельно тревожные фанфарные интонации правой руки. Вступают октавы, и после напряженной кульминации (с новым сжатием) скатываются хроматические терции. Это перелом в развитии прелюдии. Мелос начинает нисходить, и вслед за последней кульминацией — уже трагического, отчаянного характера (такты 61-64) — депрессия нарастает.

После развитых ранее доминантово-тонических соотношений тональностей прелюдия заканчивается опять-таки плагальным кадансом (альтерированная субдоминанта) с последующим поразительным по яркости эффектом гулких заключительных нот d в контроктаве.

Итак прелюдия d-moll вновь ясно обнаруживает страстное отношение Шопена к гибели польского восстания и дает музыкальные образы этой гибели.

В заключение обзора прелюдий ор. 28 отметим, что строго закономерный тональный план всей серии в целом (С—а—G—е—D—h—А—fis—Е—cis—Н—gis—Fis—es —Des—b—As—f—Es—с—В—g—F— d) показателен. Полифонист Бах строил последовательность своих прелюдий и фуг (в „Wohltemperiertes Klavier") по секундам; Шопен как представитель гармонической эпохи строит ее по терциям и квинтам.

 

 

6. Шопен. Этюды

С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.

Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приемов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.

И все же отбор технического приема, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.

Этюд C-dur, ор. 10 № 1

С этой тональностью привычно связаны образы героически смелые, ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта и финала Пятой симфонии Бетховена до вагнеровской «темы меча» из «Кольца нибелунга».

У Шопена первый этюд — один из самых трудных, грандиозных. Предельный для инструмента диапазон, мощная сила звукового напора, массивность фактуры — перекатывающиеся из конца в конец валы арпеджий в широком расположении, которые поддерживает гордо-уверенная поступь басов — все это формирует могучий образ, исполненный энергии, героики

Интересно сравнить два с-moll’ных этюда, завершающих оба opus’a. С этой тональностью ассоциируется немало произведений патетических, трагедийных. Например, прелюдия c-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», его же прелюдия и фуга для органа или органная Пассакалия, Патетическая соната и соната № 32 Бетховена.

Этюд c-moll, ор. 10 № 12

Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как непосредственный отклик на революционные события, происходившие в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием — еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.

Гнев, возмущение, отчаяние были творческим импульсом при создании c-moll’ного этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся или стремительно падающие пассажи в левой руке, а аккорды в пунктирном ритме вырастают в волевую тему большого драматического накала

Этюд c-moll, op. 25 № 12

Его технический прием — разложенные аккорды, исполняемые на большом звуковом пространстве в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован же этот прием для характеристики мрачно-трагического образа.

Как предвещающие беду удары большого колокола, разносятся сильно акцентированные начальные звуки, опорные для каждого аккорда. Лишь изредка сквозь громовые раскаты несущихся вверх и вниз пассажей доносятся скорбно молящие интонации. Частые гармонические наложения, образующие резко диссонантные сочетания, усиливают мрачный колорит произведения

Исключителен эффект концовки этюда, когда внезапный переход в одноименный мажор с завершающим тоническим трезвучием — единственным собранным в вертикаль аккордом, с пронзительным звучанием терцового тона на вершине подобен ослепительной вспышке света в беспросветной мгле.

В тональных отношениях мажора и параллельного минора находятся два рядом расположенных этюда ор. 10: Ges-dur и es-moll (№ 5 и № 6). Разителен при этом их контраст. В этюде Ges-dur с непревзойденным изяществом и непринужденностью, «играя и блистая» рассыпаются каскады хрустально-звонких фигураций. Время от времени световая феерия затуманивается набегающей тенью, после чего еще ярче становится ее сверкание. Пружинный ритм мгновенно отскакивающих аккордовых ударов в партии левой руки сдерживает разбегающиеся пассажи, их непрестанное мелькание. Красота звуковых переливов делает незаметной предельную трудность быстрой игры на одних черных клавишах

Этюд es-moll, op. 10 № 6

Равный по протяженности большинству быстрых этюдов, он примечателен отсутствием образных, тематических, динамических контрастов и сопоставлений. Его экспрессивно-напряженная мелодия передает бескрайний мир печали, сковывающую тяжесть невеселых дум

Погруженность в это состояние, уход в себя определили единую для всего произведения настроенность, близость его к жанру элегии. Но тем велик Шопен, что в своих грустно-элегических сочинениях его, казалось бы, самые интимные чувства или размышления всегда соотносятся с чувством гражданской скорби. И лирика es-moll’ного этюда имеет свой значительный подтекст, рождающий широту мелодического дыхания и драматизм развития.

В этом сочинении нет и признаков виртуозности в ее внешне-технических выражениях. Вместе с тем он требует наивысшего пианистического мастерства. Специфические трудности здесь вызваны сложностью фактуры, ее контрастной полифонией, вошедшей в широкий обиход романтической музыки XIX века. Господство одного лирического образа на большом протяжении и в медленном темпе требует особой собранности формы, тончайшей звуковой нюансировки и исключительного искусства педализации.

Этюд As-dur, ор. 25

Этот этюд особенно пленял Римского-Корсакова. В чисто техническом отношении он далеко не самый трудный. Но как в каждом этюде Шопена, в нем есть своя специфика, которая заключается, главным образом, в плавности волнообразного движения, в напоенности самого звучания.

В As-dur’ном этюде глубоко и мягко дышит вся фактура, поет мелодия, поет гармония. Как хрупкие побеги, пробиваются время от времени подголоски, вкрапленные в нежные мелодические переливы. Пастельная изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность, источаемая каждой фразой, делает этот этюд шедевром фортепианной музыки

Этюд cis-moll, ор. 25 № 7

— своеобразный ноктюрн, в котором центральная роль отведена партии левой руки. На большом «виолончельном» диапазоне раскинута кантабильная выразительная мелодия. Ее звучание обогащает тонко разработанная фактура, всевозможные виды выразительной фигурации.

Пластика мелодического образа, тип изложения и развития, густой насыщенный тембр сделали этот этюд популярной пьесой в репертуаре виолончелистов.

Оригинальность этюда не исчерпывается виолончельной трактовкой партии левой руки. Главному голосу низкого регистра все время вторит более высокий, а расположение и развитие этих двух мелодических линий подобны дуэту, сопровождаемому аккомпанементом, заполняющим средние регистры

Этюд a-moll, ор. 25 № 11

— единственный быстрый этюд с медленным вступлением. Его тема своей суровой простотой, эпичностью близка теме похоронного марша из сонаты b-moll, краткой c-moll’ной прелюдии. Есть в этом этюде и элементы балладности. Можно привести даже некоторые параллели с балладой F-dur. Самая очевидная — ошеломляющий контраст между сосредоточенно-эпической темой вступления и всепоглощающим драматизмом всего этюда. Медленное звуковое таяние, настораживающая тишина долгих фермат противопоставлены внезапно прорывающейся лавине звуков, говорящей о катастрофичности событий огромного масштаба

Естественно, что в балладе замысел несравненно более сложный, а, следовательно, — и форма, и весь процесс развития, которые, как в сонате, вытекают из столкновения и взаимопроникновения двух контрастных тем. В этюде все происходит проще. В нем развивается одна тема. Перемена темпа, фактуры, динамики преображает ее вид и содержание. Перевод темы из медленного темпа в быстрый и все сопутствующие этому изменения дают новый аспект, при котором драматизм не ослабевает уже до последней заключительной фразы.

Грозный характер темы, ее маршевой поступи усилен непрерывными раскатами пассажей большого диапазона. Только однажды тема перебрасывается в относительно высокие регистры — невидимая черта между первой и средней частью этюда. Но в этом положении ее трубные тембры становятся особенно пронзительными и еще сильнее нагнетают драматизм

Через сокращенную репризу развитие стремительно движется к развязке, к коде. В этом последнем проведении темы концентрируется драматическая энергия всего произведения. Плотности и массивности ее аккордового звучания при резкости пунктирного ритма способствует тесное расположение в низких регистрах. В заключительном аккорде берет начало a-moll’ная гамма, которая молнией пробегает по всему диапазону фортепиано и высоко вверху обрывается

В общих чертах кода этого этюда напоминает коды баллад g-moll и F-dur. Окончательная трансформация образа наступает в момент, когда драматизм событий достигает своего критического предела.

 

7. Шопен. Баллада No. 1, соль минор

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.). Форма ее весьма своеобразна.

Баллада начинается вступлением (Это — особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространенными изданиями. В начале Moderato -— первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки — очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема — фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца — мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное — динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.

Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора

После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur'ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а—с—dis—gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur'ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен — соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт — соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель — концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман — „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии — диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а—А). Наконец — триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре — образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 — Es-dur'ная интермедия. Роль этой интермедии в форме — распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее — вновь к ясности Es-dur.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем — резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...

Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.

Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) — в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.

 

 

8. Шопен. Соната для фортепиано No. 2, си-бемоль минор

Соната ор. 35, b-moll — одно из самых великих и, вместе с тем, наиболее мрачных созданий Шопена — была закончена им в 1839 году (опубликована в 1840). Третья часть (похоронный марш) возникла в 1838 году, сочинение первой, второй и четвертой частей относится к 1839 году. Это, однако, не повредило в итоге единству сонатного целого. Соната b-moll озадачила некоторых выдающихся современников силой своих страстей, разительностью противоречий, крайним напряжением (порою до болезненности) чувств.

Так, например, горячий почитатель музыки Шопена Р. Шуман, признав красоту и своеобразие музыки сонаты, все-таки стал в тупик перед вызывающей остротой ее образов. Он писал слегка порицательно, что Шопен начинает, продолжает и заканчивает диссонансами, что соната b-moll от начала до конца подобна загадочному сфинксу с насмешливой улыбкой. Непонимание сонаты b-moll Шуманом сказалось, например, и в том, что он нашел побочную тему первой части уклоняющейся в сторону итальянизмов, полагал возможным и даже весьма желательным замену похоронного марша каким-нибудь Des-dur'ным Adagio и т. д.

Тем не менее, соната b-moll завоевала широкие круги слушателей, несмотря на все присущие ей «сложности», дошла до их сердца своим глубоко сердечным, предельно искренним содержанием.

Она подверглась многочисленным программным истолкованиям — более или менее поэтичным, более или менее естественным. Приведем, для примера, одно из них, принадлежащее В. В. Стасову.

По словам Стасова, в «программности» второй сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги «программной музыки». Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты — точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного».

Бесспорно, что концепция сонаты b-moll глубоко соответствует ряду аналогичных патриотических концепций Шопена и воплощает трагический переход от жизни и надежд к гибели, смерти, небытию. Но если Стасов придает концепции сонаты b-moll последовательно общественное содержание, то другие толкователи не раз склонны были трактовать ее в более субъективном, личном плане.

Можно ли примирить подобные трактовки? Нам думается, можно, и притом без труда. Ведь Шопен был лириком и постоянно выражал впечатления от социальных явлений в лирической форме. К тому же, трагическая судьба родины разбила многое и в его личной жизни. Поэтому, например, предположение Т. Марека, что в скорбных образах сонаты b-moll отразились и тяжелые переживания «моей беды» (разрыва с М. Водзиньской), нельзя считать неправомерным. Если в период штутгартского дневника (1831) Шопен столь последовательно совмещал представления о родине и о Констанции, то совершенно естественно предположить аналогичное слияние личного с общественным касательно более поздних периодов его творчества.

Вдобавок Марек дает и очень любопытную ссылку на польскую фольклорную городскую песню того времени под названием «Niepodobieristwo». В тексте песни говорится о девушке, которая, стоя у реки, плачет, бросает в воду розы и гадает о любимом, о его возвращении. Мелодия же песни чрезвычайно близка к песенной теме из скерцо сонаты b-moll. Так происходит взаимопроникание образа любовной тоски и образа родины.

Остановимся теперь на главнейших особенностях и деталях сонаты.

Первая часть. Ивашкевич называет ее «подобной кровавой балладе «Лесной царь», лишенной всякого сентиментализма».

Интересна оценка этой части Б. Асафьевым — применительно к исполнению ее Балакиревым: «Тут я впервые понял глубокое различие между «нервной игрой» и agitato («волнением»)... Именно «нервозности», «нервического пафоса» ни тени не было в балакиревском произнесении этой прекраснейшей музыки: словно трепетная душа, душа-беглец, за которой мчится охота! Я не посмел сказать тогда: да ведь это же из «Мцыри» — знаменитый рассказ о бегстве и борьбе!..»

Весьма оригинально в первой части сонаты преобразование сонатного allegro. Разработка, с ее мощным развитием первой темы, выполняет одновременно и функцию начала репризы, ибо «настоящая» реприза начинается сразу со второй темы. Итак, тут завершена тенденция уничтожения первой темы в репризе, намеченная еще первой частью концерта f-moll. Суть подобной тенденции понятна — она вытекает из принципа максимально отчетливой контрастности романтических антитез. Конечно, в тенденции подобного сокращения состава репризы Шопен имеет предшественников. Укажем, для примера, на первые части сонат ор. 31 № 2 и op. 111 Бетховена, а затем на первую часть сонаты ор. 24 Вебера и на первую часть концерта ор. 5 Тальберга. Поэтому не следует думать, что Шопен явился изобретателем данной «антитетической» формы сонатного allegro. Однако именно Шопен доводит ее до замечательной ясности, совершенства и драматургической мощи. А тем самым она становится его исторической собственностью.

Вступление первой части сонаты — яркий эффект речитативного хода уменьшенной септимы (властная, суровая интонация (Прав Л. Бронарский, уподобляя ее заклинанию грозного, могучего духа.)) и одновременно сопоставление двух миноров (cis=des и b).

Первая тема звучит столь «по-шопеновски» потому, что она целиком построена на типичных мелодических обыгрываниях аккордов и, к тому же, типична по фактуре. С такта 21 на время мелодизируется и бас — он издает своеобразное тревожное жужжание своими полутонами (см. также развитие побочной партии). Этой теме, необычайно взволнованной и тревожной, в которой чрезвычайно правдиво, но без всякого натурализма переданы интонации прерывистой, почти судорожной речи, противопоставлена спокойная, удивительно певучая Des-dur'ная — вдохновенный образ шопеновской романтической лирики. Подход к ней через колоритно-дерзкий диссонирующий комплекс (начало такта 40) — продукт мелодической логики, который лишь с трудом воспринимался многими современниками: так, Шухт называет его «аккордом-чудовищем», выносимым только в арпеджированном виде. На деле, несмотря на свою необычность, этот диссонирующий аккорд красив, так как, имея терцевое строение, не содержит в себе угловатостей и грубостей (В функциональном смысле это первое обращение доминантно-наккорда Des-dur с пониженными терцией и квинтой.).

Необыкновенно тонка гармонизация второй темы (основанной на «стилизованной гамме») с ее привольным голосоведением, столкновениями, увеличенным трезвучием и внутритональными модуляциями. Выразительно вступает при повторении мелодизированный бас. Естественно и мастерски, подлинно пластично Шопен то расширяет, то сжимает регистровый объем. Мелодизированный бас принимает самое активное участие в развитии темы, словно устремляя ее своими восходящими токами ввысь.

Однако в развитии баса заметно и существенное изменение, метко наблюденное А. Соловцовым. «Сначала музыка воспринимается как дуэт — настолько самостоятелен триольный аккомпанемент. Но основная мелодия, вначале спокойная, становится все взволнованнее — и вместе с этим аккомпанемент теряет мелодические очертания и постепенно превращается в однообразные фигурации очень простого рисунка. Смысл этого превращения понятен: Шопен не хочет отвлекать внимание слушателя от огромного и стремительного эмоционального нарастания в основной мелодии».

Весь этот период (такты 41—81) гениально выразителен длиной и напряженностью мелодических линий. Но вслед за ним особенно ясно обнаруживается принцип романтической антитезы — замкнутость контрастных образов. В такте 81 развитие второй темы внезапно обрывается и заключительная партия с ее резким сжатием (ритмического масштаба, блестяще суетливыми хроматизмами и энергичным кадансом как бы обрубает страстный лирический порыв.

Переход из экспозиции в разработку дан оригинальной модуляцией, основанной на обычной для Шопена последовательности доминанты — субдоминанты (за доминантой Des-dur следует секстаккорд четвертой ступени Des-dur с пониженной терцией, а этот аккорд энгармонически равен секстаккорду первой ступени fis-moll) (Данная модуляция позднее точно повторена в ноктюрне fis-moll ор. 48.).

В разработке сначала затаенно-дробное, а затем бурное развитие отрезка первой темы тревоги, которой противопоставлены лишь отрывки второй темы. В начале разработки, кроме того, несколько раз появляется ритмическая фигура вступления (неравномерно сжатая). В дальнейшем первая тема совершенно вытесняет и фигуру вступления и вторую тему. Разработка первой темы — путем дробления и гармонического секвенцирования — приводит к мощному размаху (в g-moll) (Следует, конечно, различать секвенции динамические и колористические по преимуществу. И те и другие имелись в доклассическом искусстве (Бах и др.). И те и другие были переосмыслены композиторами XIX века. В частности, Чайковский знаменует вершину развития динамической секвенции как приема усиления интонационного ядра темы. Напротив, у композиторов балакиревского кружка в особом почете были принципы гармонической секвенции как приема колористического варьирования темы. У Шопена находим и тот и другой принципы еще не столь крайне развитыми.). Эффект тактов 33—46 (от начала раздела разработки) основан преимущественно на драматических контрастах гармоний — то светлых, то мрачных. Но в тактах 49—56 побеждает ясный мажор «неаполитанского» трезвучия (второй пониженной ступени) b-moll — тревога превратилась в клики восторга. Затем на органном пункте доминанты b-moll вздымается и падает поток хроматических обыгрываний, вливающихся в репризу второй темы (B-dur). Вторая тема, таким образом, интонационно повышена на сексту и звучит гораздо более звонко, чем в экспозиции. Но кода первой части сонаты, несмотря на свой торжественный B-dur, не лишена мрачных пророчеств. Тревожно звучат в басу обрывки первой темы, тревожны восходящие хроматические септаккорды и минорная плагальность каданса. Драма не завершилась, а только начинается.

Вторая часть сонаты (скерцо) — уже иной контраст. Тема тревоги и мрака (первая) здесь образно усилена — в ней появляются черты категорической неумолимости. Примечательно, что и тут можно проследить универсальную у Шопена роль ритмо-формул танца (мазурки). Но, разумеется, ритмика танца, служа звукописи тяжелой и стремительной поступи грозных образов зла, соответствующим образом преображается. Тема лирического тепла и жизненных надежд (вторая), несмотря на свое несказанное очарование, уже безвольно-ласкова и полна покорности, а не силы (Что подчеркнуто нисходящими линиями басовых подголосков.). Это — приближение гибели. Первая часть скерцо с ее сильными драматическими образами (скачки, паузы, нарастания, квазиоркестровые эффекты) дает терцевый охват тональностей. Вторая часть (Piu lento) с типичным остинатным басом (обыгрывание квинты) вначале весьма фольклорна. В этой части — прекрасные образцы шопеновской «двупланной мелодики», другие примеры которой мы видели раньше; «мелодический центр» все время перемещается из одной руки в другую (эти перемещения особенно наглядны в тактах 64 и дальнейших от начала Piu lento). Прост, но ярок переход к репризе первой темы (нисходящие хроматические октавы). После этой репризы проскальзывает (как воспоминание) отрывок средней части скерцо, и последнее, начавшееся в es-moll (плагальность к b-moll первой части), заканчивается в просветленном Ges-dur (тоничность к b-moll) совсем «оркестровым» эффектом долгого замирающего аккорда и басов «pizzicato».

В третьей части сонаты (похоронном марше) опять дан контраст. Но первая тема уже говорит о совершившемся факте смерти, а вторая отмечена лирической отрешенностью глубочайшей скорби. Ф. Лист подчеркивал в музыке этого марша идеи безысходного горя и христианского всепрощения: «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, в то время как остаются другие герои для отмщения, а пало все поколение, оставив после себя только женщин, детей и священнослужителей... Погребальная песнь, невзирая на всю ее скорбность, исполнена такой трогательной кротости, что кажется не от мира сего. Звуки, точно просветленные далью, внушают чувство высокого благоговения, как если бы, спетые самими ангелами, они витали там в вышине вокруг престола божества». Попытка подобной «христианнейшей» трактовки марша Шопена, конечно, натянута. Но присущую маршу всепоглощающую печаль Лист схватил верно.

Гениально задуманы «по тембру» погребальные «колокола» в первых тактах. Подъемы и опадания мелоса крайне характерны: в них яркая образность томительных порывов и тяжелых вздохов. В средней части прозрачная полнота широких расстояний баса усиливает эффект «парения» мелодии. Вряд ли можно найти другой похоронный марш, в котором бы чувство невосполнимости великой утраты было выражено столь полно и с такой сосредоточенностью душевного достоинства. Конечно, именно в таком стоицизме души, способной самоуглубляться и мужественно смотреть в лицо горю, поляки-эмигранты (как и иные изгнанники) могли черпать силы для жизни и борьбы. Однако завершение сонаты не дает выхода в жизнь, на солнечный свет.

В финале, который Р. Шуман даже не считал музыкой (Хотя и признавал огромную силу его воздействия.), и про который Шопен написал со свойственной ему иронической скрытностью: «Недлинный финальчик, может быть, моих три страницы; левая рука в унисон с правой болтают (ogaduja) после марша» («Болтают» — очевидно, в смысле обсуждают, сплетничают.),— в этом финале остается одно лишь «небытие», пугающее и вместе с тем насмешливое своими суетливо-мертвенными шелестами и шорохами. Тут слились в единое целое гражданская скорбь, горький скепсис одинокой души и романтическая балладная демонология жутких звучаний ночи (вспомним Мицкевича и Словацкого). Этим ярчайшим образам Шопена позднее следовал Лист (в начале симфонической поэмы «Мазепа») и, отдаленно, Мусоргский (в начале пятого действия «Хованщины») (Прототип фактуры финала можно найти уже в этюде es-moll (ор. 78 № 13) Штейбельта.).

Обыгрывания играют в финале огромную роль. Наряду с господствующими уменьшенными септаккордами, сдвигами, хроматическими секвенциями и т. д. они поддерживают в финале почти беспрерывную в нетональность (характерна, например, секвенция ломаных трезвучий в тактах 9—10: lb—IA—IAs—IG—Ih—IGes). Едва появляется ясная диатоническая мелодика с намеком на светлые краски (в тактах 24—30), как тут же быстро тонет в потоке модуляций и хроматизмов. В конце, после мрачно замирающих и прерывающихся в басах пассажей,— внезапный резкий каданс, точно крик, болезненный и страшный.

Леденящая душу трагическая насмешливость финала сонаты b-moll не раз вызывала сопоставление его музыки с образами «Капричос» Ф. Гойи (См. Б.Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 34.). В порыве отчаянных переживаний и навязчивых скорбных дум Шопен, бесспорно, вплотную подошел здесь к опасной границе, где искусство отказывается от веры в могущество добра, фатально разочаровывается в жизни. Но он, все же, не перешагнул эту границу, сохранив и в отчаянии великую тоску о счастье. Поэтому соната b-moll в целом стала одним из величайших достижений сюжетно-программной драматургии Шопена. Без всяких популярных позднее внешних средств связи, без монотематизма и лейтмотивов здесь достигнуто замечательное единство образов и их развития, ведущего через борьбу контрастов и противоречий к трагической развязке. Среди великих предков Шестой симфонии Чайковского первое место надо признать за сонатой b-moll Шопена.

 

---

Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!