Героико-романтический репертуар. Слабость романтической линии в Александринском театре. Александринский театр и Малый театр. Ю. М. Юрьев

Давыдов иронизировал над романтическим репертуаром: «Мы с Марусей проживем без трескотни». Марусей он называл Савину, трескотней — аффектированную, надутую манеру исполнения преимущественно зарубежных пьес. Но тот же Давыдов отдавал дань романтическому репертуару в гениальном истолковании Ермоловой, преклонялся перед великими трагиками Сальвини и Муне-Сюлли.

В 1890‑е годы, когда на русской сцене возродилась волна романтической поэзии, как реакция на натурализм, безгеройность, житейскую прозу, Александринский театр не мог пройти мимо этого явления.

Судьба пьес Шиллера, Гете, Гюго, Лопе де Вега на сцене Александринского театра сложилась совсем не так, как в Малом театре. Героическая тема всегда жила в Малом театре, театре подлинной романтической, мочаловской традиции. В трактовке актеров Малого театра эта тема перерастала в идею борьбы против деспотизма и тирании, в прославление свободы, защиту интересов народа. А. А. Яблочкина говорила от лица молодежи конца XIX века: благодаря игре Ермоловой, Ленского, Южина, Горева в героическом репертуаре, «мы уносились {228} от земли, наши сердца пламенели жаждой подвига, стремлением к свободе и братству, мы уходили из театра потрясенными и просветленными»[361]. Это потрясение зрители испытывали на спектаклях «Овечий источник», «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Эрнани», «Звезда Севильи» и многих других. Искусство Малого театра становится художественным символом революционного подвига и освободительного движения.

В Александринском театре было совсем иначе. Героическая стихия не находила здесь интереса ни среди актеров, ни среди зрителей. Даже Ермолова в роли Лауренсии из «Овечьего источника», роли, в которой она снискала восторженный прием зрителей Малого театра, не была принята петербургской публикой. Выступления М. Т. Иванова-Козельского, А. П. Ленского, Ф. П. Горева в классическом, романтическом репертуаре перед петербургскими зрителями не встречали понимающего отклика ни среди публики, ни среди актеров. «Горев перешел из Москвы к нам, и признаться, напрасно он это сделал. Певучая речь, неестественность тона», — писал в 1897 году Варламов[362]. М. В. Дальский и П. В. Самойлов в театре не удержались. Корифеи Александринской сцены чувствовали себя в романтическом репертуаре неуютно. Пережив, по ее собственному определению, провал в роли Эмилии Галотти, Савина избегала таких ролей. «Она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хоть капля романтики. Припоминаю, например, Марию Шотландскую Бьернстьерне или даже “Измену” Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна»[363]. Это написал А. Р. Кугель, преданный апологет Савиной, редко находивший изъяны в ее игре. Примерно так же можно было бы оценить выступления в романтических, героических пьесах Давыдова и Варламова. Они нашли себя прежде всего в русском бытовом реалистическом и комедийном репертуаре.

В 1906 году Александринский театр поставил драму Сумбатова-Южина «Измена», овеянную пафосом героической борьбы за свободу, с романтическим образом легендарной царицы Зейнаб в центре. В Малом театре роль Зейнаб стала выдающейся победой Ермоловой. В Александринском театре, несмотря на участие М. Г. Савиной, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, В. П. Далматова, Н. Н. Ходотова, Ю. М. Юрьева (редко, чтобы спектакль шел в таком составе; П. П. Гнедич сделал все, что мог, для успеха пьесы своего друга Сумбатова), «Измена» провалилась. «Что греха таить — у нас не умеют играть таких вещей, — писал Гнедич 5 октября 1906 года Сумбатову. — Старики поперхнулись Островским, у Савиной до сих пор сидит в горле Крылов, и она пока не может им отплюнуться, а молодежь уверяет, что она способна только на Ибсена»[364].

В Малом театре героическую традицию поддерживали великие актеры, в Петербурге, если она и существовала, то где-то очень далеко, подспудно, и была в руках артистов второго ряда.

{229} Лишенные общественного содержания, подлинно трагедийного темперамента, героический репертуар, романтическое бунтарство представали в Александринском театре преимущественно в своем театрально-костюмном варианте. Незаинтересованность корифеев в подобном репертуаре определяла незначительность его удельного веса на афише театра. К тому же и настоящая трагедия отсутствовала. В 1860 – 1870‑е годы пьесы Шиллера, Лессинга, Гюго в Александринском театре по существу не шли. С 1855 по 1881 год, то есть за двадцать шесть лет, здесь было дано в общей сложности тринадцать представлений шести пьес этих авторов. Неудача постигала каждый спектакль. За это же время водевиль «Беззаботная» был показан 113 раз, а «Ворона в павлиньих перьях» — 99. В 1880‑е годы в Александринском театре было вновь поставлено или возобновлено 177 спектаклей, в среднем по 17 – 18 в год. Из них только 2 могут быть отнесены к той репертуарной линии, о которой идет речь: «Уриель Акоста» К. Гуцкова и «Эгмонт» Гете. В рецензии на «Уриеля Акосту» Д. В. Аверкиев писал: «Для александринских актеров было трудно выйти из обычной колеи своего репертуара; с их стороны было даже некоторым подвигом просто выучить пьесу в стихах… Актеры и сами, по-видимому, чувствовали всю непосильность принятой ими работы»[365].

Наиболее колоритной фигурой трагедийно-романтического репертуара был М. В. Дальский. Но он даже не пытался объединить вокруг себя актеров определенной школы. Между тем в театре была группа артистов, которая в ранние годы своего пути тяготела к этому направлению. Одним из первых здесь должно быть названо имя Р. Б. Аполлонского.

Роман Борисович Аполлонский (1862 – 1928), сын петербургской танцовщицы Е. С. Аполлонской и известного итальянского певца Тамберлика, гастролировавшего в России, в детстве был определен в балетный класс театрального училища, которое окончил в 1881 году. Тогда же был принят в труппу Александринского театра. После ухода из театра М. М. Петипа, занимавшего амплуа героя, первого любовника и фата, к Аполлонскому перешли его роли. Благородная внешность, красивый голос, изысканные манеры, серьезное отношение к актерскому труду — все это очень скоро обеспечило молодому актеру прочный успех. Он играл Гамлета, Чацкого, Фердинанда, Эрнани, Дон Жуана. Казалось, он мог стать вровень с такими корифеями романтического театра, как Сумбатов-Южин и Ленский. Но этого не произошло. Главная причина заключалась в общественном индифферентизме таланта Аполлонского. По тонкому определению Я. О. Малютина, Аполлонский «оставался актером органически чуждым какой бы то ни было общественной социальной проблематике. Большой мир был закрыт для него шорами аристократизма, надменного пренебрежения простыми людьми, и поэтому смысл созданных им образов всегда замыкался в крайне ограниченном кругу жизненных представлений и проблем»[366].

{230} Эффектные герои Аполлонского были лишены подлинно современного содержания. И сколько бы актер ни затрачивал энергии, силы, темперамента, от его героев веяло театральным холодком. Пока он был молод, это не особенно бросилось в глаза. С годами, когда нужно было думать о том, чтобы скрыть свой возраст, перед ним встал неминуемый, трагический для многих актеров вопрос о форме перехода. Он мужественно сделал этот шаг. И когда Аполлонский создал свои знаменитые образы Федора Протасова и профессора Сторицына, выяснилось, что вся его предшествующая «героико-романтическая» деятельность может рассматриваться лишь как некая подготовка к этим ролям.

Нечто подобное пришлось пережить и В. П. Далматову (1852 – 1912). Еще до поступления в Александринский театр (1884) Далматов играл роли Фердинанда, Карла Моора. Во время дебютов в Александринском театре (1884) Далматов имел успех в ролях Хлестакова, Кречинского, Князя («Дело» А. В. Сухово-Кобылина). Но для своего первого бенефиса на столичной сцене он выбрал «Эгмонта» Гете. Исполнение этой роли не принесло Далматову славы. В «Эгмонте» ощущалась манерность, яркость чувств была приглушена. В сценах с Клерхен Далматову не хватало истинного увлечения и вдохновения. Всю жизнь Далматов стремился к героическим ролям, и всю жизнь они ему не давались. Образованный человек, литератор, он много читал и думал о Гамлете. В одном из своих рассказов «Юлия Пастрана» (Далматов писал рассказы и пьесы) он вложил в уста героя свое понимание образа Гамлета: так он и играл его — в золотистом парике, со светлыми бровями и бородкой, этаким представителем рыцарской эпохи викингов. Критика отзывалась о нем: «Антипатичный Гамлет». Внимательный свидетель творческого пути Далматова, его друг П. П. Гнедич писал: «Характерные роли, роли фатов исполнялись им стильно, сдержанно, сочно. Роли любовников, героев он играл отвратительно»[367].

Далматов остался в истории театра не Фердинандом, Эгмонтом, Гамлетом, а Агишиным («Женитьба Белугина»), Телятевым («Бешеные деньги»), Звездинцевым («Плоды просвещения»), Кречинским, блестящим актером комедии, непревзойденным исполнителем ролей фатов, прожигателей жизни и светских львов.

В героико-романтическом репертуаре можно было видеть и молодую В. А. Мичурину-Самойлову. Ее даже причисляли к этому направлению, но не из-за органических свойств таланта, а более из-за укоренившейся за ней в ранние годы творчества определенной репутации. Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова (1866 – 1948) — представительница знаменитой актерской династии Самойловых. Эффектные внешние данные Мичуриной, виртуозная техника, выражавшаяся в тонкой пластической и интонационной разработке ролей, умение представительно держаться на сцене, элегантно носить костюм — все это заставило театральное начальство увидеть в ней героиню пьес Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера. То было весьма приблизительное понимание актерских данных {231} Мичуриной. В искусстве Мичуриной преобладали рассудочность, резонерство, ей больше всего удавались роли холодных, жестоких женщин-хищниц. Значительно ближе был ей пафос обличения, нежели утверждения. Со всей очевидностью это выяснилось, когда Мичурина обратилась к современной драме.

Неорганичность романтического этапа в деятельности Аполлонского, Далматова, Мичуриной-Самойловой, их творчески плодотворный переход от героико-романтических к так называемым характерным ролям — лишнее доказательство слабости романтической линии в Александринском театре.

В конце века, когда романтический репертуар и московская «классическая» манера игры, казавшаяся для петербуржцев неестественной, старомодной, никак не прививалась на Александринской сцене, здесь появился актер, воспитанный в атмосфере Малого театра, ученик Южина и Ленского. Все существо не достигшего двадцати двух лет молодого человека было пронизано восторженным романтизмом. Самый театр он полюбил за классику и романтику. Это был Юрий Михайлович Юрьев (1872 – 1948), впоследствии выдающийся русский художник, всегда рассматривавший театральное искусство как большую просветительную силу.

Появление Юрьева в Александринском театре не могло пройти незамеченным. Бросалось в глаза направление, школа, актерская манера, в которой он был воспитан. «Наш классический мальчик» — так снисходительно-иронически окрестила Савина молодого Юрьева. Но «классический мальчик» не пожелал раствориться в блестящей разноликой труппе Александринского театра. Очень скоро неопытный новичок превращается в человека, который с непреклонной решимостью готов отстаивать и утверждать свое эстетическое кредо. Правда, на первых порах его современные молодые герои были одинаково красивы и одинаково безлики. Неизменно благородная осанка, гордо посаженная голова, красивые движения делали их похожими друг на друга. Юрьев не находил в них индивидуальности, характера. Его влекло к цельным волевым натурам, величественным образам и большим страстям, к сильным драматическим коллизиям. Вся его деятельность прошла под знаком борьбы за классику и романтику. Но намерения свои осуществлять ему было трудно. «Борьба за романтизм шла медленно, — вспоминал впоследствии Юрьев. — Мне приходилось тяжело. Чем больше я выдвигался и чем более ответственное положение приобретал в Александринском театре, тем было тяжелей. Не было союзников»[368]. Фердинанд, Уриель Акоста, образы в драмах Гюго — вехи актерского пути Юрьева. Сам он рассказал, как на репетициях «Эрнани» (1913) многим актерам казалась странной и непривычной его исполнительская манера. «Но невзирая ни на что, — пишет Юрьев, — я крепко держался своего, всемерно стремясь оторвать свое исполнение от обыденной сферы и перевести тон и переживания в иную плоскость, более соответствующую стилю самого произведения»[369].

{232} Уже в эти годы Юрьев выступал в спектаклях, где романтические интонации, отточенный жест не были простой данью культу формы, а служили для выражения смысла пьесы. В драме В. Мейер-Фёрстера «Старый Гейдельберг» (1908, реж. М. Е. Дарский) Юрьев играл роль наследного принца Карла-Генриха. Из мрачных стен старинного немецкого замка, из мира условного этикета и скованных чувств молодой принц попадает в университетский город Гейдельберг, где ему «раскрыли глаза, научили смотреть на жизнь трезво и честно». Всего четыре месяца пробыл принц в Гейдельберге. Но причастность к студенческой корпорации, атмосфера радости, дружбы, свободного проявления чувств, любовь к простой девушке навсегда остались самым светлым воспоминанием в его жизни.

В спектакле был налет щемящей грусти, тоска по ушедшим годам, теплота студенческих пирушек и песен. Но больше всего зрителей привлекала поэзия добрых чувств, которую несли принц — Юрьев и его наставник доктор философии Ютнер — К. Н. Яковлев. Через всю свою унылую жизнь пронес Ютнер светлые воспоминания о юности в Гейдельберге. Юрьев показывал, как прекрасен человек в атмосфере естественной жизни. Принца угнетает всякое неравенство — не только когда человек подавлен, но и когда он вознесен. Приподнятые юрьевские интонации служили утверждению полноты жизни. Только в Гейдельберге юрьевский принц понял, что такое дружба, равенство, любовь. Здесь ему подарили сознание идеала жизни. И он носил костюм студента, как одеяние властелина, а в мундире князя казался скованным пленником.

В этом спектакле впервые проявилось философское содержание юрьевского романтизма. Окончательно утвердиться Ю. М. Юрьеву как романтическому актеру помог режиссер В. Э. Мейерхольд. Венцом борьбы Юрьева за романтический репертуар было исполнение им роли Арбенина («Маскарад» М. Ю. Лермонтова), которую он сыграл за свою жизнь около шестисот раз.

Александринский театр и Чехов. Чехов и Свободин. Первая постановка «Чайки». Режиссура П. П. Гнедича. «Дядя Ваня». Возобновление «Чайки». В. Ф. Комиссаржевская в Александринском театре. Комиссаржевская в ролях Нины Заречной и Ларисы. Художественное новаторство Комиссаржевской. Конфликт с казенной сценой. Уход из театра

Выше говорилось о творческой близости Давыдова и Чехова. Но Давыдов не был единственным актером Александринского театра, близким Чехову. На премьере «Иванова» Чехов познакомился с исполнителем роли графа Шабельского артистом П. М. Свободиным. Есть в истории театра такие удивительные «попадания»! Казалось бы, и не центральный образ в пьесе, а так выпукло встает он перед зрителями, так срастается исполнитель с воплощаемым им характером, что другого актера {233} в этой роли и представить себе трудно. Шабельский — подлинно «чеховский» образ в «Иванове»: граф-приживал, умный и острый на язык, холодный и чопорный, одинокий и неприкаянный. Проникновенно изображал Свободин этого печального чудака.

Образованный человек, член петербургского театрально-литературного комитета, одаренный литератор и художник-карикатурист, остроумный, неистощимый на выдумки, Свободин быстро сблизился с Чеховым, стал, что называется, своим в семье писателя. Он гостил у Чехова в Сумах, они вместе ездили в Полтавскую губернию к знакомым Чехова помещикам Смагиным, регулярно переписывались.

Образ графа, надменного и детски-наивного, созданный артистом на Александринской сцене, сопутствовал Свободину до конца жизни. В Сумах на берегу реки Псел Свободин во фрачной паре, крахмальном воротничке, белых перчатках и цилиндре стоял с удочкой и ловил рыбу. «Спектакль» вызывал восторг Чехова и всех окружающих. В маленьком городишке Ахтырке Свободин разыгрывал из себя графа, а Чехов — его камердинер — подобострастно называл его «ваше сиятельство».

В конце жизни, вспоминая наиболее значительные театральные впечатления, связанные с постановками его пьес, Чехов говорил о Художественном театре, а из александринских актеров о Давыдове — Иванове, Комиссаржевской — Заречной и Свободине — графе.

Хранящиеся в Библиотеке им. В. И. Ленина более ста писем Свободина к Чехову характеризуют широкие интересы актера, его передовые художественные взгляды[370]. «Скажите ему (А. Н. Плещееву. — Ан. А.), — писал Свободин Чехову 18 апреля 1889 года, — что он как раз вовремя уехал от Комитета; в субботу читаем драму, присланную министром двора, — “Знаменитый день России. 19 февраля 1861 года”. Драму эту написал какой-то штабс-капитан Проскуряков в Ашхабаде (эк его!), рукопись листов в сорок тщательно сшита трехцветными, как георгиевская лента, нитками, пахнет патриотизмом и елеем… Собираемся ехать в заседание с подушками — спать во время чтения»[371]. Когда в театральных кругах начали говорить о новой драме Л. Н. Толстого «Власть тьмы», Свободин писал Чехову: «Узнайте, душа моя, в театре Абрамовой, действительно ли у нее пойдет какая-то пьеса Л. Толстого, или это пустой слух. Если действительно пойдет, то опишите обстоятельно, разузнавши, что за пьеса, какого быта, в скольких действиях… когда предполагают поставить и все прочее в этом смысле… Помогите Талии и Мельпомене. В. Крылов и К^о, как мазурики-воры, засыпали им глаза нюхательным табаком, и они, бедные, до сих пор не могут протереть буркалы и не могут видеть, что хорошо, что дурно» (ф. 331, № 58, 27‑а).

Весной и летом 1889 года Чехов писал новую комедию «Леший». Он много говорил о будущей пьесе с гостившим у него в Сумах Свободиным. Пьеса еще не была завершена (написаны только два акта), а Свободин должен быть вернуться в Петербург. Чехов обещал {234} завершить пьесу к предполагавшемуся бенефису артиста. Дальнейшая история создания «Лешего» ясна из писем Свободина к Чехову. Вот несколько отрывков из них:

10 августа 1889 года: «А что наш “Леший”»?

27 сентября 1889 года: «Ах, если бы Вы кончили “Лешего” к 15 октября!»

28 сентября 1889 года: «Ради бога, к тем двум актам “Лешего”, что были написаны, припишите еще два акта и — делу конец».

30 сентября 1889 года: «Нам с Вами уже пора ставить вопрос ребром: идет у меня в бенефис “Леший” 31 октября или нет? Иными словами, хотите Вы моей смерти или нет?»[372]

Если бы роль Свободина в создании «Лешего» свелась к своеобразному «катализатору», подробно говорить об артисте в связи с чеховской пьесой вряд ли стоило бы. Но все дело в том, что Свободин вникал в существо пьесы, делился с Чеховым своим пониманием ее образов, сюжетных ходов, конфликта. Зная два первых действия, Свободин детально описывал Чехову ход событий драмы в третьем и четвертом актах. Он был чутким советчиком и тонким критиком. Чехов внимательно прислушивался к мнению Свободина, и много из того, что советовал он, использовал в работе над «Лешим».

В Александринском театре «Леший» поставлен не был. Пьесу показал московский частный театр М. М. Абрамовой, а затем несколько провинциальных антреприз.

«Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы», — писал Чехов[373]. «Я потерял в нем друга», — так отозвался Чехов на смерть Свободина. К сожалению, эти слова были написаны, когда не прошло и четырех лет после их знакомства: в 1892 году сорокадвухлетний Свободин внезапно умер во время спектакля «Шутники» Островского, в котором играл главную роль. Но эти четыре года дружбы навсегда связали имя Свободина с работой Чехова над драмой «Леший», переделанной впоследствии в «Дядю Ваню».

Процесс переработки «Лешего» в «Дядю Ваню» слабо освещен в литературе о Чехове. Важное значение имеет для нас неприводившееся мемуарное свидетельство артиста Александринского театра П. Д. Ленского, давнего знакомого Чехова. Рассказывая о «Лешем», Ленский писал: «Впоследствии А. П. под влиянием В. Н. Давыдова и при его участии переработал эту пьесу и назвал ее “Дядя Ваня”»[374]. Известно, что в начале 1890 года Чехов более месяца жил в Петербурге и общался с Давыдовым. Итак, есть все основания предполагать, что александринские актеры не «выпустили» из своего поля зрения чеховскую пьесу. С именем Свободина связано появление «Лешего», с именем Давыдова — создание «Дяди Вани».

{235} Премьера «Чайки» в Александринском театре состоялась 17 октября 1896 года. Тот, кто захочет восстановить картину первой постановки, располагает для этой цели громадным материалом. Вот уже более семидесяти лет мемуаристы и исследователи обращаются к этому спектаклю, приводят много деталей, фактов, связанных с премьерой. Пожалуй, все зрители первого представления, могущие оформить свои воспоминания и впечатления в виде статьи, заметки или просто записи в дневнике, давно уже сделали это. В письмах многих петербуржцев, относящихся к этому времени, каких бы вопросов они ни касались — общественных, литературных или семейных, — нередко содержится хотя бы несколько строк об александринской «Чайке». О премьере «Чайки» можно прочитать мемуарные и дневниковые свидетельства И. Л. Щеглова, П. П. Гнедича, А. С. Суворина, И. Н. Потапенко, Е. П. Карпова, Н. А. Лейкина, А. Ф. Кони, Ю. М. Юрьева, И. Н. Ходотова, П. П. Гайдебурова и многих других. Воспоминания написаны по-разному, можно по-разному к ним отнестись и с неодинаковой степенью доверия их читать. Но все мемуаристы сходятся в одном: это был, по выражению Чехова, «громадный неуспех». Давно уже стало хрестоматийным противопоставлять провал «Чайки» в рутинном Александринском театре успеху пьесы в новаторском Художественном. Такое противопоставление правильно, оно закономерно, оно отражает дух, атмосферу, сложившиеся в этих двух коллективах. П. П. Гнедич вспоминал, что артисты посмотрели на «Чайку» так, как они смотрели на каждую пьесу, случайно попавшую в репертуар. Посмотрели, сколько листов в роли, наклеили себе усы, бороды и бакенбарды, надели то случайное платье которое в данное время было последним принесено от портного, подучили роли и вышли на сцену. Попытки некоторых мемуаристов (Ю. М. Юрьев и др.) возложить ответственность за провал «Чайки» на гостинодворскую и апраксинскую публику, пришедшую посмеяться в бенефис комедийной актрисы Е. И. Левкеевой, неосновательны. Артисты Александринского театра, привыкшие в основном к плоским комедиям современного репертуара, не могли проникнуть в художественную ткань чеховской пьесы. Прав В. Н. Прокофьев, когда в своей обстоятельной статье, полемизируя с Ю. М. Юрьевым, пишет: «Причиной провала чеховской “Чайки” в Александринском театре была не столько специфическая гостинодворская публика, сколько сам театр, не почувствовавший стилистической новизны произведения и пытавшийся его освоить в тех же приемах, в которых ставились и исполнялись пьесы Крылова, Рышкова, Шпажинского и др.»[375].

Известно, как тяжело переживал Чехов провал «Чайки» в столице: «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»[376].

С тяжелым чувством вспоминая об этой неудаче, он всегда выделял В. Ф. Комиссаржевскую в роли Нины. Присутствуя на репетициях, Чехов сразу же увидел в Комиссаржевской актрису, верно и тонко постигшую {236} его замысел. Рассказывая несколько лет спустя Н. Е. Эфросу о «крушении» «Чайки», Чехов «весь преобразился радостью, когда заговорил об исполнении Комиссаржевской, и был щедр на похвалы»[377].

Роль Заречной Комиссаржевская получила неожиданно. Еще 27 сентября, то есть за двадцать дней до премьеры, Карпов писал Чехову: «Савина, конечно, будет играть Чайку» (ф. 331, № 47.21). Он ошибался. Савина, решив, по словам Юрьева, что «ей не простят несоответствие роли ее годам» (актрисе было сорок два года), за десять дней до премьеры отказалась от нее. Комиссаржевская играла Нину с шести репетиций. За такой срок она сумела создать одухотворенный лирический образ потому, что роль Нины отвечала ее творческому, художественному, идейному самосознанию. Может быть, еще только Давыдов — Сорин в какой-то степени приблизился к авторскому замыслу. Комиссаржевская уловила ту «музыку» чеховского настроения, которая составляет существо «Чайки». Уже в критической литературе конца XIX века (Ю. Д. Беляев) имена Чехова и Комиссаржевской стали сближать.

Взаимоотношениям Чехова и Комиссаржевской посвящено четыре специальные работы[378]. Кроме того, вопрос этот рассматривается во всех статьях и книгах об актрисе. Давно опубликованы письма Чехова к Комиссаржевской и актрисы к писателю. И все же не раскрыта одна важная сторона этих отношений.

Личные их отношения сложились странно. Казалось, были все основания для глубокого взаимного понимания, духовного общения. Влюбленная в драматургию Чехова, Комиссаржевская упорно искала творческого союза с писателем и каждый раз наталкивалась на деликатный отпор. «Чудесная актриса», «великолепная актриса» — так часто называет Комиссаржевскую в своих письмах Чехов. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда экзальтация (казавшаяся ему выспренностью), свойственная Комиссаржевской в жизни и письмах. Сдержанный, ироничный, он не хотел и не мог «раскрыть свою душу» перед кем бы то ни было, в том числе и перед мало, в сущности, знакомой ему актрисой. Она же с присущей ей требовательностью и полной душевной отдачей мечтала о разговоре «до дна», как с Н. Н. Ходотовым и Е. П. Карповым. Однажды, когда они встретились в Ялте и Чехов, утомленный ее отвлеченными рассуждениями, так остро волновавшими Комиссаржевскую, просто не пошел ее проводить, подруга актрисы М. И. Зилоти даже упрекнула Чехова в том, что ему «не хватает доброты». И. А. Бунин с недоумением писал о том, что Чехова, «воплощенную сдержанность, твердость и ясность, сравнивают иногда с Комиссаржевской»[379].

{237} Но дело не только в личных свойствах характера Чехова и Комиссаржевской. Смысл их взаимоотношений был глубже и сложнее.

Чехов не верил в возможность реальных практических действий отдельных людей, действий, которые могли бы что-нибудь изменить. Комиссаржевская горячо верила в возможность и необходимость «дела», жаждала его, искала «правды», как она говорила, быстро воспламенялась, а загоревшись — не оглядывалась. Она отзывалась на все общественные проблемы, художественные новшества, с которыми сталкивала ее жизнь. В этих исканиях ее путь скрестился даже с путем революционеров-большевиков. «Делом» ее был новый театр. Когда, уйдя в 1902 году с казенной сцены, она начала думать об организации своего театра, все ее помыслы, мечтания были связаны с ним. Узнав о ее планах, «Чехов сказал: “Чудачка, ее ведь только на один месяц хватит”». Это были два разных характера, два разных взгляда на жизнь.

Мы говорим все это не для того, чтобы разъединить Чехова и Комиссаржевскую. Наоборот, несмотря на то, что очень многое разделяло их, общие эстетические позиции писателя и актрисы, восприятие современности, устремленность в будущее, художественное воспроизведение мира с психологическими нюансами, полутонами — все это должно было привести и привело их в единый лагерь в искусстве.

Неудача с «Чайкой» не обескуражила александринцев. Уже после организации Московского Художественного театра и редкого успеха «Чайки» на его сцене актеры и режиссеры Александринского театра не оставляют мысли о новой встрече с чеховской драматургией.

В то время, когда в Художественном театре репетировался «Дядя Ваня», а Чехов из Ялты давал «художественникам» пояснения к отдельным ролям, Карпов писал ему: «Дорогой Антон Павлович! Я переговорил с директором о постановке Вашей пьесы “Дядя Ваня”, и он согласен на ее постановку без вторичного представления в комитет. Вы сделаете купюры, какие сами найдете необходимыми, и пришлите мне экземпляр. Поторопитесь. Дай бог Вам всего хорошего. Крепко жму Вашу руку. Евт. Карпов» (ф. 331, № 47.21). Почему понадобилось согласие директора на постановку без вторичного представления пьесы в комитет? О каких купюрах идет здесь речь? Дело в том, что сначала Чехов отдал «Дядю Ваню» в Малый театр («А для Немировича, если обидится, напишу другую пьесу, уж так и быть»). Театрально-литературный комитет, рассматривавший все пьесы для казенной сцены, признал ее «достойной постановки», но лишь «при условии изменений и вторичного представления в комитет». Членов комитета не устроили отношения Войницкого к Серебрякову, им показалось непонятным, почему еще так недавно обожаемый дядей Ваней профессор стал ему ненавистен; комитет отметил, что образ Елены Андреевны «не вызовет интереса в зрителях» и т. д. Чехов ни на какие переделки Де пошел. Он взял пьесу обратно и передал ее в МХТ. «Зарождается молодой театр… очень симпатичный. Я отдал пьесу ему… Ты на меня не сердись!» — сказал он А. И. Южину-Сумбатову[380].

{238} Вот почему для другого казенного театра — Александринского — Карпов должен был согласовать с директором возможность постановки без нового рассмотрения комитета.

Чехов отдал «Дядю Ваню» в Александринский театр, он послал Карпову пьесу и свои предложения по распределению ролей. «Мне бы хотелось, — писал Чехов 22 сентября 1899 года, — чтобы Соню взяла В. Ф. Комиссаржевская, Астрова — Самойлов, если он служит у Вас. Говорят, что в провинции Самойлов прекрасно играл Астрова. Если же его у Вас нет, то эту роль отдайте г‑ну Ге. Войницкого, т. е. дядю Ваню, сыграет прекрасно Горев, профессора — И. Ф. Сазонов, Телегина — Давыдов»[381]. Карпов отвечал ему: «Дорогой Антон Павлович, получил экземпляр пьесы “Дядя Ваня” и Ваше письмо с распределением ролей. Признаюсь, мне страшно раздавать роли по Вашему назначению. И Горев и Ге ненадежны. Об этих ролях надо очень и очень подумать… Как Вы думаете о Давыдове в роли дяди Вани и Сазонове в Астрове? Напишите совершенно откровенно. А кто Ел[ена] Андр[еевна] и М[арья] Вас[ильевна]? Может быть, Вы сами выберете минуточку, чтобы приехать хоть на два денечка — я тогда Вам телеграфирую. Крепко жму Вашу руку и шлю горячий привет. Евт. Карпов» (ф. 331, № 47.21). С предложением Карпова Чехов согласился. Состав исполнителей был намечен по обоюдному согласию. 2 ноября 1899 года Чехов получил телеграмму из четырех слов: «Просто превосходно. Привет. Карпов».

Пока Александринский театр готовился к постановке чеховской пьесы, петербуржцы увидели ее на любительской сцене. Постановку «Дяди Вани» осуществило «Общество художественного чтения и музыки», учредителями которого были В. Н. Давыдов и один из передовых русских педагогов-словесников В. П. Острогорский. Создатель методики выразительного чтения в средней школе и автор ряда учебников по этому вопросу, Острогорский был связан с актерами Александринского театра — В. Н. Давыдовым, И. Ф. Горбуновым, В. П. Далматовым, Н. Н. Ходотовым, участвовавшими в литературно-музыкальных концертах. В разное время Острогорский преподавал литературу во многих учебных заведениях столицы, в том числе в конце 1890‑х годов в Петербургском театральном училище. По его и В. Н. Давыдова инициативе Общество, состоявшее преимущественно из актеров и учителей, 8 января 1900 года впервые в Петербурге показало «Дядю Ваню». Спектакль состоялся без афиши, без объявлений в газетах, в помещении небольшого театрального зала Общества на Малой Морской (ныне ул. Гоголя). Спектакль имел успех, организаторы вечера хотели его повторить.

И. Н. Потапенко писал Чехову 10 января 1900 года: «Существует здесь “Отдел защиты детей от жестокого обращения”. И есть мысль “Дядю Ваню” в том же исполнении повторить в пользу этого отдела. Но на этот раз уже не в кружке, а в зале Кононова, хотя тоже без афиши. Без твоего разрешения сделать этого нельзя. Но так как слышно, что “Дядя Ваня” в будущем сезоне пойдет в Александринском {239} театре, то прежде чем разрешить, ты сообрази, не помешает ли эта постановка там. Или, может быть, справиться у дирекции, как она на это посмотрит?» (ф. 331, № 56. 36 г).

Но постановка в Александринском театре, о которой так много говорили и которая так долго готовилась, осуществлена не была. К этому времени «Дядя Ваня» прошел с огромным успехом в Художественном театре. Подробнейшие письма Немировича-Данченко к Чехову о «Дяде Ване», ставившие самые различные художественные, творческие, организационные проблемы, не оставляют сомнения в словах Немировича о том, что для него постановка «Дяди Вани» имела «громаднейшее значение, касающееся существования всего театра»[382]. Читая письма к Чехову о «Дяде Ване» Карпова и Немировича-Данченко, сравнивая их, еще раз убеждаешься в громадной разнице подхода к пьесе со стороны ординарного режиссера и художника-творца. Не увидеть этой разницы Чехов не мог. Да и вся эстетическая программа Художественного театра, намеченная еще при первой встрече с драматургией Чехова — в «Чайке», — получила в «Дяде Ване» углубление и развитие. Для Александринского театра «Дядя Ваня» был интересной, но все-таки очередной премьерой; для Художественного пьесы Чехова — жизнь театра. Это хорошо понимал Чехов и потому все права на постановку «Дяди Вани» передал Немировичу-Данченко, а тот предъявил их директору императорских театров князю С. М. Волконскому. «Приехал вчера в Петербург, — писал Карпов Чехову 28 марта 1900 года, — и, был повергнут князем в величайшее огорчение… Я так мечтал поставить эту пьесу, у нас в труппе есть такие чудные исполнители, как Комиссаржевская, Давыдов, Варламов, Сазонов, Горев и др. Ведь такой Сони, как Вера Федоровна, Вы никогда не увидите» (ф. 331, № 47.21).

И в другом письме: «Я удивляюсь В. И. Немировичу-Данченко. Что это за странная точка зрения собаки, лежащей на сене, которая сама не ест и другим не дает? Может, мол, я еще съем…[383] Надеюсь, что Вы больше не попадетесь на его сладкогласие и следующую пьесу дадите возможность поставить и нам. Неужели только и свету, что в окне!» (ф. 331, № 47.21).

«Уверяю Вас, что свет не только, что в одном окне у Станиславского», — буквально те же слова вырываются в письме к Чехову у П. П. Гнедича. С просьбой дать им пьесу обращаются к Чехову многие актеры Александринского театра. Ф. П. Горев хочет играть дядю Ваню, М. В. Ильинская мечтает сыграть в «Трех сестрах» «хоть Анфису, добрую, милую няню». Но Чехов был непреклонен, он и не скрывал своего отношения к александринцам. «Петербургского же театра, — писал он Книппер, — кроме Савиной и немножко Давыдова, — я не признаю и, как твой дядя Карл, отрицаю его совершенно и не люблю его»[384].

{240} Сказано это не в запальчивости. Перед Чеховым был, с одной стороны, театр, лицо которого во многом определял Карпов, с другой — театр Станиславского и Немировича. Выбор был сделан твердый и окончательный. Все интересы Чехова бесповоротно сосредоточились в Москве.

Александринский театр не отступил. Сменивший Карпова Гнедич тоже говорил Чехову, что свет горит не в одном окошке, но про себя, в отличие от Карпова, хорошо понимал разницу двух «источников» света — «художественников» и александринцев.

После неудачи с «Дядей Ваней» Гнедич сделал осторожную попытку получить для Александринского театра пьесу «Три сестры» «после того, как она пройдет у Немировича». И эта попытка не увенчалась успехом. В то время Александринская сцена все дальше и дальше отходила от высокого классического репертуара. Островский, Шекспир, Шиллер — «спасители» Малого театра — по-настоящему не задерживались в россиевских стенах, театр довольствовался, так сказать, «тригоринским» реализмом, реализмом средней руки Шпажинского, Потапенко, Сумбатова, да и самого Гнедича.

Гнедич, может быть, и не отдавал себе полного отчета в том, что без драматургии Чехова нет современного театра, но он ясно чувствовал необходимость соприкоснуться с чеховскими героями, сблизить театр с большой литературой. «Дядя Ваня» и «Три сестры» прошли мимо театра. Гнедич решил устранить главную, как ему казалось, причину размолвки драматурга и театра, которая вот уже несколько лет мешала их содружеству: он решил заново поставить «Чайку».

Сразу же после прихода в Александринский театр Гнедич писал Чехову: «Вы, может быть, слышали, что я вступил в должность управляющего репертуаром, и, конечно, без Вас мне было бы грустно. Поверьте, что история “Чайки” не повторится» (ф. 331, № 40.64).

Чехов не хотел возобновления «Чайки», он боялся вторичного провала и просил Гнедича не ставить пьесу. 24 января 1902 года Гнедич писал Чехову: «Дорогой Антон Павлович, я очень хорошо понимаю, что постановка в Александринском театре “Чайки” шесть лет тому назад оставила на Вас впечатление кошмара и Вы не можете без тошноты вспомнить об этом учреждении. Но с тех пор много утекло воды: иные птицы и песни. Старое отпело, на смену пришло новое… Конечно, знай я раньше о Вашем отвращении, я бы как-нибудь, с болью сердца, дело устроил. А теперь положение таково: режиссеры сидели все лето за мельчайшей разработкой пьесы; сделали специально новые декорации, роли розданы, министру подан доклад о дополнительном проценте гонорара, так как почему-то Вы получали 8 % вместо 10. Я не знаю, как устроить теперь ретираду. Могу только заверить Вас, что ничего общего с прежней постановкой не будет. Талантливых людей здесь много. Плесень с них пососкоблена, отношение к делу совсем иное. Впрочем, не думаю, чтобы “Чайка” шла в ближайшем будущем, хотя все готово. Ее назначила репертуарная комиссия, собиравшаяся еще год назад, особенно подчеркнув необходимость ее реабилитации, — и какое право я имею протестовать против такого решения? Жму Вашу руку. Сердечно Ваш П. Гнедич» (ф. 331, № 40.64). 21 июня 1902 года {241} П. П. Гнедич писал А. А. Санину в Ялту: «Коли увидите Ант. П. Чехова, кланяйтесь и скажите, что ляжем костьми, чтобы только “Чайку” реабилитировать»[385].

Возобновленная «Чайка» была показана петербуржцам 15 ноября 1902 года. За шесть лет, прошедших со времени первой постановки, многое изменилось во всем русском искусстве, в том числе и в Александринском театре. В этом смысле Гнедич был прав.

Главное, что произошло за этот период в театральной культуре, — рождение Московского Художественного театра и того нового, что принес с собой этот театр в духовную жизнь русского общества. Ориентация на передовую современную драматургию, непримиримая борьба с театральной фальшью, актерскими штампами и «приемами», отрицание подчеркнуто условного характера сценической жизни героев составляли постоянную заботу «художественников». Изучение изображаемого быта, особенно при исторических постановках, граничило почти с университетскими занятиями. Постижение характера, стиля, духа изображаемой эпохи было помножено в Художественном театре на глубокую заинтересованность в современном искусстве. Высокая нравственная атмосфера, царившая в Художественном театре, поражала современников. И чуть ли не больше всего удивляла александринцев культура подготовки спектаклей — не только количество, но и само содержание репетиций.

Выше отмечалось, что в Александринском театре спектакль шел с восьми-десяти репетиций. В свое время «Без вины виноватые» репетировали восемь дней, «Нору» — десять. «Чайку» в 1896 году сыграли с восьми репетиций. Карпов простодушно считал, что он сделал для «Чайки» «все, что мог».

На «Царя Федора Иоанновича» Художественный театр затратил семьдесят четыре репетиции, на «Венецианского купца» — тридцать пять, на «Чайку» — двадцать шесть. Александринцы с искренним недоумением и любопытством спрашивали у А. А. Санина, помощника Станиславского при постановках «Царя Федора Иоанновича» и «Венецианского купца», перешедшего на петербургскую казенную сцену в 1902 году: «А что же Вы делали на двадцатой репетиции?»

Приглашение А. А. Санина в Александринский театр не было случайностью. Оставаться глухим к расцвету таких передовых художественных коллективов Москвы, как Художественный театр или Русская частная опера С. И. Мамонтова, начальство петербургского театра не могло. Была сделана робкая попытка перенять их опыт.

Вместе с Саниным в 1902 году был приглашен в александринскую труппу М. Е. Дарский, также актер Художественного театра. Ему и была поручена ответственная задача «реабилитировать» «Чайку».

Новая постановка «Чайки» существенно отличалась от спектакля 1896 года. Заимствуя отдельные постановочные моменты у Станиславского, режиссер вместе с тем не ломал творческих традиций александринцев, а старался выявить и использовать наиболее сильные их стороны, затушевать или хотя бы нейтрализовать то, что казалось {242} неприемлемым для чеховской пьесы. Он создал знаменитую мхатовскую «четвертую стену» (исполнители иногда сидели спиной к публике), наполнил спектакль чеховскими паузами и «настроением». «Играли по Станиславскому, с паузами, с настоящей травой в саду», — записала 15 ноября 1902 года в дневнике С. И. Смирнова-Сазонова.

Но самая большая трудность, которую надо было преодолеть, — это метод обрисовки характеров, свойственный александринским актерам. Актеры Александринского театра избегали недомолвок, недоговоренности, неясности. Имея часто дело с бледными, недописанными образами в пьесах многих современных авторов, они силой своего таланта заставляли эти туманные характеры жить и действовать по непреложным законам реалистического искусства. Варламов хотел точно знать, хороший человек тот, которого он собирался изображать, или плохой, а там уж он найдет десятки приспособлений, расцветит роль неповторимыми деталями и меткими жизненными наблюдениями. Александринцы оттеняли обыкновенно одну, ведущую черту в характере своих героев, это давало определенность образу, но вело к потерям в обрисовке многогранных чеховских персонажей.

В новой постановке в соответствии с авторским замыслом представали перед зрителями добрый, но «не живший» Сорин — Варламов и Тригорин — Шувалов.

Образ Сорина — принципиальная удача Варламова. К тому времени казалось, что артист уже полностью «исчерпал» себя. Он начал повторяться, нередко эксплуатируя раз навсегда найденные приемы изображения различных черт человеческого характера. Отдаленные отзвуки заразительной веселости «царя русского смеха», черты варравинской жестокости и неподвижной тупости ожиревших самодуров зрители находили во многих варламовских созданиях. Ничего этого не было в Сорине. Теплоту, лиризм, необычайную тонкость душевных переживаний придал Варламов этому обаятельному чеховскому характеру.

Когда Гнедич за два года до постановки думал о «Чайке», вопроса об исполнительнице роли Заречной для него не было: ею должна была быть Комиссаржевская. С молодым актером Н. Н. Ходотовым, назначенным на роль Треплева, она должна была составить хороший дуэт. Но за три с половиной месяца до премьеры «Чайка русской сцены» Комиссаржевская, так и не дождавшись новой «Чайки», покинула Александринский театр. На роль Нины Заречной пригласили актрису Малого театра Л. В. Селиванову, сыгравшую эту роль тактично, верно, хотя сравнения с Комиссаржевской Селиванова, конечно, не выдерживала. Героем спектакля оказался Треплев — Ходотов. Враг всякой рутины, экспансивный, увлекающийся, с явными задатками входящего в моду амплуа «неврастеника», Ходотов, вместе с тем, ощущал внутреннюю тягу к Чехову. Артист завоевывал симпатии зрителей, особенно студенческой молодежи, почти во всех ролях. Треплев — Ходотов, нервный, неуравновешенный мечтатель, был в глазах молодого поколения страстным отрицателем старых форм жизни и искусства. Роль Аркадиной играла Савина, хотя сама пьеса Чехова актрисе не нравилась. На этот раз александринцы «выиграли» «Чайку». «Реабилитация» состоялась. В. А. Теляковский записал 15 ноября 1902 года в дневнике: «Спектакль {243} прошел весьма порядочно. Вызывали режиссера Дарского. Это второй случай в этот год»[386].

Весть об удаче дошла до Чехова. Дарский получил телеграмму из Ялты: «Большое, большое спасибо. Чехов».

Уже после смерти Чехова, в разгар революции 1905 года, Александринский театр обратился к последней его пьесе. «Вишневый сад» шел в постановке Ю. Э. Озаровского, декорациях К. А. Коровина. Роли разошлись так: Раневская — В. А. Мичурина, Аня — Л. В. Селиванова, Трофимов — Н. Н. Ходотов, Гаев — В. П. Далматов, Симеонов-Пищик — К. А. Варламов.

«Революционно звучал “Вишневый сад”, поставленный Озаровским, который с того времени стал обязательным постановщиком всех чеховских пьес на Александринской сцене, — вспоминал Ходотов. — Монологи Пети Трофимова о будущей жизни принимались молодежью за революционные. Слышался бурный призыв к новой жизни»[387].

Самой чеховской актрисой Александринского театра была Вера Федоровна Комиссаржевская (1864 – 1910). В 1896 году тридцатидвухлетняя Комиссаржевская стала актрисой казенной сцены. Позади остались выступления в Обществе искусства и литературы (где она была партнершей Станиславского, Лилиной, Артема), успехи в Новочеркасске и Вильно. Худенькая, небольшого роста, без высоких покровителей и прессы, она пришла «бесприданницей» для аристократического партера императорского театра. Но она сразу же заняла видное место в труппе, стала известной фигурой в Петербурге. «Появилась у нас актриса Комиссаржевская, забрала публику и отодвинула Савину на второй план», — писал 21 октября 1896 года К. А. Варламов своей постоянной корреспондентке А. И. Шуберт[388].

На столичной сцене Комиссаржевская встретилась с большой драматургией Чехова. Как отмечалось, премьера «Чайки» сопровождалась неуспехом и непониманием этого новаторского произведения. Актеры Александринского театра, привыкшие в основном к плоским комедиям современного репертуара, не могли постичь существо чеховской пьесы. Одна лишь Комиссаржевская, как бы предвосхищая актерский стиль будущего Московского Художественного театра, исполняла роль Нины Заречной в соответствии с авторским замыслом. Не случайно Чехов высоко отзывался об исполнении Комиссаржевской этой роли. Поэтический образ Нины Заречной с ее горячей верой в свое призвание, в свое «дело» был близок внутреннему складу актрисы. Комиссаржевская любила и часто повторяла фразу Нины Заречной: «Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни!»

Е. П. Карпов оставил подробное описание игры Комиссаржевской в роли Нины Заречной: «Комиссаржевская играла Нину Заречную в первых актах жизнерадостной, деревенской, простой барышней {244} с чуткой, восторженной душой… Ее, видимо, не удовлетворяла семейная обстановка, жизнь деревенской барышни, ожидающей жениха. Она рвалась к свету, к людям, посвятившим себя искусству, литературе, театру. Увлечение ее Треплевым развилось на этой почве. Она верила в его талант, верила в его пьесу, вылившуюся в новые формы творчества. Надо было видеть, с каким волнением выбегала на сцену Комиссаржевская со словами: “Я не опоздала?”, — слышать последующий разговор ее с Треплевым о своей семейной обстановке, о пьесе, о Тригорине, чтобы понять, что это не заурядная девушка, а поэтичная, рвущаяся на широкую волю, мятущаяся натура.

Монолог Нины Комиссаржевская начинала смущенно, нервно, как непривычная к сцене робкая дебютантка, неуверенная в своих силах, но в ее дрожащем от страха голосе чувствовалась искренняя вера в то, что она — мировая душа, ведущая непрестанную борьбу с дьяволом. Эта наивная вера, передаваемая музыкальным голосом Комиссаржевской, с изумительной тонкостью интонации, с глазами, устремленными в пространство, с застывшим на лице выражением роковой неизбежности, производила неотразимое впечатление»[389]. Но по ходу спектакля, по мере развития образа в Комиссаржевской — Нине все явственнее ощущалась тема возмужавшей и окрепшей личности. Никакое горе не могло уничтожить таланта Нины, ее высокого жизненного призвания.

В эти годы в репертуаре Комиссаржевской большое место занимали образы девушек-подростков, сталкивавшихся с первыми испытаниями. Одной из таких ролей была роль Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек», в которой актриса дебютировала на Александринской сцене весной 1896 года. «Это было одно из удивительных созданий Веры Федоровны по тонкости рисунка, по тщательному выполнению мельчайших деталей роли, — писал Е. П. Карпов. — Комиссаржевская глубоко переживала нежные, едва пробивающиеся наружу оттенки душевных эмоций девочки-подростка: поэзию пробуждающейся детской любви Рози, ее наивные мечты о счастье, ее ужас перед ложью и пошлостью жизни, ее страх перед стариком Винкельманом и ее искренний, бурный протест, когда грубо обижают ее как художницу, когда обижают ее бабочек. Неподражаемо вела Комиссаржевская сцену опьянения Рози в третьем акте. В эту коротенькую сцену она вкладывала столько тончайших переживаний, столько ярких переливов женского чувства. И боязнь за Эльзу, и стыд за ее поступки, и любовь к ней, и ревность к Кесслеру, и отвращение к грязи пошленькой любви, и постепенность опьянения были прекрасно переданы Верой Федоровной»[390].

В этой роли актриса преодолевала свойственный пьесе налет мещанской сентиментальности, показывая, как под влиянием повседневной действительности повзрослела, изменилась Рози, какую болезненную тревогу и смятение поселяли в душу девушки окружающее ее лицемерие, пошлость, ложь. В других ролях Зудермана — Клерхен («Гибель {245} Содома»), Марикки («Огни Ивановой ночи») Комиссаржевская несла ту же тему трагического столкновения героини с неправдой жизни.

На Александринской сцене Комиссаржевская выступила в семи пьесах Островского; две роли — Варя и Лариса прочно вошли в ее репертуар.

«Дикарка» Варя была одной из лучших ролей Савиной. Выступление в этой роли было для Комиссаржевской не только смелым шагом, оно означало вызов господствовавшей художественной манере. Савина видела в «Дикарке» прежде всего бытовую комедию. Кугелю запомнилась «поразительная изобретательность комических интонаций» Дикарки — Савиной, ее характерные изобразительные приемы.

Комиссаржевская играла Дикарку по-своему. Варя в ее исполнении резче, грубее, ее любовные порывы страстнее и серьезнее. В конце третьего акта, когда Ашметьев уходил от Вари, она ложилась на скамью и рыдала, хотя в пьесе этого не было. Роль Вари Комиссаржевская выбрала для своего первого бенефиса на Александринской сцене, состоявшегося в феврале 1899 года. Как раз в это время участились забастовки среди учащейся молодежи, усилилось студенческое движение в Петербурге. Пробуждение личности Вари, ее борьба за свое право на любовь, органическая близость к народным традициям — все это привлекало молодежь к героине Комиссаржевской. И не случайно после спектакля толпа молодежи шла за каретой и кричала «ура». «Вчера Комиссаржевскую даже у нее дома на лестнице ждала молодежь. Студенты говорили ей речи», — отметила в дневнике С. И. Смирнова-Сазонова 19 февраля 1899 года. Та же современная тема звучала в исполнении Комиссаржевской роли Ларисы в «Бесприданнице».

На протяжении всей пьесы актриса давала драматическое нарастание чувств своей героини. Комиссаржевская потрясала зрителей в знаменитой сцене третьего акта. Она пела малоизвестный тогда романс «Он говорил мне — будь ты моею», который передавал безысходное одиночество Ларисы и ее трудно скрываемую любовь к Паратову. С тех пор этот романс настолько слился с образом Ларисы, что его стали петь почти все последующие исполнительницы роли.

Комиссаржевская выступила в защиту Ларисы Огудаловой, оправдывая ее как человека большой страсти. Комиссаржевская — Лариса протестовала против насилия над личностью, против буржуазной морали, циничной торговли чувствами, против всего несправедливого уклада жизни. Актриса показывала, как в замкнутом кругу мещанства, пошлости, обывательщины гибла глубокая натура. Образ Ларисы в исполнении Комиссаржевской звал к обновлению жизни. Эту главную тему своего творчества она пронесет затем сквозь многие сценические создания.

В период пребывания в Александринском театре происходит гражданское и творческое становление Комиссаржевской. Именно в это время проявляется ее интерес к философской и эстетической литературе, она начинает посещать рабочие воскресные школы, помогает учителям в их просветительской деятельности среди рабочих. Ее художественная мысль билась согласно с мыслями передовых современников. В 1898 году в Петербурге гастролировали москвичи — Русская частная {246} опера С. И. Мамонтова. Официальная столичная печать сдержанно, даже иронически отнеслась к талантливому коллективу — пропагандисту отечественного оперного репертуара. Комиссаржевская восторженно приняла Мамонтовский театр и оказалась в числе прогрессивных деятелей русской культуры (В. В. Стасов и др.), видевших в этом театре победу национальной оперной школы. В марте 1901 года Комиссаржевская писала Ходотову, чтобы он непременно посмотрел пьесу Ибсена «Доктор Штокман» в посетившем тогда Петербург Московском Художественном театре. Известно, что петербургские представления «Доктора Штокмана» совпали с разгоном студенческой демонстрации на площади у Казанского собора. Слова Штокмана — Станиславского о борьбе за свободу и истину перекликались с этими событиями. Таким образом, среди близких Комиссаржевской явлений театра не было случайных и второстепенных. Наоборот, то были узловые, принципиально важные художественные события, во многом определившие театральное искусство на рубеже двух столетий.

В Александринском театре Комиссаржевская пробыла шесть лет. В жизни актрисы это была пора интенсивного обогащения знаниями, выработки своей эстетической программы[391]. И все эти годы она чувствовала себя там не то что лишней, но не «своей». Несмотря на успех у зрителей, она не была удовлетворена ни выпадавшим на ее долю репертуаром, который состоял преимущественно из пьес модных третьестепенных драматургов (Потапенко и Боборыкин были среди них «глубокими» и «проблемными» авторами), ни душными порядками Александринской сцены. Комиссаржевская всегда мечтала отвечать своим искусством на жгучие вопросы современности, «идти с веком наравне». В Александринском театре она была лишена этой возможности. Актриса часто возвращалась к мысли об уходе из театра. «Меня нельзя не отпустить, — писала она. — Нельзя ничем удержать, раз я перестану верить, а я не верю больше в “дело” Александринского театра».

В беседе с литератором Н. Тамариным актриса объяснила причину ухода с императорской сцены: «Репертуар так складывался, что мне нечего было играть… Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что в последнее время в ведении репертуара казенной сцены не было видно системы… На казенной сцене много талантов, уже находящихся в полном блеске своего развития, есть и способная молодежь, но, увы, до сих пор все это не объединено и не направлено на настоящий художественный путь»[392].

В одном из писем 1900 года Комиссаржевская писала: «Вы помните сказку о “Царе Салтане”, помните, как сын царя Салтана, которого пустили в море в засмоленной бочке, в один прекрасный день потянулся в бочке, встал, вышиб дно и вышел прочь. Мне кажется, в жизни каждого человека бывают такие моменты, когда надо “потянуться, {247} встать и выбить дно”»[393]. Через два года после этих слов Комиссаржевская «встала и выбила дно».

Императорский Александринский театр… Какой далекой, недостижимой «жар-птицей» казался он для многих и многих актеров провинции. Попасть на образцовую сцену — значит играть в окружении больших мастеров, быть уверенными в завтрашнем дне, забыть о тяготах скитальческой жизни провинциального актера. Попасть же на казенную сцену и занять на ней видное положение считалось не просто удачей, это было необыкновенным счастьем для артиста.

Комиссаржевская сама, добровольно покидала Александринский театр. Для этого надо было обладать не только решительностью, нужно было видеть перед собой желанную цель, которая завладела бы полностью. Комиссаржевская имела такую цель. В письмах начала 1900‑х годов она часто говорила о своем «деле», призвании, мечте. Комиссаржевская стремилась создать театр, свой театр, который отвечал бы духу времени.

Она, может быть, и не подозревала, какие трудности встанут на ее пути. Ведь, как остроумно писал Кугель, проще было «бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать “положение” за свой личный счет». Но созидать положение, рассчитывать и взвешивать — думать о гонорарах, бенефисах и пенсиях она не умела. Загоревшись идеей, она не могла отступить от нее. В 1902 году, прослужив в Александринском театре шесть лет, Комиссаржевская покинула его. В отличие от Стрепетовой, Давыдова, Далматова и других актеров, временно уходивших с казенной сцены, она твердо знала, что никогда больше не вернется туда.

В эпоху первой русской революции. 9 января 1905 года в театре. Александринский театр на подступах к Горькому. Н. Н. Ходотов. Репертуар, отразивший настроения времени. Пьесы «Стены» С. А. Найденова, «Король» С. С. Юшкевича, «Нараспашку» В. А. Тихонова. Общественный подъем и зрители Александринского театра

Первая русская революция властно ворвалась в художественную жизнь Петербурга. В революционное движение включались люди различных взглядов и убеждений. Многие прогрессивные деятели искусства сознательно стремились принять участие в общей борьбе за свободу, другие, сами того не желая, неизбежно вовлекались в эту борьбу, подчиняясь общим настроениям демократического зрителя. Актеры императорской сцены, наиболее привилегированная часть русских сценических деятелей, были в подавляющем своем большинстве политически {248} пассивными, общественно инертными людьми. Но и они, волею событий, были втянуты в освободительное движение.

Вечером 9 января после трагических кровавых событий почти все спектакли частных театров в столице были отменены. Казенные же театры не могли прекратить спектакли без специального на то разрешения.

9 января 1905 года в Александринском театре давали утренник — «Недоросль». «В театре было все спокойно, и спектакль шел своим чередом, — вспоминал П. П. Гнедич. — Кто-то пришел за кулисы и рассказывал, что на площади у Зимнего дворца стреляли. Много раненых. Но этому рассказу никто не придал значения: мало ли что болтают»[394].

Вечером в театре шло «Горячее сердце». В. А. Теляковский записывает в дневнике: «Начали второе действие, как вдруг из публики кто-то обратился к Варламову (актер играл роль Курослепова. — Ан. А.) и стал ему говорить, что он хороший человек, зачем же играть в такую минуту, когда льется кровь. Затем пришлось спустить занавес, встал какой-то господин в публике и начал рассказывать о том, что сегодня случилось, как рабочие, добиваясь своих прав, лишены были жизни, убиты дети, а мы в это время веселимся в театре. Все, кто останутся дальше в театре, мерзавцы и т. п. При этом, речи его начали аплодировать, и аплодировали также военные. Скандал принимал все более и более угрожающие размеры, а потому я приказал режиссеру выйти и сказать, что спектакль продолжаться не будет, кто хочет, может получить деньги обратно сегодня или завтра. Послышалось дружное одобрение, через пять минут театр очистился от публики»[395]. Театр был закрыт на три дня, на четвертый день, 13 января, спектакли возобновились.

Многие актеры Александринского театра, потрясенные расстрелом 9 января, открыто выражали свое возмущение. Даже самые осторожные из них отдавали денежные пожертвования в помощь семьям забастовщиков, политическим амнистированным, выступали в концертах, сбор с которых поступал на эти же цели. Но дальше таких концертов дело не шло. Хотя труппа была неоднородна по своим общественным симпатиям и политическим убеждениям, основной тон здесь задавали консервативно настроенные люди.

В ряду деятелей Александринского театра резко выделялся в то время лишь один актер, горячо заинтересованный в общественных вопросах, открыто подчеркивавший свои симпатии к восставшему народу. Это был Николай Николаевич Ходотов (1878 – 1932) — ученик В. Н. Давыдова, окончивший в 1898 году Драматические курсы и тогда же принятый в Александринский театр. Высокий, красивый, обаятельный, он быстро завоевал популярность искренностью и поэтичностью своего таланта. Уже в ранних его ролях — Недыхляев («Кручина» И. В. Шпажинского, 1898), Андрей Калгуев («Новое дело» {249} В. И. Немировича-Данченко, 1900), Мелузов («Таланты и поклонники», 1901), Треплев («Чайка», 1902), Беляев («Месяц в деревне», 1903) — ощущались интонации протеста, борьбы. Он быстро стал любимым актером «райка» — петербургского студенчества. Квартира Ходотова являлась местом, где собирались различные забастовочные комитеты, а также писатели, журналисты, художники, сочувствовавшие революционному движению. Ходотов испытал сильное влияние Комиссаржевской, Сказавшееся на его актерской биографии.

Популярности Ходотова способствовали его многочисленные выступления на эстраде с мелодекламацией и стихами, нередко запрещенными цензурой. Выступая на вечерах в пользу различных рабочих обществ, он близко соприкоснулся с революционными рабочими, со студенчеством. На этих вечерах он читал «Песню о Соколе» и «Песню о Буревестнике»[396].

Правда, протест Ходотова нередко питался богемно-«романтическими» настроениями, и все-таки он имел репутацию общественного деятеля и актера-гражданина. Репутацию эту в Александринском театре использовали весьма прямолинейно. Роли студентов, рабочих, бунтарей в современных пьесах чаще всего поручались именно ему. «В прессе, — писал Ходотов, — отмечали мои выступления в подобных ролях обычным резюме, вроде: “Ходотов исполнял роль студента-"революционера" горячо "по установлению"”; Ходотов “протестовал, как сорок тысяч сыновей протестовать не могут и как умеет лишь он один”; “Ходотов в роли рабочего повторил в сотый раз самого себя”; “Ходотов был "вечным студентом" Александринки” и т. п.»[397]

В середине октября 1906 года все частные театры столицы примкнули к всероссийской политической стачке. В разгар стачечного движения 14 октября неизвестный человек раздавал в Александринском театре прокламации, призывавшие к забастовке, а затем, передав целую пачку Ходотову, скрылся. Под влиянием этих прокламаций и уговоров Ходотова Давыдов и Варламов отказались участвовать в вечернем представлении «Сердце не камень». Спектакль пришлось отменить. На следующий день часть труппы постановила ходатайствовать о закрытии театра на несколько дней. Эта просьба была продиктована меньше всего сочувствием к забастовщикам; сказалась боязнь враждебных выпадов со стороны зрительного зала по отношению к артистам, не примкнувшим к стачке.

В. Н. Давыдов писал П. П. Гнедичу 14 октября 1905 года: «Публика возбуждена, напряженно слушает артистов и придирается к каждому слову, говорящему в пользу народного движения. Она нервно {250} кричит, аплодирует и выбивает артистов из колеи. Стараться веселить и забавлять массу в такие тяжкие годины, переживаемые всеми нами, грешно и совестно! Да и невозможно, не обладая душевным спокойствием»[398].

14, 15 октября и 16‑го утром представления были отменены, 16‑го вечером шел «дежурный» спектакль «Лес». После опубликования манифеста 17 октября труппа начала готовить адрес царю, демонстрируя свою преданность власти. 21 октября Теляковский записал в дневнике: «Получил тревожное письмо от режиссера казенной драматической труппы Гнедича. Оказывается, что союз артистов бойкотировал нашу драматическую труппу, особенно после того, как они узнали про адрес, который труппа подносит государю-императору»[399].

Политическая консервативность подавляющей части труппы Александринского театра во многом ограничивала возможности общественного резонанса его спектаклей.

Пьесы Найденова, Юшкевича, Чирикова знаменовали собой то новое, «тенденциозное», что принесла эпоха первой русской революции на казенную сцену. То была группа писателей, объединившаяся вокруг Горького и сборников издательства «Знание». Пьесы самого Горького были для императорской сцены запрещены. И все-таки это не значит, что не делалось попыток поставить их на Александринской сцене.

В 1902 году только что вступивший в петербургскую казенную труппу из Московского Художественного театра режиссер А. А. Санин порекомендовал В. П. Далматову взять для его бенефиса горьковское «На дне». Начиная с первых чисел октября 1902 года петербургские газеты усиленно писали о предстоящей постановке. Толки были самые разные. «Относительно пьесы М. Горького “На дне” не добьешься истины, — отмечала “Петербургская газета”. — Согласно “одним достоверным источникам”, “На дне” обязательно пойдет в бенефис Далматова, согласно другим — не пойдет. Утверждающие последнее ставят на вид дружбу Горького со “станиславщиками”. Мол, “станиславщики” непременно уговорят модного писателя не давать пьесы Далматову. У “станиславщиков” есть расчет хлопотать об этом. Суть в том, что если “На дне” суждено будет пойти на Александринке, то ее поставят там лучше, чем у “станиславщиков”, потому что будет ставить пьесу г. Санин, бывшая “правая рука” Станиславского, а играть будут лучшие персонажи Александринки. А между тем московская труппа собирается в Петербург и тоже мечтает поставить “На дне”. Конечно, возникнет неизбежное сравнение с Александринкой и, конечно, не к выгоде г. Немировича»[400].

Но сложность заключалась отнюдь не в соперничестве двух театров; подлинные трудности были в получении разрешительной визы на постановку «На дне» в императорском театре. 18 декабря 1902 года в Московском Художественном театре состоялась знаменитая премьера {251} «На дне». Спектакль с участием Станиславского (Сатин), Москвина (Лука), Качалова (Барон), Книппер-Чеховой (Настя) сразу же и повсеместно привлек внимание театральных деятелей, вызвал интерес у широких зрительских масс. Разрешение же на постановку в Александринском театре все еще не поступало. Наконец, в начале 1903 года газеты уведомили, что пьеса Горького прошла все цензурные инстанции, вплоть до министра императорского двора барона Фредерикса. О предстоящем спектакле говорили как о решенном деле. В конце января 1903 года в театре начались репетиции; роли разошлись между крупнейшими актерами труппы. В. Н. Давыдов должен был играть Луку, В. П. Далматов — Актера, Ю. М. Юрьев — Барона, К. А. Варламов — Медведева, А. А. Чижевская — Квашню, А. А. Санин — Бубнова. По эскизам художника П. Б. Ламбина были сделаны декорации. Но пока в Александринском театре шли репетиции, в высших правительственных сферах решалась судьба спектакля. Так было когда-то с постановкой «Власти тьмы», ее запретили, когда спектакль был доведен до генеральной репетиции. Сейчас дело не дошло и до генеральной. Слишком велика была опасность горьковских обличений и прославления свободы человека в грозовую предреволюционную эпоху[401].

К чести александринских актеров, они на этом не остановились. В одном из частных домов Петербурга было организовано чтение «На дне» по ролям, а 26 марта 1903 года чтение повторили в зале Дворянского собрания (ныне — Большой зал Филармонии). Концертное исполнение «На дне» явилось демонстративным протестом против запрета спектакля. Спектакль-концерт вызвал оживленные отклики и споры.

Не все участники несостоявшегося спектакля на Александринской сцене выступили в филармоническом чтении. Не рискнули на эту демонстрацию Савина, Варламов, Юрьев, Далматов. Из участников запрещенного «На дне» остались В. Н. Давыдов (Лука), С. В. Брагин (Костылев), Ст. Яковлев (Актер), А. А. Санин (Бубнов), А. А. Чижевская (Квашня) и некоторые другие. Роль Сатина читал М. В. Дальский, Василисы — П. А. Стрепетова, покинувшие уже к тому времени Александринский театр. Наиболее значительными удачами спектакля-концерта было чтение Давыдовым и Дальским ролей Луки и Сатина. Давыдов рисовал Луку человеком ко всему притерпевшимся, прячущим за кротостью и мягкостью холодное безразличие пустой души. Такая трактовка приближалась к горьковскому пониманию характера Луки, сформулированному писателем впоследствии в статье «О пьесах». Большой успех выпал на долю Дальского, вдохновенно прочитавшего знаменитый монолог о Человеке.

Соприкоснувшись с горьковскими образами, актеры Александринского театра сделали еще одну попытку обойти запрещение горьковских пьес. В июне 1903 года александринский режиссер Н. А. Корнев {252} поставил на летней сцене загородного театра в Павловске горьковских «Мещан». Павловский театр был своеобразным летним филиалом Александринской сцены. В «Мещанах» участвовали В. Н. Давыдов (Бессеменов), В. В. Стрельская (Акулина Ивановна), А. Ф. Новинский (Тетерев), А. И. Каширин (Нил), А. А. Чижевская (Степанида). В спектакле были заняты сын Давыдова — А. И. Давыдов (Петр) и дочь — Е. И. Горелова (Татьяна). И, несмотря на то, что в центре спектакля оказались образы стариков Бессеменовых, а протест Нила не звучал с должной силой, горьковская пьеса приблизила александринских актеров к постижению современных идейно-художественных задач.

Реакционно-охранительные круги не могли оградить Александринский театр от влияния горьковских идей и образов; они все равно давали о себе знать в практике театра, порой самым неожиданным образом. Горьковское начало проявлялось и в отдельных характерах, и в ситуациях ряда пьес, а главное, в общем интересе к социальному осмыслению жизни, к постановке острых вопросов современности. Оно ощущалось в речах рабочего Слюткина («Фимка» Трахтенберга), в образах Никиты и Людмилы («Нараспашку» В. Тихонова), во всем строе пьесы Юшкевича «Король», проникнутой, как писал о ней цензор, «духом непримиримости к капиталистам и оправданием освободительного движения среди рабочих».

Интересным спектаклем, в котором проявились общественные настроения этого тревожного времени, был спектакль «Фимка» В. Трахтенберга (премьера 22 декабря 1905 г.). Если коротко пересказать содержание пьесы, то станет очевидным, что она похожа на многочисленные так называемые «проблемные» произведения, часто встречавшиеся на театральных подмостках тех лет.

Известный ученый Молтов знакомится в ресторане с проституткой Фимкой. Под влиянием благородного профессора Фимка раскрывается как чистая натура, прячущая свою глубокую неудовлетворенность и растерянность перед жизнью под оболочкой пошлости и разврата. Чтобы вытащить Фимку из трясины, Молтов берет ее к себе и, вопреки пересудам коллег-профессоров, решает жениться на ней. Но Фимка, считая себя недостойной его великодушия, кончает жизнь самоубийством.

Блистательное исполнение центральных ролей Далматовым (Молтов) и Савиной (Фимка) обеспечивало спектаклю надежный успех. Психологически точно рисовала Савина путь духовного роста своей героини. По мере развития действия облик Фимки менялся. Привычные «соблазняющие» позы, развязность, — все эти внешние, наносные «профессиональные» повадки дешевой каботинки постепенно тускнели, и перед зрителями представал думающий, страдающий человек. Так же как когда-то Мартынов, играя в заурядных пьесах, имел перед собой образы большой литературы и создавал сценические варианты классических типов, так и Савина обогащала роль Фимки, как будто пользуясь толстовскими и горьковскими красками, которыми они рисовали образы Катюши Масловой и Насти. Душевное благородство Молтова Далматов раскрывал в присущей ему корректной и строгой манере. Подобные роли уже значились в репертуаре обоих актеров. В «Фимке», {253} на первый взгляд, не было ничего нового ни в смысле сюжета, ни по линии актерского исполнения. Но в драме есть образ, придающий ей особое значение и выводящий пьесу Трахтенберга за рамки, в общем-то, банальной истории профессора и проститутки.

Фимка живет у своего брата, бедного наборщика Ермолая Слюткина, не подозревающего, чем занимается его сестра. Образ питерского рабочего, его отношение к жизни, его речи, в которых проскальзывает недовольство существующим строем, имеют принципиальное значение для всей пьесы. «Философия и речи Слюткина, — с раздражением писал Н. Россовский, — сделаны г. Трахтенбергом применительно к современным злобам дня и отзывают передовицами либеральных газет. Такие монологи, понятно, вызывают аплодисменты “верхов” театра, где копошится живая учащаяся молодежь, на все легко отзывчивая»[402]. Образ рабочего Слюткина вызвал нападки «Нового времени», писавшего о его «дешевой публицистике, рассчитанной на успех у “верхов”»[403].

По ходу действия Слюткин рассказывает историю, похожую на притчу, о трещине в церковной стене. Трещину замазали, но из-за нее разрушилось все здание и под развалинами погибло много народа. «Так на кой же прах себя и других морочить? Не честнее, не лучше ли, чтобы уж разом обвалилася вся штукатурка и открылись бы въявь все трещины? — говорит Слюткин. — Авось хоть тогда поймут люди, что не нужен богу храм, который под собой невинных давит, и что нельзя молиться промеж стен, которые шатаются! Надо строить новый храм — пусть не такой пышный сверху, да зато крепкий снизу…» Многие современные критики пытались уверить зрителей, что речь здесь идет лишь о трещине в душе Фимки, которую профессор тщетно пытается залатать сожалением и добротой. Нетрудно, однако, заметить, что в слова рабочего вложена и иная аллегория — о временном характере победы самодержавия и необходимости обновления жизни. Ведь не случайно пьеса была представлена в цензуру под названием «Трещина», а разрешена под заглавием «Фимка». Рассказ о замазанной трещине должен был пройти незамеченным, зрителю не хотели дать возможность задуматься над истинным его смыслом. И все-таки пройти незамеченной сцена не могла. В этом была заслуга режиссера А. А. Санина и исполнителя роли Слюткина А. П. Петровского — «большого художника сцены», как назвал его Станиславский.

Серьезный общественный резонанс имел спектакль «Стены» по пьесе С. А. Найденова (режиссер А. А. Санин). Высоко оцененная Станиславским, пьеса Найденова была поставлена в Московском Художественном театре весной 1907 года. Но до этого в январе 1907 года она с большим успехом прошла в Александринском театре. Критик Н. Тамарин писал после премьеры: «Переполненный театр… Повышенное внимание публики, которой особенно интересно видеть, как императорская сцена, отставшая от драматургии, прозевавшая “Дядю Ваню” и “Трех сестер” {254} Чехова, первую пьесу Найденова “Дети Ванюшина”, опоздавшая с постановкой чеховского “Вишневого сада”, не показавшая ни одной из пьес М. Горького, Юшкевича, наконец-то отважилась дать пьесу популярного, нового драматурга, затрагивающего сложные общественные настроения современности, реальные сцены тревожной действительности… Много времени надо было пройти, чтобы исчезли страхи театральной канцелярии перед драматургом с такими “идеями, сюжетами и героями”»[404].

«Стены» — название символическое. Оно говорит о беспросветном прозябании героев пьесы, на которых давят не только высокие каменные стены дома, где они живут, но и весь существующий жизненный уклад. Журнал «Вестник знания» так раскрыл основную мысль пьесы: «Мы все живем в стенах. Они эти стены, заслоняют от нас небо и звезды, лишают света и воздуха, держат, как в тисках, свободный дух наш… Но теперь завелись люди, которые задумали подкопаться под эти стены, и от их дружных усилий стены заколебались и готовы уступить их упорному стремлению»[405].

Действие двух актов пьесы происходит на заднем дворе высокого столичного дома. С обеих сторон двора — огромные мрачные стены. Из многоэтажного колодца виден только маленький клочок неба, солнца тут не бывает. Художник П. Б. Ламбин (автор оформления 2‑го и 4‑го актов, декорации 1‑го и 3‑го актов написал О. К. Аллегри) воссоздал на сцене душную беспросветную атмосферу. Здесь живут обитатели дешевых квартир — отставной учитель Кастьянов с женой и дочерью, конторщик Копейкин с семьей. Роль Кастьянова играл В. Н. Давыдов. «Роль очень интересная и трудная, — сообщал Давыдов Санину, — постараюсь, насколько имею сил, оправдать доверие Найденова и Ваши надежды, возлагаемые на меня»[406].

В одном из газетных отзывов отмечалось, что актер обратил главное внимание на отцовские чувства старого учителя и не показал его протестантом. На полях этой рецензии Давыдов написал: «Протестант-то он протестант, но в либерализм его я что-то не очень верю, да и либерал-то он не ахти какой, читает, поди, “Русские ведомости”!»

В центре пьесы два образа: сын скотопромышленника и домовладельца Артамон Суслов — натура мятущаяся, широкая, неудовлетворенная, и дочь Кастьянова — Елена. Артамон испытывает облагораживающее влияние Елены, мечтающей об изменении жизни; он стремится быть достойным ее. По разбросанным в пьесе намекам легко догадаться, что Елена связана с революционным движением. «Может быть, я мог бы быть полезен в твоем деле?» — спрашивает Артамон Елену. «Ты там лишний… Ты слишком горяч, необуздан, можешь погубить все дело. Потом ты не веришь нам… Иди своей дорогой», — отвечает она. В финале пьесы Елена порывает с семьей и уезжает на юг с каким-то важным, по всей вероятности, нелегальным поручением. Критика небеспричинно {255} видела в образе Елены тип нового человека. Однако эта трактовка образа не получила поддержки в сценическом воплощении. Роль Елены играла М. А. Ведринская, которая никак не сумела донести общественный смысл образа.

Подлинным героем спектакля оказался Артамон Суслов в исполнении актера неуемного темперамента и яркой эмоциональности С. И. Яковлева. Правда, беспокойное состояние Артамона — Яковлева не отражало назревавшего в народе стихийного протеста, анархический бунт Артамона — своеобразное проявление его необузданных страстей. Нарушитель буржуазного покоя, он, подобно Фоме Гордееву, был способен на протест, не зная точно, против кого этот протест должен быть обращен.

Если Артамон Суслов был только мятущимся, ищущим свой путь человеком, то герой пьесы В. А. Тихонова «Нараспашку» (1906) Никита уже выбрал свое место в жизни. Никита — один из трех сыновей богатого купца Беспалова — воспитывался за границей, усвоил идеи утопического социализма. Возвратившись домой, он попал в атмосферу открытого хищничества и грабежа. Но Никита живет без хитрости и обмана — «нараспашку» и не может мириться с той жизнью, которую ведут отец и братья. Он вступает в борьбу с ними, выделяется из дела. В конце концов один из братьев Беспаловых подговаривает свою любовницу поджечь заводы, чтобы получить страховую премию. Видя, как утренняя заря и зарево пожара слились вместе, Никита в финале пьесы говорит: «Зарево потухнет, а заря в светлый день перейдет».

При всей либеральной ограниченности и избитых мелодраматических ситуациях, пьеса воспринималась как произведение, идущее из прогрессивного лагеря. «В романтическом характере и протестующем духе речей ведущих персонажей произведений, Никиты и Людмилы, чувствуется отдаленное влияние Горького», — писала газета «Речь» 25 декабря 1905 года.

Роль старика Беспалова играл В. Н. Давыдов, Никиты — Н. Н. Ходотов. Во многих спектаклях эти актеры, учитель и его любимый ученик, встречались в ролях отца и сына. Они составляли хорошо слаженный творческий дуэт. Во взаимоотношениях их героев, кто бы они ни были по пьесе, к какой бы социальной среде ни принадлежали, почти всегда был заложен конфликт «отцов и детей». Играя с Ходотовым, Давыдов обычно рисовал образ сильного, волевого человека, твердого в своих убеждениях и поступках. Ходотов — его сын — представлял как бы людей нового поколения, не согласных со старыми порядками и правилами, восстающих против своих отцов. В этих «ходотовских» молодых людях жил дух протеста, они были склонны к либеральной фразеологии, но чаще всего не ведали о единственной возможности преобразования жизни — пути революционной борьбы. Но чего решительно не хватало подобным ходотовским героям, так это той цельности, монолитности, которая отличала их отцов. Им была свойственна экзальтация, неврастения, раздвоенность — черты характера многих молодых людей начала XX века.

«Фимка», «Стены», «Нараспашку» и некоторые другие пьесы, связанные в той или иной степени с событиями революционных лет, во {256} многом отражали буржуазно-либеральные настроения и не несли в себе заряда подлинной революционности. Это были пьесы в художественном отношении весьма несовершенные. Но сама атмосфера времени, настроения зрителей высекали общественную реакцию из этих произведений. Во всяком случае для Александринского театра значение и, несомненно, пьесы эти считались «политическими»[407]. Ведь не только внешние силы «оберегали» театр от «свежего ветра»; в самой труппе настойчиво распространялось мнение, что драматическая сцена не должна быть ареной освободительных идей, что она не призвана поднимать современные, жизненно острые вопросы. «Искусство не любит суеты», — этот несколько измененный пушкинский афоризм повторяли Савина, Давыдов, а за ними и большая часть труппы. В сентенцию эту вкладывался определенный смысл, далекий от того, который имел в виду Пушкин. Фраза должна была «эстетически обосновать» непричастность искусства к политическим проблемам, объяснить и оправдать боязнь нового, злободневного, стремление труппы отгородиться от нахлынувших социальных вопросов. В этих условиях названные выше спектакли сближали театр с передовой современной общественностью.

С эпохой первой русской революции связана и постановка драмы С. С. Юшкевича «Король». Пьеса была написана в августе 1906 года и опубликована в той же четырнадцатой книжке сборников товарищества «Знание» за 1906 год, в которой напечатаны горьковские «Враги». 10 ноября 1906 года она была запрещена к представлению. В рапорте о пьесе цензор писал: «Владелец мельницы, разбогатевший еврей Гросман (прозванный Королем), грубый и безжалостный капиталист, не интересующийся даже семейной драмой замужней дочери, прибежавшей домой искать покровительства, озлобленный беспрестанно возрастающими “просьбами” рабочих, вместо того, чтобы идти на уступки, он, несмотря на угрозы рабочих, сопротивляется движению… Драматическое движение усугубляется тем, что сын владельца Александр (в черной косоворотке, опоясанной шнурком) является главным руководителем рабочих, с большим достоинством, молчаливо выдерживающий исступленные злобные крики отца, с которым он приходит объясняться по поводу необходимости уступок…»

«Я полагаю, — заключал цензор, — что такого рода пьесу не следует ни в коем случае разрешать к представлению, так как даже при переделке этой пьесы путем одних исключений или смягчений резких мест можно всегда ожидать, что ее используют с агитаторской целью»[408].

В 1907 году «Короля» все-таки разрешили с исключениями в тексте. Спектакль довели до генеральной репетиции. 29 октября 1907 года С. И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике: «Вчера на репетиции был товарищ мин. двора кн. Оболенский и, посмотрев пьесу, велел снять ее с репертуара. На время или совсем — неизвестно. Сходка рабочих во втором акте напугала начальство».

{257} Спектакль был запрещен. Поправить дело взялась Савина. Мотивы, которыми она руководствовалась, были отнюдь не политические, просто ей хотелось сыграть роль сестры Гросмана, старой тети Мани, роль со сгущенной жанрово-психологической окраской. Савина использовала свое влияние и связи. Газетные фельетонисты, перефразируя название популярного водевиля «Если женщина решила, так поставит на своем», восклицали: «Если Савина захочет — так поставит “Короля”!» Актриса выхлопотала разрешение[409]. «Король» шел на сцене Михайловского театра в пользу детского приюта Театрального общества. В январе — феврале 1908 года было дано четыре представления по повышенным ценам. Ставил пьесу режиссер А. П. Петровский, участвовали В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, Н. Н. Ходотов.

Н. Тамарин писал 13 января 1908 года в газете «Слово»: «11 января дан был первый спектакль, собравший полный зрительный зал и сопровождавшийся успехом, выражавшимся вызовами автора преимущественно с верхних ярусов театра. Там находилась относительно более демократическая публика, — внизу же были зрители, большинству которых не могла понравиться пьеса с резким противопоставлением эксплуататора капиталиста и его нищих рабочих».

Давыдов играл роль старика фабриканта Гросмана. Перед зрителем возникал жестокий образ хищника, ничего не видящего вокруг, кроме своих доходов. «Тонко, до мельчайшего жеста, — например, когда он, глумясь над забастовщиками, говорит, что они теперь будут глотать воздух, — была им задумана и проведена вся роль от начала до конца, и там, где нужен был нервный подъем, г. Давыдов проявил столько силы, что в пору молодому артисту», — писал рецензент[410]. Отлично поставил Петровский сцену рабочего собрания. Роль сына Гросмана, студента Александра, призывающего рабочих к забастовке, Н. Н. Ходотов играл в своей обычной приподнятой манере.

В годы революционного подъема сами зрители приносят в театральный зал свои настроения и чувства. Зрительный зал остро реагирует на каждую реплику, которая так или иначе перекликается с событиями дня.

В начале 1905 года в Александринском театре предполагалось осуществить постановку «Антигоны» Софокла как продолжение цикла античных трагедий, начатого театром в 1902 году «Ипполитом» Еврипида. Но спектакль в сезоне 1904/05 года не появился, так как департамент полиции предупредил дирекцию императорских театров о возможном использовании спектакля для «противоправительственной демонстрации». «По полученным департаментом полиции агентурным сведениям, — сообщалось в этом секретном документе, — в Петербурге существует кружок лиц интеллигентного класса, ведущих преступную противоправительственную пропаганду, преимущественно среди учащейся молодежи. Одним из руководителей этого кружка был арестованный {258} ныне писатель Алексей Пешков (“Горький”)… Имеются сведения что 15 февраля на сцене Александринского театра будет поставлена трагедия Софокла “Антигона”… Руководители указанного кружка имеют в виду воспользоваться содержанием этой пьесы для устройства противоправительственной демонстрации. В этих целях предположено предоставить значительное количество мест в театре учащейся молодежи либерального направления, которая во время спектакля при произнесении артистами определенных, заранее отмеченных и условленных выражений трагедии, дружно и громко будет выражать свое порицание или одобрение, не исключая и возгласов преступного характера»[411].

Нет нужды пояснять, что история с неосуществленной в 1905 году постановкой «Антигоны» является прежде всего фактом революционной борьбы петербургской интеллигенции. И лишь, так сказать, «территориально» связана с Александринской сценой. Подобная манифестация могла быть намечена в любом другом театральном помещении. Но такие явления, связанные с запретом постановок, не могли пройти мимо актеров Александринского театра. Доходили какие-то слухи о причинах запрета спектакля, они будоражили, волновали актеров, заставляли задуматься над происходящими событиями.

Невозможно согласиться с К. Н. Державиным, считавшим, что «революцию 1905 года Александринский театр обошел в буквальном смысле слова молчанием»[412]. Первая русская революция отозвалась на деятельности Александринского театра, заставила многих актеров по-новому взглянуть на окружавшую их жизнь, почувствовать себя гражданами и общественными деятелями. В то же время это был тот исторический рубеж, после которого с еще большей силой, чем на предыдущих этапах развития театра, обнаружилась борьба в области теории сценического искусства и непосредственной художественной практики.

Современная драматургия. Пьесы И. В. Шпажинского и А. И. Сумбатова-Южина. В. А. Мичурина-Самойлова в драмах «Невод», «Вожди», «Ночной туман». Пьесы В. А. Рышкова, С. А. Найденова. Л. Н. Андреев и Александринский театр

Несмотря на то, что Гоголь, Грибоедов и Островский не сходили с Александринской афиши, лицо театра, направление и содержание его искусства определяла современная драматургия. Современная пьеса — душа театра. В годы общественных подъемов, в периоды острых классовых схваток современное искусство, отстаивая определенные задачи и интересы, участвует в жизни как полноправный боец. Какие же идеи отстаивала современная драматургия в эти годы, за что она ратовала, против чего выступала?

{259} Твердые критерии в подборе современного репертуара отсутствовали. Трудно даже перечислить все те обстоятельства, причины, условия, которые влияли на выбор той или иной пьесы. Тут должны учитываться общая репертуарная линия дирекции, личные вкусы сменявшихся директоров, а также режиссеров и ведущих актеров, погоня театра за модой, ставка на уже проверенные на публике жанры, «кассовую» пьесу и многое другое. В эти годы происходит смена репертуарных драматургов. Драматургию Шпажинского теснили проблемно-психологические пьесы Сумбатова-Южина, место Виктора Крылова занял Виктор Рышков, видоизменялась мелодрама. А в годы столыпинской реакции распространение в драме и на театральных подмостках получили эротика, мистика, неврастения. Завладеть театром пытались символисты. Модные течения были представлены именами Л. Андреева, Ф. Сологуба и др.

Зарубежная драма, кроме отдельных пьес Ибсена, Зудермана, Стриндберга и других крупных современных писателей, была представлена, в основном, третьеразрядными драматургами, авторами легких комедий, часто полуфарсового характера. Дошло до того, что отдельные спектакли «театральной академии» — Александринского театра — успешно конкурировали с представлениями бульварных театров.

Современные русские писатели, трактовавшие темы семейно-бытовые, служебных и денежных отношений, не могли выйти из-под влияния Островского. Критика же требовала нового, нового во что бы то ни стало: пьеса должна трактовать новые проблемы и содержать незнакомые характеры. Разбирая под этим углом зрения многие пьесы того времени, пресса обрушивалась на них за следование известным образцам. Так было, например, с драмой В. С. Лихачева «Жизнь Илимова», рассказывающей о том, как образованный честный человек, готовившийся к ученой карьере, поступил на службу, чтобы тупо регистрировать исходящие бумаги. Жена — дочь содержателя департаментского буфета — внесла в его жизнь пошлость, легкомыслие и разврат. Пьеса, напоминавшая «Пучину» Островского, была принята холодно. «Джентльмен» Сумбатова-Южина напоминал ряд пьес Островского о тяжком положении молодой женщины в «темном царстве».

Атмосфера эпохи первой русской революции отразилась на деятельности Шпажинского. Драматург отошел от роковых, мелодраматических героев, создал пьесы, в которых затронул жизнь низов городского дна. В драме «Две судьбы» (1898) с ночлежкой, больницей, нищетой, опустившимся князем и спившимся актером, ощущается интерес драматурга не просто к трущобному миру, но и к разработке социальной темы. Спектакль с участием В. Ф. Комиссаржевской (Поветова), Н. Ф. Сазонова (Авессаломов) имел шумный успех. В драме «Луч» (1901) Шпажинский нарисовал эпизод из жизни бедноты, ютящейся в дешевых меблированных комнатах. Умерла бедная женщина, оставив сироту-дочь. Девочку приютил пьяница отставной чиновник Зябликов (В. Н. Давыдов), пожалела ее кухарка (В. В. Стрельская), раздражительная жилица (А. М. Дюжикова). И все от этого стали лучше. Но если Шпажинский в эффектно-мелодраматический каркас своих пьес пытался ввести общественные, социальные элементы, то для ряда драм 1890 – 1900 годов характерно как раз усиление мелодраматических мотивов.

{260} Показательны драмы А. М. Федорова «Бурелом» (1900) и «Старый дом» (1901). Здесь семейно-бытовые конфликты лишены всякой социальной, общественной почвы. Самоубийство, загадочная комната в старом помещичьем доме, овеянная страшной тайной, ничем не оправданные метания героев — вот на чем строятся эти пьесы.

Популярностью пользовалась драматургия А. И. Сумбатова-Южина. За период 1905 – 1917 годов в театре были поставлены его пьесы «Невод» (1905), «Вожди» (1908), «Ночной туман» (1916). Опытный актер, Сумбатов создавал в своих драмах выигрышные роли, которые охотно разбирались актерами. Названные пьесы трактовали вопросы современной общественной жизни с позиций весьма умеренного либерализма. Комедия «Невод» рассказывала о крупном хищении в благотворительном обществе. Даже такой консервативный орган, как «Новости и Биржевая газета», отмечал, что «Сумбатов дает картину тех благотворительно-бюрократических порядков, о которых нам и говорить уже надоело и окончательный итог которым мы уже подвели»[413]. Критике подвергла комедию «Невод» первая легальная большевистская газета «Новая жизнь». Газета писала, что основная тема пьесы — обличение хищений и хищников, титулованных и чиновных — безнадежно стара. В «Неводе» была выдвинута еще одна проблема, мимо которой не могла пройти большевистская печать. Героиня драмы Сусанна когда-то пыталась помогать жертвам деспотизма ее отца. Положительный герой «Невода» Дальнев стремится воспитать в ней чувство общественного долга. Но Сусанна «рвется на волю», она боится попасть в «кабалу всяких партий». Сочувственное выступление автора пьесы против «цепей партийности» было резко встречено газетой «Новая жизнь». Отметим, что в том же номере «Новой жизни» от 13 ноября 1905 года, где помещена рецензия на «Невод», была опубликована статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», обличавшая мнимую беспартийность буржуазного искусства.

В «Вождях» образу Марины, натуре цельной, щедрой и бескомпромиссной, противопоставлены «вожди» жизни — дельцы и политические спекулянты. Тут и железнодорожный туз, впоследствии занимающий высокий пост в Петербурге, — Темерницын, обладающий чертами некоего «сверхчеловека», и отравленный «мыслью о великом», политический хамелеон-издатель Камбоджио (эту роль играл В. Н. Давыдов), старый аристократ Бриднев. В пьесе выведен телеграфист Никодим Караев, человек озлобленный и язвительный, который превращается в модного журналиста, «властителя дум». «Конечно, Караев имеет европейское имя, — говорит один из персонажей пьесы, — но, как хотите, один литературный талант не дает еще права на руководящее значение в области политической жизни». В глазах современников образ Караева ассоциировался с фигурой Горького.

В «Ночном тумане» Сумбатов рисует жизнь в усадьбе известного писателя Острогина. Сам Острогин и окружающие его люди иронически {261} вспоминают свою «боевую» молодость — общественную деятельность народнического характера. Только управляющий имением восторженно говорит об этом эпизоде своей жизни, но автор «снимает» тему комедийностью самого персонажа. Снисходительной улыбки, по мнению Сумбатова, заслуживают их былые народнические увлечения и нынешние декадентские искания.

В произведениях Сумбатова 1905 – 1917 годов много характерных примет современной «проблемной» пьесы. О ком и о чем только не говорят персонажи «Вождей»! Тут Гегель и Маркс, Бебель и Каутский, анархия, революция, социализм, Метерлинк, Верлен, Гамсун, Ибсен! Если в сумбатовских пьесах конца XIX века семейно-бытовой сюжет трактовался в морально-этическом плане, то здесь выступают современные политические вопросы, поставленные на уровень поверхностной злободневности и решенные, как правило, в расплывчатом либерально-буржуазном духе.

Проблема взаимоотношений личности с обществом — одна из важных проблем творчества Сумбатова — может быть рассмотрена на примере трактовки центральных женских образов «Невода», «Вождей» и «Ночного тумана», воплощенных во всех трех пьесах В. А. Мичуриной. Эволюция шла по неуклонному пути снижения авторского интереса к общественному осмыслению образа[414]. Если у Сусанны в «Неводе» возникало чувство протеста при встрече с социальной неправдой, то Марину («Вожди») социальные вопросы не интересовали вовсе, а героиня «Ночного тумана» жена писателя Острогина, изысканная Клавдия Владимировна, или Кло, как ее называют близкие, «жаждет греха».

Приметы современной жизни нашли свое отражение и в многочисленных «комедиях нравов», повествующих о жизни интеллигенции — литераторов и журналистов («Госпожа Пошлость» Н. Н. Ходотова), художников («Тихая пристань» В. П. Зубова) и др. Не отличаясь высокими литературными качествами, пьесы эти прочно держались в репертуаре Александринского театра, благодаря участию в них В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, В. В. Стрельской, М. Г. Савиной и других корифеев сцены.

В эти годы подмостки театров заполнила бульварно-обывательская драматургия. Легкая комедия с фривольным сюжетом и пикантными ситуациями уверенно чувствовала себя на Александринской сцене. Нельзя сказать, что подобные спектакли появились только в годы реакции. Они бытовали на сцене и в начале века. В комедии А. Пинеро «Лорд Квекс», изображавшей шашни лордов, в центре сцены стояла двуспальная кровать, а вокруг нее актеры порхали в разноцветном нижнем белье. В пьесе А. Батайля «Мама-колибри» (1907) героиня Савиной металась между семьей и любовником — товарищем ее сына, который моложе ее на двадцать лет.

Репертуарным драматургом предвоенных лет становится В. А. Рышков, автор ходовых пьес, в которых дешевая мелодрама сочеталась с претензией на решение общественных проблем. В пьесе «Обыватели» {262} автор знакомит зрителя с богатой содержанкой Ознобишиной, ловко наказывающей доктора Неустроева (Р. Б. Аполлонский), когда-то бросившего ее и толкнувшего тем самым на скользкий путь. Большинство рецензентов расценило «Обывателей» как чисто развлекательный спектакль.

Актеры, игравшие в пьесах Рышкова, понимали тщетность усилий создать стройный спектакль с психологически оправданными поступками героев и не пытались думать об ансамбле. Каждый воспринимал свою роль как нечто самостоятельное и различными средствами достигал успеха. В гостиной, обставленной роскошной мебелью, в шикарных туалетах (Ознобишина получает огромное содержание от старого генерала), Мичурина — Ознобишина с отточенным, изысканным мастерством демонстрировала переживания своей экстравагантной героини. Давыдов в роли старого генерала жадно и с увлечением ел многочисленные блюда во время завтрака, чем приводил в восторг зрителей.

В «Прохожих» (1911) Рышков вновь силился поставить вопрос о женской эмансипации. Известная опереточная актриса Светланова спасает свою сестру от «прохожих», которые когда-то вошли в жизнь актрисы и «надломили душу, захватили тело». Критика отмечала, что в «Прохожих» нет ни характеров, ни нравов, ни конфликтов. Сами актеры Александринского театра понимали истинную цену рышковским пьесам. «Что такое Рышков? — спрашивала Савина и отвечала: — Он повторяет Крылова, но его произведения я не сравню с крыловскими. Везде у него Мичурина повторяет одну и ту же “туалетную” роль и Давыдов поет цыганские романсы, что и делает сборы, принимаемые автором за успех»[415]. Возмущался пьесами Рышкова и Давыдов. Возмущался и… играл в них, обеспечивая им сборы.

Время делало свое дело. Писатели, поднимавшие еще совсем недавно общественно значимые темы, не могли избежать общих тенденций эпохи. С. А. Найденов, автор «Детей Ванюшина», «Авдотьиной жизни», «Стен», где бытописательство не заглушало социальных мотивов, пишет «Роман тети Ани» (1912) — пьесу о безответной любви стареющей женщины к молодому человеку. В репертуаре Савиной, по ее словам, прибавилась еще одна роль женщины, «которая еще любит, но которую уже не любят». Пьеса и спектакль были овеяны грустью, увяданием, модным настроением «осени».

Характерной особенностью пьес современных авторов, ставившихся в эти годы, было соседство в них разнородных художественных тенденций. В основе, как было сказано, лежала обычно пьеса «настроения». На этот каркас наслаивались бытовые натуралистические сцены, эстетская стилизация, неврастения и символика. Такая мешанина предопределяла художественную эклектику спектаклей. Говоря об актерском исполнении, следует помнить, что даже в пьесах художественно цельных александринские актеры нередко играли «каждый за себя». Пьесы же, о которых идет речь, толкали к пренебрежению ансамблем, единством решения. Репертуар диктовал актерский стиль. Актеры играли применительно {263} к понятиям времени, требованиям момента, мало заботясь о типичности своих созданий.

Леонид Андреев прошел зенит своей славы, когда Александринский театр обратился, наконец, к его драматургии: долгое время дирекция считала ее вольнодумной и опасной. Давно были поставлены «Жизнь человека» (театр В. Ф. Комиссаржевской, Московский Художественный театр), «Анатэма» (Московский Художественный театр), провинциальную сцену обошли «Дни нашей жизни». Только двенадцатая пьеса Андреева, «Профессор Сторицын» (1912), попала в Александринский театр. Это пьеса реалистического плана из цикла андреевских драм о разложении буржуазной семьи. Присутствовавший на премьере «Профессора Сторицына» в Александринском театре А. А. Блок записал в своем дневнике, что в «пьесе, особенно в третьем акте, есть настоящее».

«Профессор Сторицын» отчасти напоминал горьковских «Детей солнца». В центре — профессор, занятый своей наукой и не видящий, что делается вокруг. Жена изменяет ему, сын ворует и продает его книги. Прозрев, Сторицын решает покинуть семью, но, не успев сделать этот шаг, умирает. В отличие от «Детей солнца», пьеса Андреева лишена того социального смысла, которым наполнено горьковское произведение. «Профессора Сторицына» ставил молодой режиссер А. Н. Лаврентьев, выученик Московского Художественного театра, перешедший в 1910 году на петербургскую казенную сцену. Это была вполне добротная постановка, осуществленная в манере раннего мхатовского бытописательства с налетом чеховских «настроений». Заваленный книгами кабинет профессора — книги на письменном столе, на круглом столике, на окнах, на полу — сразу же вводил зрителей в атмосферу жизни Сторицына — за книгами он не видел ничего. Главный успех пьесы разделили Р. Б. Аполлонский — Сторицын (работа Аполлонского была высоко оценена К. С. Станиславским) и К. Н. Яковлев, игравший роль Телемакова.

«В роли Сторицына Аполлонский совершил настоящее чудо и показал неизвестные до этого грани своего актерского таланта, — вспоминает Я. О. Малютин. — Самое удивительное заключалось в том, что его Сторицын был одновременно и предельно наивен, даже простодушен — эдакий старый, добрый ребенок, — и очень сложен той особой сложностью, которая характерна для людей напряженной аналитической мысли. Это сочетание и делало его фигурой в полном смысле слова трагической, человеком, который в самом себе обрел собственную гибель. Он был удивительно обаятелен, но это было какое-то беспомощное, бессильное обаяние; он был добр и ласков на сцене, но доброта и ласковость его заставляли бояться за него и за его судьбу. Он был прост и естествен, но сама естественность его казалась странной и неуместной перед лицом лжи, притворства, предательства, обрушившихся на него»[416].

«Профессора Сторицына» рецензенты оценили так, как будто это было произведение большой критической силы. Сказалась инерция отношения к Андрееву, как к «беспокойному бунтарю». Реакционные {264} газеты во главе с «Новым временем» резко отрицательно отозвались о пьесе: даже слабая попытка Андреева найти новые связи с демократией пресекалась на корню. Спектаклю «очень аплодировали верхние этажи Александринского театра и слегка аплодировали и шикали низы»[417].

На сцене Александринского театра были поставлены еще три пьесы Л. Андреева — «Король, закон и свобода» (1914), «Тот, кто получает пощечины» (1915) и «Милые призраки» (1917). Это пьесы совершенно разные по материалу, жанру, стилевым особенностям. Ни шовинистическая «военная» пьеса «Король, закон и свобода», ни мелодрама «с некоторым налетом символизма», как отозвался о пьесе «Тот, кто получает пощечины» сам Л. Андреев, ни «Милые призраки» — картины из жизни молодого Ф. М. Достоевского, выведенного под именем Таежникова, хотя и пользовались успехом, не составили значительной страницы в истории Александринской сцены.

Среди пьес на историческую тему выделяются драмы П. П. Гнедича «Холопы» (1907) и «Декабрист» (пьеса была запрещена, впервые поставлена в 1918 году). «Холопы» и «Декабрист» написаны в 1907 году и связаны одной темой: в форме драматической хроники они повествуют об истории семьи князей Плавутиных-Плавунцовых. Действие «Холопов» начинается во времена Павла, «Декабрист» же кончается уже после реформы 1861 года. В центре обеих пьес стоят два образа — старая княжна Екатерина Павловна Плавутина-Плавунцова и ее племянник князь Платон. Старая княжна, не желая подчиниться приказу Павла — при встрече с императором на улице «выходить из экипажа на подножку», — объявила, что у нее паралич. Вот уже долгое время, как она не встает с кресла и слуги возят ее по комнатам. И только после смерти Павла она покидает свое кресло. Ее племянник, молодой князь Платон, действующий в «Холопах», становится главным героем «Декабриста». За участие в заговоре 14 декабря его ссылают в Сибирь. И «Холопы» и «Декабрист» наполнены разговорами о французской революции XVIII века, о крепостном праве в России, об освобождении крестьян. Представленные в цензуру в 1907 году «Холопы» подверглись купюрам (вычеркнуты фразы о палочной дисциплине Павла, о французской революции и т. д.), но все же были поставлены на сцене Александринского и Малого театров. Главный интерес обоих спектаклей сосредоточивался на образе старой княжны, роль которой играла в Петербурге Савина, а в Москве — Ермолова.

Княжна Савиной была менее трогательной и более властной, чем княжна Ермоловой. Петербургская актриса и на этот раз «прокурорствовала».

В Александринском театре «Холопы» были одной из наиболее репертуарных пьес — они с перерывами шли на сцене театра вплоть до 1926 года. «Декабриста» цензура запретила. Вывести на сцену обрисованного сочувственно ссыльного декабриста царская цензура разрешить не могла. «Декабрист» попал на сцену лишь после Октября.

{265} Режиссерское искусство. В. Э. Мейерхольд и актеры Александринского театра. А. А. Санин в Александринском театре. Продолжение линии П. П. Гнедича — ориентация на МХТ. Приход В. Э. Мейерхольда в Александринский театр. Проблемы символистского театра. Мейерхольд и «старая гвардия» Александринской сцены. Постановки Мейерхольда — «У царских врат», «Дон Жуан», «Заложники жизни», «Гроза», «Маскарад». Приход в театр Е. П. Карпова

«Что такое режиссер в казенном театре? Он мне напоминает иногда Санчо Пансу, назначенного губернатором. Это ставленник каприза, и его мнимая власть продолжается до тех пор, пока шутка нравится… Дух нашей сцены покоится все еще на начале индивидуальном, личном, на актере и даже больше — на актерах первого ранга, вокруг которых группируется почетная стража ансамбля», — писал А. Р. Кугель в 1900 году[418].

О какой подлинной режиссуре могла идти речь, когда эту должность с 1901 года занимал суфлер Н. А. Корнев, а до него ламповщик М. Е. Евгеньев!

«Диван со столом направо, два стула и стол налево — вот и вся мизансцена, — свидетельствовал Гнедич. — Так ставился Гоголь, Грибоедов, Сухово-Кобылин, Островский. Режиссеры говорили: “Нутром актер должен почувствовать пьесу, обстановка вздор, а если пьеса успех будет иметь, так к пятому представлению и ансамбль явится”»[419].

С начала века все чаще на афишах и в программах Александринского театра печаталась фамилия режиссера, ставившего спектакль. Режиссура постепенно завоевывала свои права. Прежде всего следовало поднять общую культуру спектакля. Этим занимались многие режиссеры и, пожалуй, больше всех П. П. Гнедич. В начале же века наметились основные творческие линии режиссуры театра. Лидерами главных направлений были: Е. П. Карпов (бытовой реализм, граничащий с натурализмом), П. П. Гнедич и А. А. Санин (психологизм, ориентация на Московский Художественный театр), несколько позже — В. Э. Мейерхольд.

При всем том, что эти тенденции скрещивались, в какие-то периоды обнаруживались одновременно, можно отчетливо представить те этапы, когда каждая из них занимала ведущее положение. В самом конце XIX века тон задавал Карпов, затем на передний план вышла линия Гнедича — Санина (приблизительно 1900 – 1908 гг.), наконец с 1908 года центральную роль стал играть Мейерхольд, во многом определивший деятельность Александринского театра в предреволюционное десятилетие.

{266} Первым спектаклем А. А. Санина, с которым он выступил на петербургской казенной сцене, была драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1902). Уже количество репетиций (двадцать пять) свидетельствовало о тщательном «мхатовском» подходе к подготовке спектакля. Чтобы оттенить положительный характер образа Дмитрия, Санин трактовал фигуру дьяка Осипова, подосланного Шуйским и обличающего Самозванца (часть II, сцена 1) как сумасшедшего фанатика. В блистательной разработке массовых народных сцен Санин следовал традиции, начало которой положил в Александринском театре еще А. А. Яблочкин. Эту традицию Санин обогатил достижениями Художественного театра и мейнингенской труппы. Помощник К. С. Станиславского по созданию спектаклей Художественного театра «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного», «Венецианский купец» и др., Санин в работе опирался на опыт своего великого учителя. В качестве художников он привлекал известных мастеров декорационной живописи. «Со сцены повеяло чем-то новым, небывалым, быть может, резким по новизне, но невольно импонирующим и захватывающим, — писал рецензент “Петербургского листка”. — И не творцы, не авторы сделали на этот раз скачок. Напротив, новаторами и реформаторами явились сами труженики сцены, ее скрытые от публики работники: художники и режиссеры»[420].

В поставленном Саниным «Месяце в деревне» (1903) «тургеневское настроение» создавали старые барские хоромы, лес с залитой солнцем поляной, с виднеющимися на опушке деревенскими домиками и березами. Мягкие, теплые тона, хватающая за душу, щемящая поэзия русской природы. Критика сравнивала декорации с картинами И. И. Левитана.

Серьезных успехов добился Санин в постановке пьес Островского — «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1902), «Не в свои сани не садись» (1903), «Горячее сердце» (1904), и др. О современных его спектаклях («Фимка» и др.) речь шла выше.

В 1908 году директор императорских театров В. А. Теляковский по совету художника А. Я. Головина пригласил В. Э. Мейерхольда работать в петербургском Александринском театре. Это был неожиданный и смелый шаг. Вряд ли можно было найти режиссера, который вызвал бы столько разговоров в связи с появлением на казенной сцене, сколько вызвал Мейерхольд.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 – 1940) — человек яркого таланта искал новых дорог в искусстве театра. Его эстетика сложилась из отрицания современных театральных форм, из полемики с Московским Художественным театром. Увлеченный лозунгом В. Я. Брюсова о «ненужной правде», Мейерхольд выдвинул идею «условного театра», свою теорию актерского искусства, режиссуры, постановочной техники.

Идеи условного театра вырастали у Мейерхольда из концепции символистской драмы и теоретических высказываний Вяч. Иванова, Брюсова и других поборников символизма. В художественной практике и статьях, написанных Мейерхольдом накануне прихода в Александринский {267} театр, то есть в 1905 – 1907 годах, он высказывал свои взгляды. В конечном счете они сводились к утверждению символистского театра.

Русский символизм в литературе сформировался в начале 1890‑х годов. Ощущение неблагополучия мира, трагедийности бытия, предчувствия социальных перемен переплетались у символистов с мистическими идеями, пессимизмом.

«Вселенская» проблематика, культ отвлеченной мечты, гротеск, мистика — характерные черты программы символистов. Поэзия — преобладающая область их творчества. Здесь они достигли подлинных художественных высот. Но и театр имел для символистов принципиальное значение, и они попытались вовлечь его в орбиту своего влияния.

Символистское абстрагирование человека от жизненно реального окружения, от бытовых примет, лишение его индивидуальности противоречило не только принципам реализма, но и сущности театрального искусства. «Дематериализация» человека вступила в конфликт с театром как таковым, на сцене которого должны ходить и действовать реальные люди. Символистская драматургия и эстетика неизбежно столкнулась с содержанием актерского творчества.

Второй момент, осложнявший распространение символизма в театре, заключался в том, что художественное творчество символистов обращено к индивидуальному читательскому восприятию; заставить же тысячу зрителей одновременно «домысливать» ирреальную драматургию нельзя. Между тем символисты стремились именно к этому — не случайно в представлении многих из них театр должен был слиться с церковными обрядами, а будущее сцены они видели в театре религиозном. Символистский театр пытался утвердиться как театр религиозно-общественный.

14 октября 1902 года Д. С. Мережковский в речи перед спектаклем «Ипполит» Еврипида в Александринском театре пытался придать этому спектаклю мистериальное, религиозное значение. Смысл будущей речи Мережковского был известен заранее. Более чем за две недели до этого молодой А. А. Блок писал отцу: «В Петербурге… будет поставлен “Ипполит” Еврипида с новыми декорациями, в переводе Мережковского, по возможности близко к античному театру. Все это — “религиозное дело”, или — близко от него»[421]. Но попытка создать символистский театр «Факелы» потерпела неудачу. И это было закономерно. В «чистом виде» символистский театр существовать не мог. Но он во многом обогатил реалистическое искусство сцены. «Специально символической игры нет», — говорил в 1907 году К. С. Станиславский[422]. «Опять поблуждаем и опять обогатим реализм, — писал он в 1908 году. — Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом»[423].

Символизм имел в театре кратковременное, но сильное влияние. Он одержал несколько убедительных побед. Спектакли Мейерхольда {268} в театре Комиссаржевской «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева, спектакли МХТ — «Синяя птица» М. Метерлинка в постановке К. С. Станиславского, «Анатэма» Л. Андреева в постановке В. И. Немировича-Данченко вошли в историю отечественной сцены и отозвались на общем развитии театра. С помощью символистского театра Мейерхольд ставил общественные вопросы. В «Балаганчике», «Сестре Беатрисе», «Жизни человека» тема рока смыкалась с бунтом против буржуазно-мещанской действительности. Утверждая высокое актерское мастерство, пластически живописный и музыкально-ритмический образ спектакля, Мейерхольд требовал от актеров холодной чеканки слов, вместо «темперамента старого театра» — «мистический трепет», внутреннюю дрожь, которая отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произнесенного слова. Режиссер проповедовал «пластическую статуарность», в мизансценах — симметричное расположение действующих лиц, в оформлении — принцип декоративного плоскостного панно, отказ от использования глубины сцены (она считалась признаком натурализма), театральную декоративность.

Отказываясь от изображения деталей быта, Мейерхольд утверждал условный прием как основной признак символистского театра. Приемы условного театра Мейерхольд нередко доводил до предела, проявлял режиссерский деспотизм, не считался с актерской индивидуальностью. Ценные находки режиссера не получали поддержки со стороны актеров. Неминуемо назревал конфликт.

К тому же сами вожди символизма — В. Брюсов, А. Белый, А. Блок в 1907 – 1908 годах не пропагандировали уже больше символизм в театре. Брюсов искал сочетания реализма и условности. В 1907 году в статье «Реализм и условность на сцене» он писал: «Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие». «Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разоружению театра», — утверждал А. Белый[424].

В 1907 году Комиссаржевская порвала с Мейерхольдом. Причина была в том, что Мейерхольд довел условный прием до своего отрицания, недооценивал актера, что привело к ряду жестоких и очевидных творческих неудач. А уже в следующем, 1908 году Мейерхольд начал работать в Александринском театре, театре прославленных мастеров.

Давыдов, Савина, Варламов, Далматов, нередко враждовавшие между собой, моментально объединялись, как только возникала опасность, что будет поколеблено их особое положение в труппе. Приход Мейерхольда был встречен ими враждебно. Теляковский предвидел эта и все-таки шел на конфликт с корифеями.

На казенной сцене Мейерхольд дебютировал спектаклем «У царских врат» К. Гамсуна. 1 сентября 1908 года он начал службу, а 6 сентября приступил к репетициям. Теляковский записал в дневнике 6 сентября 1908 года: «Присутствовал сегодня на первой репетиции Мейерхольда {269} “У царских врат”. Перед репетицией Мейерхольд прочел выступление — высказал свой взгляд на театр и на пьесу… Мейерхольд, так сказать, успокоил артистов, которым о нем рассказывали разные небылицы»[425].

В спектакле «У царских врат» Мейерхольд выступил как режиссер и исполнитель главной роли Ивара Карено. Оформлял спектакль А. Я. Головин. «Декорации Головина тогда сильно поразили меня своей несхожестью с тем, что я привык видеть на сцене Александринского театра, где господствовали натуралистические традиционные и, можно сказать, штампованные ремесленные павильоны, — вспоминает Л. С. Вивьен. — Декорация Головина была чем-то совершенно новым и неожиданным. При виде ее я почувствовал, что присутствую на спектакле совсем ином по системе художественного мышления, чем обычные спектакли Александринского театра. Помню ощущение необычного света и чистоты цвета, круглый стол с лампой под абажуром, — такой необычный и не банальный, живые свет и тени, а не привычное на сцене театральное освещение, помню прекрасную живопись, впечатление северной страны за окнами, образующими что-то вроде стеклянной стены в глубине сцены»[426]. Казалось бы, изображая комнату Карено, художник должен подчеркнуть ее бедность, тем более что о затруднительном положении семьи неоднократно говорят персонажи пьесы. Мейерхольд и Головин решили по-другому. Они хотели показать не «бытовую бедность» Карено, а «праздничность его души». Так появилась нарядная красочность, яркая зрелищность.

Одновременно с Александринским театром пьесу Гамсуна поставили Московский Художественный театр и театр В. Ф. Комиссаржевской. Создалась сложная для Мейерхольда ситуация. Оба театра, с которыми он находился в состоянии конфликта (из МХТ ушел в 1902 году, из театра Комиссаржевской в 1907), ставят эту же пьесу. Невольно напрашивались «соревновательные соображения», как тогда говорили.

В Художественном театре весь интерес сосредоточился на В. И. Качалове — Карено. Улетучилась реакционная философия пьесы. Зрителей мало интересовало существо философской книги Карено, его рассуждения о «сверхчеловеке». Они видели перед собой человека бескомпромиссного, непреклонного. В театре Комиссаржевской роль Карено играл К. В. Бравич, а роль его жены, «крестьяночки» Элины — Комиссаржевская. «На первый план вышли обыкновенные люди, — писала “Петербургская газета” о спектакле театра Комиссаржевской, — муж и жена, он, в духовном отношении повыше, она — пониже; он — весь в своих занятиях (не все ли равно, какие они?), она — в порывах молодости, в любви к нему, в устремлении к жизни… Хорошо было и то, что играли в обыкновенных костюмах, в которых ходим все мы, а не в каких-то нарочитых “стильных” чудачливых одеяниях, как на Александринской сцене. Отрадно было и отсутствие погони за геометрическими линиями, которыми г. Мейерхольд старался изобразить {270} интимные движения человеческой души»[427]. В этом отзыве о спектакле Комиссаржевской уже содержится характеристика мейерхольдовской постановки. Мейерхольд не изменил себе. Зрители встретились с тем же Мейерхольдом, каким его знали в театре Комиссаржевской. Геометрические линии в позах, группировке действующих лиц, стремление понизить темп пьесы, затянуть реплики однообразной читкой отличали Александринский спектакль.

Сравнение трех спектаклей «У царских врат» ничего радостного Мейерхольду не принесло. Критика отмечала успех Художественного театра, положительно оценивала работу театра Комиссаржевской. Спектакль же александринцев признавался решительной неудачей. Дело было не только в формальных поисках. Попытка возвеличить Карено, служащего, по словам. Г. В. Плеханова, «идее человеконенавистничества», не могла встретить сочувственного отклика среди русской интеллигенции. Спектакль прошел восемь раз и был снят с репертуара. Петербургская пресса, сравнивая спектакль Комиссаржевской с его спектаклем, намекала, что не худо бы Мейерхольду поучиться у театра Комиссаржевской, как режиссировать и как играть. Это был ощутимый творческий и психологический удар. Мейерхольд не мог не почувствовать, что его позиция в чем-то уязвима. Работать на Александринской сцене и не попытаться опереться на ее великолепную труппу — оказалось невозможным. И он первый сделал шаг навстречу актерам Александринского театра. В «Дон Жуане» (1910) это особенно ясно проявилось в отношении к Варламову.

«Дон Жуан» Мейерхольда — программное произведение театрального традиционализма, связанного с использованием опыта старинного театра. Мейерхольда интересовала возможность погрузить зрителя в «чарующую и убаюкивающую атмосферу» пышного зрелища. Спектакль шел при полном освещении зрительного зала, без занавеса, на фоне старинных гобеленов и панно. Авансцена была выдвинута вплоть до первого ряда кресел (над оркестром). На полу во всю сцену был расстелен голубой ковер. Представление начиналось с выхода маленьких арапчат-прислужников, которые зажигали желтые свечи в люстрах и подсвечниках. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. По сцене проходили наряженные в зеленые камзолы суфлеры и усаживались за боковыми ширмами. В основе спектакля лежали танцевальные ритмы и пантомима.

Ю. М. Юрьев в роли Дон Жуана строго следовал заданиям режиссера: «Я стремился, — писал он, — чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие… Быстрая стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма на другой»[428].

{271} Замысловато сменяющиеся танцевальные ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности. Молодые участники Е. И. Тиме, А. П. Есипович увлеченно следовали указаниям Мейерхольда. Они были послушными исполнителями режиссерского замысла. Но одно дело — молодежь, а другое — К. А. Варламов, игравший роль Сганареля. Варламову, при его тучной фигуре, трудно было «пускаться во французскую присядку», как он говорил. Тогда Мейерхольд поставил для Варламова специальную обитую бархатом скамейку. «И произошло чудо, — вспоминает Е. И. Тиме, — Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычно подвижен и услужливо “обхаживает” своего хозяина»[429]. Мейерхольд не только не игнорировал индивидуальные особенности творческого метода Варламова, но и мастерски использовал их, в частности блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации. Судя по режиссерскому экземпляру «Дон Жуана»[430], некоторые реплики Сганареля, обращенные к Дон Жуану, переведены Мейерхольдом в реплики «a parté». Например, фраза Сганареля: «Как, не веря ни во что, Вы, однако же, хотите казаться добродетельным человеком?» — переделана Мейерхольдом таким образом: «Как, не веря ни во что, он, однако же, хочет казаться добродетельным человеком?» Рядом рукой Мейерхольда написано: «в публику». Многие участники спектакля (Юрьев, Тиме, Малютин) свидетельствовали, что варламовский Сганарель получился самым мольеровским образом и во многом обеспечивал успех. Это хорошо понимал и Мейерхольд. «Прошу оказать давление на К. А. Варламова, чтобы он продолжал свое участие в пьесе, в значительной степени пострадавшей в своей стройности с тех пор, как Варламов перестал играть роль Сганареля», — писал В. Э. Мейерхольд 24 сентября 1913 года В. А. Теляковскому[431]. Но образ Сганареля не мог изменить общего характера постановки.

Среди многочисленных разноречивых отзывов о «Дон Жуане» выделялась своей определенностью рецензия большевистской газеты «Звезда». Газета писала: «Весь Петербург, всегда жадный на новизну, пресыщенный и немного циничный в своем отношении ко всем вопросам жизни и искусства, устремился в Александринский театр, чтобы посмотреть, как был уничтожен “Дон Жуан” Мольера и превращен в забавное маскарадное зрелище»[432].

Интерес к отчетливому внешнему ритмическому рисунку не оставлял Мейерхольда даже в тех спектаклях, которые, казалось бы, мало подходили к подобным задачам. Так, ставя вместе с А. Л. Загаровым «Живой труп» Л. Толстого (1911), Мейерхольд взял себе «каренинские сцены», где вместе с Юрьевым — Карениным решал свои режиссерские задачи. Загаров же ставил сцены Протасова (Р. Б. Аполлонский, {272} затем Н. Н. Ходотов). Несогласованность режиссуры заметно отразилась на спектакле.

Спектаклем, в котором ретроспективная мечтательность сочеталась с миром иллюзий и фантазий, был «Красный кабачок» Ю. Д. Беляева (1911), поставленный Мейерхольдом в оформлении Головина. Действие этой одноактной фантастической пьески происходит в конце XVIII века в полутемном, неуютном трактире под Петербургом, где кутит «золотая» молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры и актрисы. (Их играли Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, А. П. Есипович, М. А. Ведринская, Е. И. Тиме.) В пьяном угаре они приглашают к себе барона Мюнхгаузена, который, появляясь, рассказывает всякие небылицы. В финале пьесы барон Мюнхгаузен произносит монолог — апофеоз лжи: «Ложь моя царствует на свете… жизнь есть ложь, ложь есть жизнь». И в этом спектакле проявился интерес Мейерхольда к таинственному, мистическому, иррациональному. Спектакль успеха не имел, он прошел всего семь раз.

Ни Савина, ни Давыдов, ни Варламов, а за ними многие другие артисты не представляли себе сценический образ оторванным от быта и социальной среды. Они видели крайности режиссуры Мейерхольда и резко выступали против них. «Не удивляйтесь, если я скажу, что прямо отрицаю так называемое новое искусство, — говорил Варламов. — Это временная болезнь, ненормальность. Я твердо верю в возрождение старых идеалов»[433]. «Пойдет декадентство, символизм, стилизация и проч. дребедень, и пойдет все прахом… Не допусти, господи, такого тяжкого греха», — писал в 1912 году Давыдов[434]. «Тот внешний театр — зрелище, с его сверхмарионетками, к которому мы неудержимо стремимся по примеру Запада, действительно не есть искусство, а мертвая искусственность», — заявлял Р. Б. Аполлонский[435]. Подобных высказываний можно привести много.

В 1913 году на Александринской сцене предполагали поставить символистскую драму Л. Н. Андреева «Не убий» («Каинова печать»). Савина решительно отказалась участвовать в спектакле. «В мои годы менять религию, неприлично, — писала она Теляковскому. — Мое призвание — отражать жизнь на сцене, а не страдать вместе со зрителями над непонятными “символами”»[436]. Давыдов под благовидным предлогом отказался быть на чтении пьесы. Отрицательное отношение ведущих актеров к андреевской драме сделало свое дело. Кроме того, в одном из героев увидели намек на Распутина. Пьеса поставлена не была.

В те годы писатели-символисты создавали пьесы, где абстракции не выступали в обнаженном виде, а сочетались с общественными, семейно-бытовыми, любовными линиями. В поставленной в 1912 году {273} Мейерхольдом (оформление Головина, музыка Вяч. Каратыгина) драме Ф. Сологуба «Заложники жизни» история любви молодых людей Михаила (П. И. Лешков) и Кати (Е. И. Тиме) дополнена с одной стороны социальными, а с другой — мистическими сентенциями. Бедному гимназисту досадно, что он влюбился в дочь богатых родителей, но он убежден, что из Кати «выйдет хорошая пролетарка».

В пьесе есть образ влюбленной в Михаила странной девушки Лилит — «грустной, большеглазой сказки». Лилит — это воплощение мечты, фантазии. В финале она появляется в черном хитоне, с золотой диадемою на голове и говорит: «Устала я, устала смертельно. Многие века прошли надо мною — ко мне зову я человека и, свершив подвиг мой, ухожу…» Актриса Н. К. Тхоржевская играла роль Лилит с сильным налетом инфернальности.

Особое внимание было уделено танцу Лилит, танец этот Мейерхольд превратил в самостоятельный мелопластический этюд. В одном из писем к Мейерхольду Тхоржевская говорила о подсказанном режиссером характере исполнения танца. «На последней репетиции Вы дали новый mise en scène, Лилит отходит от рояля (перед вакхическим отрывком), как сомнамбула, вглядываясь в себя, как бы перекидывая воздушный мост от одного берега к другому. От плоской действительности к стране вымысла… Вот он загорается, как радуга, Лилит дает знак аккомпаниаторше, как бы всматриваясь в грезы, в сны, нисходящие во мраке по этому воздушному мосту, который дано ей видеть. Звуки ее зовут, волна забвения поднялась и понесла ее. Вот она закружилась, полузакрыв глаза в странной ритмической, то мучительно томительной, то бешеной пляске. Вы, Всеволод Эмильевич, дали этот штрих»[437]. Этот отрывок из письма дает отчетливое представление о трактовке роли и задачах, поставленных режиссером.

Во всех интерьерах было несколько расположенных по одной линии дверей, и действующие лица незаметно входили и выходили, как бы символизируя этой лентой сменяющихся фигур бесцельный круговорот жизни. Против спектакля резко выступал Давыдов. Это он изобрел и пустил тогда в ход словечко «сологубиться», что в его устах было синонимом кривляться.

Но Давыдов видел одну сторону этого спектакля — сторону символическую, условную, связанную с образом Лилит. В «Заложниках жизни» была и другая сторона, так сказать «натуральная». Стремясь показать вечный разлад между мечтой и действительностью, Мейерхольд много работал с исполнителями, олицетворяющими собой «земную жизнь».

Критика считала, что наиболее удачными моментами «Заложников жизни» были те, где сочетались принципы «натурального» и «условного» театра. Спектакль пользовался большим успехом, в сезоне 1912/13 года он был показан двадцать четыре раза.

Все постановки Мейерхольда этих лет — «Шут Тантрис» Хардта (1910), «Зеленое кольцо» Гиппиус (1915), «Стойкий принц» Кальдерона {274} (1915), «Два брата» Лермонтова (1915), «На полпути» А. Пинеро (1915) и др. отличались праздничной театральностью, красочностью, неистощимой режиссерской фантазией. Найденные приемы Мейерхольд переносил в новые и новые спектакли, испытывая их на пьесах различных тем и жанров. Работы Мейерхольда вызывали оживленные споры, громадную критическую литературу. Большинство рецензентов упрекало его в увлечении геометрическими линиями, скульптурными позами, пренебрежении к духовной жизни героев, в повторении режиссерских приемов, «самозаимствовании». В рецензии на «Стойкого принца» критик писал: «Он (Мейерхольд. — Ан. А.) срезал суфлерскую будку, раздвинул сцену, превратил статистов в арапчат и по заведенному им уже обычаю, — как это было с “Дон Жуаном”, — заставил таскать этих кофейных ребят какие-то фантастические скалы, деревья с нарисованными апельсинами, стены, устанавливать занавес, зажигать люстры и пр. … Кому нужна была эта условность в спектакле, который и без того не мог вызвать особой радости»[438].

Пресса обращала внимание на то, что Мейерхольд в разных постановках использует прием человека-марионетки, куклы. И хотя для работ Мейерхольда на Александринской сцене этот прием не был характерен (это был метод театра Комиссаржевской на Офицерской), критика «по инерции» продолжала упрекать режиссера. Концепцию о таинственном роке, играющем людьми, как марионетками, выдвинул Метерлинк. Он считал необходимым заменить актера марионеткой. Ведь именно для театра марионеток написана им пьеса «Смерть Тентажиля», которую репетировал Мейерхольд в неоткрывшейся студии на Поварской. Об актерах-куклах, марионетках, об исполнителях, у которых «привязаны железные гири к рукам и ногам», говорили в связи со спектаклями «Шут Тантрис», «Романтики», «Стойкий принц».

Теляковский на первых порах поддерживал Мейерхольда. Но вскоре отношение его к Мейерхольду изменилось. Предоставим слово самому Теляковскому.

Вот несколько выдержек из его дневника:

6 октября 1908 г.

Ходотов мне вчера рассказывал, что после первого представления «У царских врат» Савина с кем-то из премьеров труппы собиралась прийти ко мне, чтобы просить снять с репертуара пьесу… Несомненно, что кто-то это поддерживал и кому-то это было неприятно, чтобы в Александринском театре стали бы давать что-то новое и свежее — такова уж закоренелая рутина Александринского театра… Я постоянно стараюсь будить Александринку от спячки.

7 марта 1910 г.

Присутствовал на генеральной репетиции «Шута Тантриса»… Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать.

{275} 5 ноября 1912 г.

Сегодня около двух часов я отправился на генеральную репетицию пьесы Сологуба «Заложники жизни»… На репетиции присутствовало много актеров и, что характерно, — никого не было из стариков. Савина, Давыдов, Варламов, Стрельская отсутствовали. Эти рутинеры, как все старики, имеющие уже склероз, не допускают ничего нового и особенно успеха молодежи, а так как пьеса в общем разыграна хорошо и обещает иметь успех — они протестуют. Все это старо как мир. Из заслуженных присутствовали Мичурина и Аполлонский.

7 ноября 1912 г.

Редко постановка новой пьесы в Александринском театре возбуждала столько разговоров, полемики и обсуждений, как пьеса Сологуба, причем общее мнение, что пьеса интересна и постановка ее является событием в театральном мире.

8 ноября 1913 г.

Все эти самозванные режиссеры Санины, Мейерхольды, Комиссаржевский, Марджановы и др., вдруг вообразившие себя вершителями судеб театра, прямо комичны.

25 февраля 1917 г.

Жаль, что чем больше Головин работает с Мейерхольдом, тем все дальше и дальше они идут от настоящего театра. Головин очень талантлив, Мейерхольд безусловно бездарен. Но Головин без характера, а Мейерхольд… добивается с настойчивостью своего и, отлично сознавая, что на одних штуках только и может ехать, — оседлал Головина и сдабривает свою бездарность талантливыми постановками Головина…

Эти отрывки воссоздают атмосферу, в которой работал Мейерхольд, отношение к нему театрального начальства. Теляковский, приглашая в театр Мейерхольда, преследовал, по крайней мере, две цели. Во-первых, «подновить» казенную сцену, вдохнуть в нее живительную струю и, во-вторых, использовать нового режиссера как оружие в своих постоянных распрях с корифеями театра.

Теляковский думал, что сумеет «прибрать к рукам» Мейерхольда, заставит его выполнять свою волю, а оказалось, что режиссер сам диктует свои художественные принципы и постепенно завоевывает труппу. И, забывая, что он писал несколько лет назад о «новом и свежем», о спектаклях Мейерхольда, как событии в театральном мире, Теляковский в пылу запальчивости договаривается до тога, во что и сам, пожалуй, не верит: «Мейерхольд безусловно бездарен».

А что же актеры? Как они, встретившие Мейерхольда настороженно, иронически, подчас издевательски, отнеслись к его спектаклям и новшествам? Первыми из ведущих актеров, кто пошел на решительное сближение с Мейерхольдом, были Ходотов и Юрьев. Противник всякого рутинерства и застоя, человек увлекающийся и экспансивный, Ходотов сразу же почувствовал в Мейерхольде союзника. Ходотов участвовал в первом его спектакле «У царских врат», с триумфом сыграл заглавную роль в «Шуте Тантрисе», созданном по мотивам легенды о Тристане и Изольде. Высокие традиции романтического искусства, которые пытался возродить Мейерхольд, были по душе Юрьеву. {276} Юрьев видел в Мейерхольде крупного режиссера-новатора. За время пребывания Мейерхольда в Александринском театре (1908 – 1917) Юрьев участвовал в, одиннадцати его постановках. В марте 1909 года он выступил с лекцией «Современный театр», которая, по мнению многих, была своеобразным «гимном Мейерхольду».

Давыдов был обескуражен. Ходотов, ближайший его ученик, которого он любил как сына, казалось, навсегда изменил ему. Несколько выспренняя манера Юрьева была далека Давыдову. Сейчас же маститый актер пользуется каждым сколько-нибудь удобным случаем, чтобы пренебрежительно отозваться о своем коллеге. Юрьев стал для Давыдова мишенью постоянных нападок. Этого никогда не было до 1908 года. Причина ясна — творческая дружба Юрьева и Мейерхольда. И только что окончившая класс Давыдова актриса Тхоржевская «сологубилась» в «Заложниках жизни» и настойчиво искала союза с Мейерхольдом. Давыдов рассматривал это как прямую измену. Но что говорить об этих молодых людях, если даже Варламов на репетициях «Дон Жуана» с простодушным энтузиазмом отзывался о Мейерхольде: «Вот это режиссер! Он не сажает меня по анфиладе в четвертую комнату, где меня никто не видит и я никого не вижу, а поместил на авансцену. Вот все говорили: “Мейерхольд, Мейерхольд”, а вот он устроил так, что все меня видят и я вижу всех!»[439]

Удивительная метаморфоза произошла с Савиной. Не поддерживая репертуарные и режиссерские новации, Савина еще в 1904 году писала из Одессы во время гастролей: «Порадовалась за публику, которая ценит Островского: еще рано умирать нам, значит»[440]. Враждебно встретив Мейерхольда, она в течение пяти-шести лет решительно не принимала его. И хотя она участвовала в «Живом трупе» (совместная постановка В. Э. Мейерхольда и А. Л. Загарова, 1911 г.), это ничего не изменило. Еще в сезоне 1913/14 года с горечью и гневом она писала о пренебрежительном отношении к ней Мейерхольда, якобы сказавшего кому-то: «Савина? Да, пожалуй, но кому это нужно?» В последний год жизни Савина выступила еще в одном спектакле Мейерхольда — «Зеленом кольце» З. Гиппиус. Это казалось настолько неожиданным и значительным событием, что Гиппиус подробно рассказала о нем в послесловии к изданию пьесы. «Мейерхольд — “представитель нового течения” — послал пьесу Марье Гавриловне Савиной, “представительнице течения старого”, — писала Гиппиус. — Враг — врагу. Разве не так смотрели на Мейерхольда и Савину? Кто мог представить себе ее играющую под режиссерством Мейерхольда?.. “Я прежде всего художник”, — говорила Марья Гавриловна. Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?»[441]

Весной 1915 года, за несколько месяцев до смерти, Савина, сообщив ученикам театральной школы о приглашении в качестве преподавателя В. Э. Мейерхольда, добавила: «Театр идет вперед, и вы должны идти {277} с ним. Вам надо знать и уметь играть Метерлинка. Этому я вас научить не могу. Я очень люблю Метерлинка и, может быть, бы хотела играть его, но я не могу… Я буду учить вас играть классиков, а новые люди пусть учат вас играть новое»[442]. Савина знала, что она дала русскому театру, и это сознание позволило ей видеть и не страшиться нового. Ученица В. Э. Мейерхольда по студии на Бородинской А. В. Смирнова вспоминает, как летом 1915 года он «с радостью отметил, что у него установились хорошие отношения с М. Г. Савиной после его работы над постановкой “Зеленого кольца”»[443].

Режиссер завоевывал крупнейших актеров театра. «Мейерхольд окончательно укрепился в Александринском театре, и лишь весьма немногие оставались все еще его противниками», — свидетельствовал Ю. М. Юрьев[444].

«Весьма немногие» — сказано осторожно и с «запасом». По существу, один лишь Давыдов продолжал резко отрицательно отзываться о Мейерхольде. Брань по адресу Мейерхольда — одна из главных тем писем Давыдова 1912 – 1916 годов. Он не принимал даже общепризнанных удач режиссера. Высказывания Давыдова о Мейерхольде, продиктованные во многом тяжелым характером старого актера, обостренной его обидой на свое положение в театре[445], чувством одиночества в труппе (особенно после смерти Далматова, Стрельской, Варламова, Савиной), теряли подчас принципиальный художественный смысл и переходили в сферу личной неприязни. Поэтому на освещение и оценку деятельности Мейерхольда в Александринском театре высказывания Давыдова не могут серьезно повлиять. В целом труппа была на его стороне.

Шла болезненная и трудная ломка старого театра, державшегося на больших мастерах и «гастрольных» выступлениях. Шло утверждение режиссерского театра, причем, памятуя об уроке Комиссаржевской, это утверждение Мейерхольд проводил не без помощи актеров. Если в 1906 – 1908 годах творческая практика Мейерхольда соответствовала его теоретическим положениям, то в 1914 – 1916 годах здесь наметился известный разрыв. В издававшемся им журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд продолжал призывать к акробатике, пантомиме, «обнаженному мастерству», то есть к приемам и формам «условного театра». В то же время в спектаклях, при работе с отдельными исполнителями, он заметно отходил от этих принципов. Это видно на примере «Грозы» (1916) и «Маскарада» (1917).

Во многих спектаклях Мейерхольда главенствовала тема рока, люди выступали послушными марионетками судьбы. Эта тема была перенесена Мейерхольдом и в оперную режиссуру, например, в постановку {278} «Каменного гостя» Даргомыжского на сцене Мариинского театра (1916). Тема мистического рока пронизывала «Грозу», «Маскарад». Но здесь были и крупные актерские работы, а главное — стремление Мейерхольда к органическому взаимодействию режиссуры и актерского творчества.

Известно, что в трактовке «Грозы» Мейерхольд опирался не на Добролюбова, а на А. Григорьева, которого интересовало «таинственное в творениях Островского». Мейерхольд утверждал, что быт у Островского, «составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически с религиозным культом существенно народного»[446]. Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, Мейерхольд толковал «Грозу» как русскую романтическую драму с элементами таинственности. Нарочитая символика пронизывала весь спектакль. Люди, гуляющие на бульваре, двигались тихо и ровно, качая головами, как факелами; в первом акте по сцене проходила некая символическая фигура, словно из «Жизни человека».

Спектакль говорил о сказочности, иллюзорности «темного царства». Это точно уловил А. Р. Кугель, который писал: «Дело идет уже не о “Темном царстве” во вкусе Добролюбова… Дело идет все же о том, реальна ли история Катерины и сама Катерина и все ее окружающие — Кабанихи, Дикие, Кудряши, Борисы — или никого из них нет, всех нужно рассматривать, как в сказке, живущих в некоем царстве, не в нашем государстве… Берендейский ли купец Дикой, берендейский ли ухарь Кудряш — или Калиновский? Г. Мейерхольд решает, что берендейские… И так как все берендейские, и Кабаниха — берендейка, и Катерина — берендейка — то во всем нашем отношении к “Грозе” должно преобладать то философско-созерцательное, сказочно-пассивное, намеренно-условное отношение, какое мы испытываем, когда смотрим, например, “Снегурочку”, если только не “Сказку жизни” Пшибышевского»[447]. В центре спектакля была мистическая, иконописная Катерина — Рощина-Инсарова. Красочность, зрелищность декораций Головина и образ Катерины, созданный в духе религиозных полотен М. В. Нестерова привлекли внимание критики. О других исполнителях почти не писали. Между тем многие актеры с успехом играли в «Грозе». Это относится к И. М. Уралову (Дикой), Н. Н. Ходотову (Тихон), К. Н. Яковлеву (Кулигин), Е. П. Корчагиной-Александровской (Феклуша). Среди этих актеров только Ходотов был для Мейерхольда «своим». Уралов, Корчагина-Александровская, Кондрат Яковлев были по своему творческому складу далеки Мейерхольду, и все-таки он занимал их, работал с ними, создавая великолепный ансамбль. Впоследствии они много лет играли эти роли, а Корчагина-Александровская снялась в роли Феклуши в кинематографе.

«Маскарад» в постановке Мейерхольда занимает видное место в истории театрального искусства. Декорации к спектаклю писал А. Я. Головин, музыку — А. К. Глазунов, участвовали выдающиеся актеры во {279} главе с Ю. М. Юрьевым. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия. Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.

Лермонтов сопутствовал Мейерхольду всю жизнь. Мейерхольд родился в Пензе. Там все дышало Лермонтовым — улица Лермонтова, народная библиотека имени Лермонтова. Поэзию Лермонтова он любил с детских лет. В толстые тетради юный Мейерхольд выписывал лермонтовские стихотворения, поля тетрадей испещрены заметками.

Мейерхольд задумал спектакль в 1910 году, репетиции начались в 1911‑м, тогда же приступил к работе над декорациями Головин. Уже одно то, что спектакль готовился семь лет, заставляло отнестись к нему не как к обычной премьере. Причем все эти годы пресса не забывала о «Маскараде». То и дело появлялись информации и заметки, чаще всего с иронической подоплекой. Когда в 1912 году умер В. П. Далматов, репетировавший роль Неизвестного, одна из газет острила, доживут ли остальные участники до премьеры. В сцене бала участвовало 150 человек, преимущественно молодые актеры, так называемые сотрудники и ученики драматических курсов. За время подготовки спектакля многие ученики окончили курсы, разъехались по провинции, и репетиции возобновлялись с новым составом. Все это, оттягивая премьеру, порождало обостренный интерес к предстоящему спектаклю.

По поводу намерения Мейерхольда поставить «Антигону» и «Маскарад» Блок писал жене в 1913 году: «На очереди теперь Мейерхольдова порча Софокла и Лермонтова. Он погибнет, если не опомнится, не бросит кукольное и не вернется к человеку»[448]. Сам Мейерхольд не соглашался с такой оценкой его творчества. Он говорил Блоку о том, что «его мировоззрение, в котором есть много от Гофмана, от “Балаганчика”, от Метерлинка, — смешали с его техническими приемами режиссера (кукольность)», доказывал, «что он ближе к Пушкину, т. е. человечности, чем я (Блок. — Ан. А.) и многие думают»[449].

Тема человека-марионетки, его роковой обреченности пришла в искусство Мейерхольда давно. И связь ее с действительностью состоит в утверждении, что жизнь — маскарад, человек вынужден выступать не в своем обличье. Человек лишь играет навязанную ему роль, он маска на балу — вот мысль Мейерхольда. Тема эта не покидала Мейерхольда, она росла, развивалась, проникалась новыми тенденциями. Несоответствие жизненного уклада потребностям личности приняло трагический характер. Бытовая пьеса, по мысли Мейерхольда, не могла передать этого напряжения, этого накала страстей. Отсюда необходимость в повышенном строе чувств романтической драмы. Романтизм соответствовал стремлению Мейерхольда к крайности, к предельному заострению. Через романтическую иронию «Балаганчика», через символистскую драму сломленного жизнью человека режиссер пришел к мятежной лермонтовской трагедии.

{280} На «Маскарад» Мейерхольд возлагал большие надежды. Он думал соединить свои находки и завоевания в области режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался показать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописного и музыкально-ритмического образа сценария.

Мейерхольд долго и тщательно готовился к «Маскараду». Он делал многочисленные выписки о маскарадах в доме Энгельгардта, о костюмированных балах, подбирал и изучал литературу о танцах 1830‑х годов. (Кстати говоря, Мейерхольд не пригласил балетмейстера, а все танцы в «Маскараде» ставил сам). Он изучал правила игры в карты, быт и нравы того времени. Мейерхольд вел большую работу с Головиным и Глазуновым.

А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным занавесом, за которым, по ходу действия, перед зрителем возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов просцениум с двумя сходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы — таков внешний облик спектакля.

Это был живописный, помпезный спектакль прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль занимал много времени, хотя пьеса содержит всего 2060 стихотворных строк. (Напомним, что «Гамлет» имеет 3680 строк, «Дон Карлос» — 5370).

Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: «Маска, Арбенин, потом князь Звездич». Тема маскарада — одна из основных тем символистского театра Мейерхольда. Режиссер осуществил целый самостоятельный спектакль внутри спектакля.

Мейерхольд много работал с актерами — Ю. М. Юрьевым (Арбенин), Е. П. Студенцовым (Звездич), Е. И. Тиме (Штраль). Юрьев в «Записках» подробно рассказал о своей работе над образом Арбенина. И хотя он играл с большой экспрессией, мятежный дух лермонтовского произведения был заглушён. Причина коренилась в трактовке драмы. Задумывая «Маскарад», Мейерхольд творчески был связан с недавно поставленной им в театре Комиссаржевской «Жизнью человека» Л. Андреева. Свойственная андреевской пьесе мистическая идея рока, сокрушающая человека сила судьбы была перенесена в «Маскарад». Кроме общей трактовки были отраженно повторены отдельные сценические приемы. Маскарадное веселье, происходящее при гробовом молчании, развлекающаяся толпа с жуткими застывшими улыбками в «Маскараде» напоминали сцену бала в «Жизни человека». А лермонтовский Неизвестный был своеобразным вариантом андреевского «Некто в сером». Сцена маскарада была связана с «Балаганчиком» Блока, с его маскарадностью, марионеточностью. Об этом говорил сам Мейерхольд.

24 февраля 1917 года, за день до премьеры, газета «Биржевые ведомости» опубликовала беседу с Мейерхольдом. Главное действующее лицо «Маскарада», по Мейерхольду, Неизвестный. Режиссер утверждал, {281} что в руках Неизвестного все нити интриги против Арбенина, что Шприх и Казарин лишь шпионы и помощники Неизвестного. Неизвестный — хозяин жизни, он олицетворяет то, что противостоит мятежному началу. На образе Неизвестного Мейерхольд сконцентрировал свой гражданский пафос, сделав его носителем социального зла. Это зло, воспринятое режиссером эмоционально, стихийно, казалось безысходным. Мейерхольд говорил о самой страшной болезни времени — об античеловечности жизни.

Для Неизвестного в сцене маскарада был взят венецианский костюм, причем лицо Неизвестного скрывала традиционная белая маска с птичьим клювом. Этот персонаж по окончании драмы проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса.

Мейерхольд всю жизнь искал решение этого образа, думал о новой общей трактовке «Маскарада» и работал над ней. В созданных им, уже в советское время, новых редакциях «Маскарада» был сохранен изобразительный облик спектакля, но существенно изменилась трактовка. Причем изменения касались прежде всего «очеловечиванья» (термин критики 1930‑х годов) образов «Маскарада» и потому опирались на актера.

В конце 1938 года театр возобновил «Маскарад». В. Э. Мейерхольд вел репетиции в течение октября — декабря 1938 года. Это была третья редакция старого спектакля. Критика единодушно расценивала ее как отказ режиссера от старой трактовки, в которой, по словам самого Мейерхольда, давалось «сгущение таинственности, ощущение действия инфернальных сил».

В новой сценической редакции «Маскарада» было меньше трагического напряжения, больше лирической поэтичности. Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подверглись переакцентировке. В первой редакции спектакля Неизвестный (арт. Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге «Актеры моего поколения» он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.

Интересные данные о новой трактовке «Маскарада» и в частности образа Неизвестного, предложенной Мейерхольдом, можно почерпнуть из сохранившейся стенограммы репетиций 1938 года[450].

Репетируя вторую картину, Мейерхольд говорил: «Людей на балу станет меньше… Я вычеркнул в этом акте все, что шло “от лукавого”. Тогда, в той постановке, это имело свое значение. Пантомима написана Глазуновым по заказу символиста, который масками играл, ставил ребусы и их на сцене разгадывал, поэтому пантомиму мы должны выбросить»[451].

{282} В первой постановке «Маскарада» Шприха играл А. Н. Лаврентьев. Он то внезапно появлялся, то так же внезапно исчезал за складками занавеса, движения его были необычайно пластичны и зловеще загадочны. Это был условно-театральный персонаж, одна из таинственных сил, влекущих Арбенина к гибели. В новой постановке театр сделал попытку «очеловечить» образ Шприха.

В центре «Маскарада», как и прежде, стоял Арбенин в блестящем исполнении Ю. М. Юрьева. Эта юрьевская роль, ставшая, по словам Е. М. Кузнецова, «своеобразным апофеозом борьбы Юрьева за романтику», изменялась и совершенствовалась на протяжении трех десятилетий. На первых порах Юрьев оттенял в своем герое роковые, демонические черты. Прежде Арбенин представал холодным мстителем, надменным карателем, а в последней редакции «Маскарада» явственно ощущалось одиночество страдающего человека.

Мейерхольдовский «Маскарад», задуманный в 1910 году и последний раз возобновленный через двадцать восемь лет, в конце пути режиссера, сочетал завоевания условного театра в разработке новых выразительных средств и значительные по глубине мысли и внешней отделке актерские работы. Зрелищность, экспрессия, эффектная форма помогали показу внутренней жизни героев драмы.

Мейерхольд-режиссер начал работать в Александринском театре после режиссеров П. П. Гнедича и А. А. Санина. Последние много сделали для поднятия общей культуры спектакля, но им не удалось утвердить режиссуру как необходимый и полнокровный компонент театрального представления. В Александринском театре это совершил Мейерхольд.

То был путь наибольшего сопротивления. Мейерхольд утверждал режиссуру не в каком-нибудь студийном, молодом театре с начинающими актерами, а в театре великих мастеров. Деятельность Мейерхольда на Александринской сцене протекала в период, когда он вырабатывал формы и приемы условного театра. Эти формы и приемы, полемизируя с серым реализмом, «унылой похожестью», обогатили сценическое искусство. Но они одновременно показали, что реализация замысла режиссера не может осуществляться без актера.

В начале XX века актерское искусство остро нуждалось в режиссере. Без него театр не мог выразить всей сложности, всех «сцеплений» жизни. Новый этап реализма после Л. Толстого и А. Чехова требовал от театра не только углубленного внимания к отдельной личности, но и общего взгляда на «панораму жизни». Актерское искусство без режиссера не могло этого достичь. Но никакая изобретательная режиссура и фантазия художника — если это не сочетается с глубиной и мастерством актерской игры — не создает подлинного театрального искусства. Живой действующий человек навсегда останется центральной фигурой театра.

В пору наиболее острой борьбы за «режиссерский театр» Мейерхольд шел навстречу актеру. Это доказывает его художественная практика на Александринской сцене.

Начало империалистической войны 1914 года принесло в театр ряд псевдопатриотических, шовинистических пьес; театр пытался успокоить {283} обывателя и поднять его патриотический дух. Мейерхольд, близкий в это время к различным левым течениям в искусстве, не мог быть той фигурой, которая вела бы театр в нужном правительству направлении. В 1916 году главным режиссером был вновь назначен Е. П. Карпов. Говорили, Карпов пришел для того, чтобы искоренить «запах мейерхольдии». Так неожиданно завершился круг исканий театра двух предреволюционных десятилетий. «В приглашении Е. П. Карпова главным режиссером Александринского театра нельзя не усмотреть величайший развал и крах всей системы управления казенными театрами, — писал А. Р. Кугель. — Нужно ли более яркое и красноречивое подтверждение полнейшей неразберихи, господствующей в “высших сферах” Александринского театра, как призвание Е. П. Карпова после всех этих метаний, устремлений, модернизмов и пр. и пр.? Подумать только, какое долгое утомительное путешествие вокруг света совершил наш уважаемый г. директор в своих театральных экспериментах! А вернулся к карповскому мысу Доброй Надежды»[452].

Кугель, обычно строгий к Мейерхольду за его отклонения от привычных критику старых театральных форм и поддерживавший Карпова, вскрыл здесь страшную непоследовательность начальства Александринского театра. Назначение Карпова, который покинул эту должность в 1900 году, означало, по существу, отказ от всего, что с таким трудом завоевала Александринская сцена за шестнадцать лет. Было перечеркнуто влияние Московского Художественного театра, творческие усилия Гнедича, Санина, Мейерхольда. Растерянность, метания и неразбериха в театре ощутимо отразились на его практике кануна Октября.

Накануне Октября. Репертуар накануне и в годы первой мировой войны — пьесы Н. А. Григорьева-Истомина, Т. Л. Щепкиной-Куперник, П. М. Невежина. Февральская революция. Репертуарные поиски. Великая Октябрьская революция и художественная перестройка театра

Последние годы перед Великой Октябрьской революцией Александринский театр переживает заметный творческий застой.

Поставленные в сезоне 1913/14 года новинки — «История одного брака» В. Александрова с М. Г. Савиной и Л. С. Вивьеном, который дебютировал в театре ролью молодого писателя Артынова, «Комедия смерти» В. В. Барятинского с Н. С. Васильевой, Е. И. Тиме, Н. Н. Ходотовым, «Лабиринт» С. Л. Полякова с В. А. Мичуриной-Самойловой в главной роли претендовали на постановку моральных проблем. Но это были типичные драматические поделки с поверхностными жанровыми зарисовками. Такими они и выглядели на сцене. Порожденный первой мировой войной экономический и политический кризис сказался {284} на развитии искусства. Сцена отражала общий упадок буржуазных идеалов, культуры, вкусов. Дух разрушения, неврастения, «роковые» страсти и пресыщенность, все, чем жил Петроград 1914 – 1915 годов и о чем так сильно написал А. Н. Толстой в «Хождении по мукам», не могли не отразиться на практике театра. Театр должен был не только успокоить обывателя, отвлечь его, но и выдержать конкуренцию многочисленных уголовно-приключенческих и порнографических кинофильмов.

В 1915 году театр лишился трех своих корифеев — умерли В. В. Стрельская, К. А. Варламов, М. Г. Савина. Лишь отдельные постановки В. Э. Мейерхольда продолжали художественные искания театра. Подавляющее же большинство спектаклей, шедших в театре и пользовавшихся успехом, — всевозможные новинки-боевики, рассчитанные на разные вкусы и настроения. Спектакль «Сестры Кедровы» (1914) Н. А. Григорьева-Истомина, поставленный А. И. Долиновым, знакомил с беспросветной жизнью сестер — портних, не защищенных от грязных, обывательских сплетен. Автор эпигонски следовал Чехову, видя в его произведениях проповедь разочарования, пессимизм. Элегической грустью был овеян спектакль «Невеста» Г. И. Чулкова (1916), в котором ощущались реминисценции чеховских пьес. Герой пьесы магистр философии Башилов (Р. Б. Аполлонский) оторван от людей, душевно угнетен. Он мечется между невестой, простой сердечной девушкой, и другой женщиной — сложной, замкнутой, способной по-настоящему понять его. Башилов кончает самоубийством.

Большой популярностью благодаря концертному исполнению (М. А. Ведринская, В. А. Мичурина-Самойлова, В. Н. Давыдов, Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, Б. А. Горин-Горяинов) пользовалась мелодрама Т. Л. Щепкиной-Куперник «Кулисы» («Барышня с фиалками»), поставленная еще в 1913 году. По ходу действия актер Велинский, которого играл Н. Н. Ходотов, и старый антрепренер (В. Н. Давыдов) пели. Это привлекало зрителей. Но «Кулисы» и поставленная позже другая мелодрама Щепкиной-Куперник «Флавия Тессини» были «высокой литературой» по сравнению с рядом шедших в театре пьес, рассчитанных на дешевый, сенсационный успех. Такова, например, драма Н. Грушко «Слепая любовь» (1915), в которой мать покрывает преступление сына, изнасиловавшего и задушившего девушку. Что могли сделать в этой пьесе Савина и Ходотов?

«Гвоздем» военных сезонов была полная мелодраматических штампов драма П. М. Невежина «Поруганный» (режиссер М. Е. Дарский, 1915). Здесь были подделки векселей, всяческие злодейства, самоубийство. Но главный эффект пьесы основан на том, что на сцене происходит панихида с отпеванием. В разгар войны, когда с фронтов приходили вести о гибели родных, эта сцена вызывала истерики в зрительном зале. В театре на этот случай дежурили специально приглашенные врачи.

Подводя итоги сезона 1914/15 года, критик Э. А. Старк писал: «В театре нет принципа и быть не может, потому что нет единого руководителя, а есть семь режиссеров, уподобляющихся семи нянькам со всеми вытекающими отсюда последствиями. От Мейерхольда до Дарского — {285} дистанция огромного размера. Это — две полярности, и между ними, как маятник, качается театр, описывая громадную дугу»[453].

Февральская революция не внесла серьезных изменений в творческую деятельность театра. Работа над новыми постановками временно заглохла, театр в основном давал свои старые спектакли, многие из которых шли давно, были проверены и испытаны на публике в течение десятилетий. Но в корне изменилась жизнь старой Александринской сцены, размеренные будни ее актерского бытия. В движение пришла административно-правовая сторона сложного театрального организма. Началось с названия театра. Наименование «императорский» театр заменили наименованием «государственный». Директор императорских театров В. А. Теляковский был от должности отстранен. Встал вопрос о новом директоре. В обсуждении кандидатур на этот пост активное участие приняли актеры различных театров; причем труппа Александринского театра, видимо, желая положить конец разговорам о ее консервативности и реакционности, выдвинула кандидатуру Горького. Но Горький, так же как и некоторые другие видные представители художественной интеллигенции (В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин), от этой должности отказался. И тогда Временное правительство в лице комиссара над бывшим министерством двора (в ведении которого оставались гостеатры) кадета Ф. А. Головина назначило на этот пост либерального приват-доцента Петроградского университета литературоведа Ф. Д. Батюшкова.

Одной из центральных проблем, к которой было обращено в то время внимание актерского состава Александринского театра, была проблема автономии. В первые месяцы после Февраля Батюшков шел на некоторые компромиссы в этой области, но после июльских событий он повел решительное наступление против автономии.

«В сентябре 1917 года, — пишет С. С. Мокульский, — началось фактическое свертывание автономии Александринского театра, встреченное актерами без всякого протеста, что лишний раз свидетельствует о их растерянности и боязни взять на себя ответственность за руководство театром в трудный момент»[454].

Весной и после открытия сезона ранней осенью 1917 года жизнь в Александринском театре била ключом. Бесконечные актерские собрания, споры, выборы, резолюции и протесты… Труппа раскалывалась на различные группировки.

В революционные эпохи, в периоды резких социальных сдвигов, когда ломаются старые устои жизни, театр нередко стремился поспеть за общественным движением, отражать идеи и настроения современности. В такое время пресса указывала на то, что пьесы, поставленные в театре, должны отвечать духу эпохи, помогать переустройству общества. Так было в годы революционных потрясений на Западе, так было в период первой русской революции в России. И со времен Февральской революции со страниц многих газет раздавались голоса, {286} рекомендовавшие Александринскому театру пьесы, могущие возбудить острый интерес зрителей. Так, например, предлагались для постановки «Эгмонт» Гете, «Ткачи» Гауптмана, пьесы М. Горького и Л. Андреева.

Для уяснения репертуарной линии театра; его лица важна не только театральная афиша, то есть играемый репертуар, но и те пьесы, которые выдвигались ведущими актерами, пьесы, предложенные к постановке, но по какой-то причине не поставленные.

Еще с Февральской революции широкое распространение получили всякого рода предложения творческого и организационного характера со стороны актеров и служащих театра. Прежде актеры выбирали пьесу лишь в свой бенефисный спектакль; предложения же о подборе репертуара исходили от них редко — этим занимались Театрально-литературный комитет и руководители театра. Сейчас же каждый крупный актер считал своим долгом активно влиять на репертуар, предлагал и отклонял те или иные пьесы.

На одном из заседаний Художественно-репертуарного комитета было заслушано письменное заявление В. Н. Давыдова о новых постановках и возобновлениях. Всегда непримиримо резко выступая против низкосортного репертуара, усиленно пропагандируя классику, Давыдов и в этом заявлении остался верен себе. Вот список пьес, предложенный Давыдовым: «Борис Годунов» Пушкина, «Царь Борис» А. Толстого, «Воевода» Островского, «Горькая судьбина» Писемского, «Генрих IV» Шекспира, «Дон Карлос» или «Заговор Фиеско» Шиллера, «Школа жен» или «Школа мужей» Мольера, «Овечий источник» Лопе де Вега, «Ткачи» Гауптмана[455]. Почти ничего из того, что предложил маститый артист, поставлено в те годы не было (лишь в 1920 году осуществили постановку «Заговора Фиеско»). Но сам выбор драматических произведений, сделанный Давыдовым, очень характерен, — здесь преобладают пьесы с ярко выраженными народными сценами и те драмы зарубежных авторов, которые всегда имели революционизирующее влияние на общество. Заметим, что «Заговор Фиеско» был в царское время запрещен и ставился лишь на провинциальной сцене в пору «цензурных свобод» во время высшего подъема первой русской революции — в декабре 1905 года; гауптмановские «Ткачи», рисующие мрачную картину бедственной жизни рабочих ткацких предприятий и заканчивающиеся широким народным восстанием, также были запрещены и ставились в провинции эпизодически, в обход цензурных ограничений.

В августе 1917 года на рассмотрение Репертуарного комитета было представлено сорок шесть пьес. После их обсуждения Репертуарный комитет «не признал возможным к постановке по тем или иным причинам ни одной из представленных пьес». Драмы же «Король Христиан II» Пауля и «Северо Торелли» Франсуа Коппе комитет признал «желательными для постановки в последующих сезонах». Здесь обращает на себя внимание драма Ф. Коппе «Северо Торелли». Написанная еще в 1883 году, пьеса эта рассказывает о правлении во Флоренции жестокого угнетателя народа Спинолы. «В рассматриваемой пьесе, — {287} писал царский цензор, — изображается революция, заканчивающаяся убийством представителя власти».

На художественную сторону дела обращали в то время мало внимания, политическая же борьба внутри труппы не прекращалась ни на миг. В этом отношении очень характерными представляются события, разыгравшиеся в театре вокруг постановки трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Вначале часть актеров отказалась репетировать эту пьесу, как «контрреволюционную», изображающую сильную монархическую власть. После ликвидации автономии и Художественно-репертуарного комитета руководство театра настояло на постановке спектакля. Состоявшаяся 8 октября 1917 года премьера превратилась, по существу, в открытую политическую демонстрацию. Зрительный зал раскололся на две партии: одна неистово аплодировала словам Годунова, советовавшего держаться за царя, другая свистела и шикала.

Этот спектакль, поставленный за две недели до Октябрьского переворота, еще раз наглядно показал «страшную силу театра» (Горький), заставил многих актеров вновь обратиться к мысли о путях Александринской сцены и о своем месте в грядущих событиях, которые с закономерностью исторической необходимости надвигались в те дни.

23 октября 1917 года, за два дня до свержения Временного правительства, была показана премьера «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») А. В. Сухово-Кобылина в постановке В. Э. Мейерхольда с участием И. М. Уралова (Варравин), Б. А. Горин-Горяинова (Тарелкин), К. Н. Яковлева (Расплюев). Гротесковый, пронизанный фантастикой спектакль — едкая сатира на полицейские власти — оказался последней премьерой театра в дооктябрьский период.

В то время, когда открывшийся вечером 25 октября 1917 года в Смольном II Всероссийский съезд Советов возвестил о всемирно-исторической победе революции, петроградские зрители смотрели в Александринском театре мелодраму «Флавия Тессини». Театр был далек от стоявших перед ним задач. Поддавшись влиянию демагогических заявлений ставленников Временного правительства, некоторые видные актеры заявили об уходе из труппы.

Растерявшиеся перед лицом грандиозных событий, не имевшие ясного представления о сути происходящих процессов, многие актеры, вслед за корифеями, начали подавать заявления об уходе. Они поступали так не вследствие твердых политических убеждений, а из своеобразно понимаемого «чувства товарищества», боясь прослыть «трусами» и «красными».

Это было показное фрондерство, эффектная поза, бравада мнимой независимостью и храбростью. Именно потому, что это не имело под собой основательной почвы, отдельные актеры через несколько дней после подачи прошений об отставке начали брать прошения обратно. Трудная разноликая актерская масса Александринского театра переходила на сторону Советской власти.

В начале ноября 1917 года группа передовых актеров создала Временный комитет по управлению театром. В состав Временного комитета вошли Д. Х. Пашковский, И. И. Судьбинин, Н. В. Смолич, {288} Л. С. Вивьен, бутафор А. О. Соков; в январе 1918 года во Временный комитет были кооптированы В. Э. Мейерхольд, И. М. Уралов, А. Ф. Новинский, Ю. Л. Ракитин, П. С. Панчин. Ближайшее участие в работе комитета приняла В. А. Мичурина-Самойлова. Началась планомерная работа в области идейно-художественной перестройки театра. В этот сложный период для театра большую помощь ему оказал нарком просвещения А. В. Луначарский. «Для подавляющего большинства из нас, деятелей старого театра, — писал впоследствии Ю. М. Юрьев, — именно А. В. Луначарский сыграл решающую роль в сложный, трудный период нашей гражданской и творческой жизни. Впоследствии нам; стало известно, что, действуя в интересах охранения, бережного отношения к старой театральной культуре, А. В. Луначарский выполнял указания Владимира Ильича Ленина, осуществляя его точку зрения, его программу в этой области».

Начинался новый, советский период истории Александринского театра.

 

В центре Ленинграда стоит величественное здание. Старейший русский театр. Славная история. Замечательная труппа со всемирно известными актерами. Каждый вечер, прохаживаясь перед началом спектакля или в антрактах по уютному россиевскому зданию, зрители рассматривают висящие здесь фотографии мастеров. За плечами этих, художников десятки лет работы в театре, сотни сыгранных ролей, сегодняшняя история академической сцены. И пока зрители в ожидании звонка вспоминают виденные ими спектакли и кинофильмы с участием актеров старейшего театра, сами актеры, гримируясь в артистических уборных или отдыхая в актерском фойе, готовятся к спектаклю. И здесь со стен на них смотрят те, кто составлял славу и гордость этого театра: Мартынов, Самойлов, Давыдов, Варламов, Савина, Стрепетова, Комиссаржевская, Корчагина-Александровская, Мичурина-Самойлова, Юрьев — всех не перечесть.

Театр имени А. С. Пушкина был и остается прежде всего театром актерского искусства. История пушкинского театра — это история больших артистических индивидуальностей.

Центром, средоточием, постоянной основой Театра им. А. С. Пушкина всегда был актер. Актер здесь на первом месте, ему — внимание режиссуры и зрителя, ему принадлежит ведущая роль в успехе пьесы. Из четырех компонентов спектакля — драматург — режиссер — художник — актер в этом театре главенствует актер.

Вместе с тем театр всегда был связан с действительностью, оставался оплотом реализма, утверждая искренность душевных переживаний. Следовать правде жизни, откликаться на общественно значимые явления действительности, стоять на высоте требований времени — в этом видит коллектив свою главную задачу.

{289} Указатель имен

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Ю Я A-Z

Абаринова Антонина Ивановна 210

Аблесимов Александр Онисимович 14

Абрамова Мария Морицовна 233, 234

Аверкиев Дмитрий Васильевич 6, 48, 49, 115, 116, 122, 125, 133, 137, 193, 194, 229

Аграмов Михаил Васильевич 81

Адлерберг Владимир Федорович 28, 118

Азадовский Марк Константинович 58

Азаревичева Мария Аполлоновна 44, 45

Аксаков Сергей Тимофеевич 6

Аксель Н. (Линдфорс Николай Федорович) 35

Алекин Никита Петрович 44

Александр I 59

Александр II 83, 91, 114, 118, 161

Александр III 141, 142, 157, 158

Александра Федоровна, императрица 23

Александров Владимир Александрович 283

Алексеев Александр Алексеевич 80, 86, 89

Аллегри Орест Карлович 221, 254

Алперс Борис Владимирович 62, 66, 67

Алферьев Иероним Васильевич 193

Андреев Леонид Николаевич 258, 259, 263, 264, 268, 272, 280, 286

Андреев-Бурлак Василий Николаевич 141, 145, 146, 177, 207

Андреева Мария Федоровна 187

Анисэ-Буржуа Огюст 32

Анненков Павел Васильевич 46, 49, 50

Анц Илья 56

Аполлонский Роман Борисович 54, 144, 221, 229 – 231, 262, 263, 271, 272, 275, 284

Апраксин Антон Степанович 215

Арапов Пимен Николаевич 13, 45

Арнольд Юрий Карлович 60

Арну-Плесси Жанна-Сильвани-Софи 42, 53

Артем Александр Родионович 243

Асенкова Александра Егоровна 20, 40

Асенкова Варвара Николаевна 6, 9, 30, 34, 40, 41, 47, 49, 70, 128, 133

Ауфенберг Иосиф 32

Афанасьев Александр Иванович 47, 49

Ахалин Григорий Степанович 46

 

Баженов Александр Николаевич 54, 55, 100, 134

Базанов Василий Григорьевич 110

Базилевский Виктор Иванович 158

Байар Жак-Франсуа-Альфред 21, 36

Балухатый Сергей Дмитриевич 188

Бальзак Оноре 32

Барабанов Николай Сергеевич 281

Барнай Людвиг 135

Барта Арманд 21

Барятинский Владимир Владимирович 283

Батайль Анри 261

Батюшков Константин Николаевич 19

Батюшков Федор Дмитриевич 285

Башуцкий Александр Павлович 35

Беккер Николай 44

Белинский Виссарион Григорьевич 6, 9, 19, 22, 26, 27, 32, 34 – 36, 38, 39, 48 – 50, 58 – 60, 63 – 66, 69, 71 – 74, 90, 149, 171, 210

Белкина Мария Абрамовна 36

Белый Андрей (Бугаев Борис Николаевич) 268

Беляев Юрий Дмитриевич 7, 155, 236, 253, 272

Бенедиктов Владимир Григорьевич 60

Бенкендорф Александр Христофорович 27, 28, 33

Бентовин Борис Ильич 260

Беньяш Раиса Моисеевна 9, 164

Беранже Пьер Жан 128

Березарк Илья Борисович 54

Бернар Сара 163

Бертенсон Сергей Николаевич 8

Бестужев Александр Александрович (псевд. А. А. Марлинский) 44, 58, 60

Бестужев Николай Александрович 58

Бестужев-Рюмин Михаил Павлович 68

Блок Александр Александрович 267, 268, 279, 280

Боборыкин Петр Дмитриевич 6, 70, 95, 203, 218, 246

Бобров Елисей Петрович 21, 22

Богданов Василий Иванович 6

Бомарше Пьер Огюстен 5, 22

Борецкий Иван Петрович 33, 44, 58, 68

Борисов Александр Федорович 5

Бородин Александр Порфирьевич 116

Борх Александр Михайлович 83, 84, 88

Боткин Василий Петрович 35, 97, 119

Бочаров Михаил Ильич 119, 157

Бравич Казимир Викентьевич 215, 269

Брагин Сергей Владимирович 251

Бренна Викентий Францевич 12

Брошель Александра Карловна 92

Бруштейн Александра Яковлевна 158, 159

Брюллов Карл Павлович 68

Брюсов Валерий Яковлевич 266, 268

Брянский Александр Михайлович 9, 31, 171, 173, 174, 180

Брянский Яков Григорьевич 20, 42, 44, 45, 60, 68 – 70, 73, 82

Булгаков Александр Иванович 62

Булгаков Александр Сергеевич 69

Булгарин Фаддей Венедиктович 21, 33, 34, 38, 60

Бунин Иван Алексеевич 236

Бураковский Александр Захарович 145

{290} Бураковский Сергей Захарович 57, 74

Бурдин Федор Алексеевич 7, 8, 56, 84, 89, 97 – 99, 103, 104, 108, 110 – 112, 115, 121, 122, 141, 143, 154, 207 – 209, 211, 212

Буренин Виктор Петрович 111, 144

Быков Петр Васильевич 100

Бялый Григорий Абрамович 203, 204

 

В. Т. 114

Вазем Екатерина Оттовна 28

Валберхова Мария Ивановна 20 – 22

Валуев Петр Александрович 95

Вальц Федор Карлович 39

Варламов Александр Егорович 192

Варламов Константин Александрович 5, 7, 8, 54, 132, 138, 144, 154, 155, 157, 159, 168, 188, 191 – 198, 201, 209, 216, 217, 221, 222, 224, 226 – 228, 239, 242, 243, 249, 251, 261, 268, 270 – 272, 275 – 277, 284, 288

Васильев Павел Васильевич 5, 6, 54, 83, 86 – 89, 91, 93, 104, 108, 109, 112, 114, 119 – 121, 137, 138, 170, 179, 208

Васильев Сергей Васильевич 100, 170

Васильев-Флеров Сергей Васильевич 200

Васильева Екатерина Николаевна 111, 154

Васильева Надежда Сергеевна 7, 144, 194, 209, 212, 221, 248, 283

Василько-Петров Василий Петрович 39

Васнецов Аполлинарий Михайлович 221

Вега Карпьо Лопе Феликс де 149, 227, 230, 286

Ведринская Мария Александровна 219, 255, 272, 284

Вейнберг Петр Исаевич 7

Величкин Михаил Васильевич 20

Величкина Варвара Михайловна 44

Верстовский Алексей Николаевич 53, 62, 63

Вивьен Леонид Сергеевич 5, 10, 172, 225, 269, 283, 288

Видуэцкая Ирина Павловна 175

Вильчинский Всеволод Пантелеймонович 94

Виноградов Василий Иванович 141, 193

Висковатов Степан Иванович 16, 56

Владимир Александрович, великий князь 256

Владимирова Елизавета Васильевна 112, 113

Владыкин Григорий Иванович 98

Владыкин Михаил Николаевич 137

Волков Николай Дмитриевич 225

Волков Федор Григорьевич 10, 11, 14, 15

Волконский Петр Михайлович 27, 28, 59

Волконский Сергей Михайлович 217, 239

Волохова Мавра 162

Вольнис Леонтина-Фэ 42

Вольтер Франсуа Мари Аруэ 19

Вольф А. И. 8, 34, 36, 43, 46, 50, 56, 79, 80, 92, 93, 99, 106, 133, 154, 208

Воронов Евгений Иванович 86, 119

Воронова Наталия Петровна 104

Воронцов-Дашков Илларион Иванович 157

Воротников Александр Васильевич 44

Всеволодский-Гернгросс Всеволод Николаевич 14

Всеволожский Иван Александрович 141, 142, 158, 160, 166, 183, 207, 217

Вяземский Петр Андреевич 46

 

Гагарин Сергей Сергеевич 27, 59

Гайдебуров Павел Павлович 215, 235

Галеви (Алеви) Фроманталь Жак 127, 151

Гамсун Кнут 268, 269

Гаршин Всеволод Михайлович 157, 224

Гауптман Герхарт 285

Ге Григорий Григорьевич 221, 238

Ге Иван Николаевич 202

Гедеонов Александр Михайлович 27, 28, 53, 62, 63

Гедеонов Михаил Александрович 30

Гедеонов Степан Александрович 83, 84, 117, 124, 141

Герцен Александр Иванович 26, 33, 55, 64, 65, 67, 71, 72, 109, 138

Гете Иоганн Вольфганг 227, 229, 230, 286

Гиероглифов Александр Степанович 6

Гиппиус Зинаида Васильевна 273, 276

Гитович Нина Ильинична 190

Гитри Люсьен 144

Глазунов Александр Константинович 278, 280, 281

Глинка Михаил Иванович 68, 141

Глинка Сергей Николаевич 16

Глинская Софья Павловна 168

Глумов Александр Николаевич 101

Гнедич Николай Иванович 18, 19

Гнедич Петр Петрович 7, 101, 112, 126, 127, 143, 202, 203, 214, 218 – 220, 225, 228, 230, 232, 235, 239, 240 – 242, 248 – 250, 264, 265, 282, 283

Говоруха-Отрок Юрий Николаевич 177

Гогниев Иван Егорович 46

Гоголь Николай Васильевич 5, 22, 26, 30, 32, 47, 48, 50 – 52, 59, 60, 71, 75 – 77, 83, 108, 120, 129, 132, 141, 153, 154, 156, 169, 170, 172, 184, 199, 258, 265

Гозенпуд Абрам Акимович 21, 32, 36

Головин Александр Яковлевич 218, 219, 221, 266, 269, 272, 273, 275, 276, 278 – 280

Головин Федор Александрович 285

Голохвастова Ольга Андреевна 206

Гольдони Карло 151

Гончаров Иван Александрович 26, 78

Горбунов Иван Федорович 9, 56, 89, {291} 97 – 99, 101, 104, 107, 108, 112, 129, 141, 201, 208, 210, 238

Горев Федор Петрович 145, 146, 227, 228, 238, 239

Горелова Елена Ивановна 252

Горин-Горяинов Борис Анатольевич 54, 113, 225, 284, 287

Городецкий Борис Павлович 43

Горшенков Петр Иванович 46

Горький Алексей Максимович 214 – 216, 247, 250, 251, 254, 255, 258, 259, 285 – 287

Гофман Эрнст-Теодор-Амадей 279

Градов-Соколов Леонид Иванович 145

Грановский Тимофей Николаевич 67, 71, 138

Грессер Петр Аполлонович 185

Греч Николай Иванович 33

Грибоедов Александр Сергеевич 13, 21, 44 – 46, 58, 59, 68, 108, 132, 153, 154, 172, 184, 258, 265

Григорович Дмитрий Васильевич 26, 35, 37, 78, 178

Григорьев Аполлон Александрович 6, 60, 63, 87, 89, 113, 278

Григорьев Петр Григорьевич 35, 44, 71

Григорьев Петр Иванович 6, 30, 35 – 37, 39, 41, 42, 44, 50, 71, 79, 108, 116, 125, 145

Григорьев-Истомин Николай Алексеевич 283, 284

Гризи Джулия 42

Грифф Г. 24

Громов Илья Сергеевич 80

Громова Пелагея Кузьминишна 30, 56, 57, 97, 99, 104, 111

Гропиус Карл 24, 25, 102

Гроссман Леонид Петрович 54

Грушко Наталия Васильевна 284

Гусева Елена Ивановна 44, 49, 50, 79, 108

Гуцков Карл 229

Гюго Виктор-Мари 32, 41, 229

 

Д. Л. 209

Давыдов Алексей Иванович 252

Давыдов Владимир Николаевич 5, 8, 9, 37, 54, 125, 131, 132, 138, 142 – 147, 151, 154, 159, 168 – 191, 195, 198, 200, 202, 204, 207, 209, 210, 221, 222, 225 – 228, 232 – 234, 236, 238, 239, 247 – 252, 254 – 257, 259 – 261, 268, 272, 273, 275 – 277, 284, 286, 288

Давыдов Всеволод Васильевич 205

Далматов Василий Пантелеймонович 7, 8, 54, 143, 144, 178, 188, 194, 201, 202, 204, 210, 215, 221, 224, 228, 230, 231, 238, 243, 247, 250 – 252, 268, 277, 279

Даль Владимир Иванович 35

Дальский Мамонт Викторович 7, 144, 214, 221 – 224, 228, 229, 251

Данилов Сергей Сергеевич 9, 46, 156, 173

Даргомыжский Александр Сергеевич 26, 78, 141, 278

Дарский Михаил Егорович 219, 232, 241, 243, 284

Девариа Опостина 127

Девриент Людвиг 67

Делюрье Жюль-Жозеф-Габриэль 173

Дементьев Яков Иванович 80

Деннери Адольф Филипп 32

Деннигес Елена 202

Державин Гаврила Романович 60

Державин Константин Николаевич 9, 67, 75, 118, 171, 173, 174, 183, 258

Дидло Луи Шарль 39, 73

Дино де Валенсьен (Бюден Жак-Феликс и Губо Проспер-Парфэ) 22, 59

Дмитревский Иван Афанасьевич 11 – 15, 19

Дмитриев Юрий Арсеньевич 66

Добролюбов Николай Александрович 6, 60, 78, 96, 98, 102, 103, 105, 106, 115, 164, 210, 278

Долгов Николай Николаевич 8

Долгоруков Владимир Андреевич 92

Долинов Анатолий Иванович 219, 284

Домашева Мария Петровна 221

Достоевский Михаил Михайлович 98

Достоевский Федор Михайлович 26, 138, 177, 199, 203, 225, 264

Дризен Николай Васильевич 30, 215

Дружинин Александр Васильевич 78

Дубельт Леонтий Васильевич 28, 29, 63

Дубровин Николай Александрович 44

Дудышкин Степан Семенович 98

Дурылин Сергей Николаевич 124

Дюжикова Антонина Михайловна 259

Дюканж Виктор-Анри 22

Дюма-отец Александр 59, 61, 223

Дюр Николай Осипович 30, 39, 41, 44, 47, 49, 62, 70

Дьяченко Виктор Антонович 90, 91, 94, 109, 113, 132, 147, 198

 

Евгеньев Михаил Евгеньевич 265

Евреинов Николай Николаевич 215

Ежова Екатерина Ивановна 20, 22, 44

Екатерина II 12

Ермолова Мария Николаевна 67, 146, 149 – 151, 156, 160, 178, 203, 227, 228, 264

Есипович Анна Петровна 271, 272

Ефимович Кондратий Дмитриевич 89

 

Жандр Андрей Андреевич 58

Живокини Василий Иванович 111, 169

Жихарев Степан Петрович 17, 18

Жорж Маргарита 18

Жуковский Василий Андреевич 20

Жуковский Рудольф Казимирович 66

Жулев Гавриил Николаевич 6, 120, 130

{292} Жулева Екатерина Николаевна 54, 93, 144, 154, 178, 221

 

Загаров Александр Леонидович 271, 276

Загорский Михаил Борисович 124

Загоскин Михаил Николаевич 20, 21, 22

Загуляев Михаил Андреевич 135

Зилоти Мария Ильинична 236

Злов Петр Васильевич 10

Золотницкий Давид Иосифович 251

Зотов Владимир Рафаилович 79

Зубов Валентин Платонович 261

Зубов Константин Александрович 172

Зубров Петр Иванович 56, 89, 97, 99, 101, 103, 106, 125, 137, 208

Зудерман Герман 219, 244, 259

Зуппе Франц 126, 127

 

Ибсен Генрик 151, 219, 228, 246, 259

Иванов Александр — см. Урусов А. И.

Иванов Вячеслав Иванович 266

Иванов Лев Иванович 127

Иванов Федор Федорович 16

Иванов-Козельский Митрофан Трофимович 145, 146, 207, 228

Игнатов Илья Николаевич 66

Ильин Николай Иванович 15

Ильинская Мария Васильевна 201, 239

Ильинский Игорь Владимирович 185, 186

Импрессионист — см. Бентовин Б. И.

Исаевич Петр Петрович 218

 

К‑ин А. 150

Кальбрехт Надежда Александровна 44

Кальдерон де ла Барка Педро Энао 273, 274

Каншин Павел Алексеевич 213

Капнист Василий Васильевич 11, 13, 31

Каракозов Дмитрий Владимирович 114, 127

Карамзин Николай Михайлович 15, 117

Каратыгин Андрей Васильевич 58

Каратыгин Василий Андреевич 6, 8, 25, 31 – 34, 42 – 45, 50, 58 – 67, 70, 73, 79, 82, 86, 99, 119, 120, 130, 132 – 134

Каратыгин Вячеслав Гаврилович 273

Каратыгин Петр Андреевич 6 – 8, 29, 35, 37 – 40, 44, 52, 56, 58, 59, 71, 74, 79, 86, 106, 120, 146

Каратыгина Александра Дмитриевна 15, 58

Каратыгина-Колосова Александра Михайловна 33, 44, 45, 58, 61, 70

Карпов Евтихий Павлович 7, 8, 144, 168, 176, 214, 216, 218 – 221, 235 – 241, 243, 265, 283

Карташев Алексей Иванович 39

Касторский Сергей Васильевич 92

Катенин Павел Александрович 58, 59

Катков Михаил Никифорович 129

Качалов Василий Иванович 251, 269

Каширин Александр Иванович 219, 252

Кин Эдмунд 67

Киреевский Иван Васильевич 27

Кирчев Атанас 172

Киселевский Иван Платонович 142, 151, 169, 178, 195, 210

Кистер Карл Карлович 141

Кичеев Петр Иванович 213

Климовский Григорий Федорович 20

Клюшников Виктор Петрович 55

Книппер Карл 12

Книппер-Чехова Ольга Леонардовна 239, 251

Княжнин Яков Борисович 11, 14, 15, 17

Ковалевский Павел Михайлович 93, 94

Коломенский Кандид — см. Михневич В. О.

Комиссаржевская Вера Федоровна 5, 7, 9, 144, 150, 168, 212, 215, 221, 223, 232, 233, 235, 237, 238, 242 – 247, 249, 259, 268 – 270, 274, 288

Комиссаржевский Федор Федорович 275

Кони Анатолий Федорович 7, 201, 235

Кони Федор Алексеевич 6, 15, 31, 32, 35, 36, 38 – 40, 74, 80, 100, 101, 134

Коншина Елизавета Николаевна 233, 234

Коппе Франсуа 286

Корвин-Круковский Юрий Васильевич 54

Корнев Николай Алексеевич 251, 265

Коровин Константин Алексеевич 218, 243

Коровкин Николай Арсеньевич 35, 39, 40, 206

Королев Ефим Ефимович 137

Короленко Владимир Галактионович 157

Корчагина-Александровская Екатерина Павловна 5, 108, 215, 225, 227, 278, 288

Корш Федор Адамович 142, 184, 186, 187

Костомаров Николай Иванович 117, 119

Котляревский Нестор Александрович 220

Коцебу Август 21

Кошкаров Николай Иванович 40

Крамолей (Прусаков) Виктор Васильевич 46, 47

Крамской Иван Николаевич 201

Кребильон Проспер Жолио 59

Крельницкая 109

Крутицкий Антон Михайлович 13, 15

Крутицкий Константин Осипович 28

Крыжицкий Георгий Константинович 195

Крылов Виктор Александрович (псевд. В. Александров) 6, 127, 135, 143, 144, 147, 148, 151 – 153, 165, 167, 175, 176, 191, 198, 203 – 207, 209, 212, 216, 218, 228, 233, 235, 259, 262

Крылов Иван Андреевич 13, 20, 42

Крюковский Матвей Васильевич 25, 56

Кугель Александр Рафаилович 7, 158, {293} 185, 209, 222, 228, 245, 247, 265, 278, 283

Кугушев Григорий Васильевич 137

Кузнецов Евгений Михайлович 9, 128, 282

Кукольник Нестор Васильевич 27, 31, 33, 34, 59 – 61, 70

Куликов Николай Иванович 7, 28, 35, 42, 51, 147, 149

Куликов Николай Николаевич 149

Курочкин Василий Степанович 78, 127, 129

Курочкин Николай Степанович 92

Кшесинская Матильда Феликсовна 217

Кюхельбекер Вильгельм Карлович 44, 58

 

Л. Г. 264

Лабазина Екатерина Васильевна 44

Лаврентьев Андрей Николаевич 263, 282

Лажечников Иван Иванович 116

Ламбин Петр Борисович 220, 221, 251, 254

Ламотт Антуан 59

Лассаль Фердинанд 202

Левин Юрий Давидович 69

Левитан Исаак Ильич 221, 266

Левкеева Елизавета Ивановна 7, 141, 235

Левкеева Елизавета Матвеевна 37, 89, 92, 97, 99, 101, 103, 104, 107, 108, 161

Лейкин Николай Александрович 6, 163, 170, 235

Лекок Шарль 147

Леметр Антуан Луи Проспер — см. Фредерик-Леметр

Ленин Владимир Ильич 26, 55, 83, 118, 161, 214, 260, 288

Ленский Александр Павлович 67, 176, 177, 180, 227 – 229, 231

Ленский Дмитрий Тимофеевич 35, 39, 40, 126, 147, 225

Ленский Павел Дмитриевич 234

Леонидов Леонид Львович 7, 8, 46, 47, 70, 121, 125, 133, 145

Леонова Дарья Михайловна 128

Лермонтов Михаил Юрьевич 5, 22, 67, 232, 274, 279

Лерский Иван Владиславович 219

Лесков Николай Семенович 6, 94, 109, 116

Лессинг Готхольд Эфраим 229

Лешков Павел Иванович 225, 273

Лилина Мария Петровна 243

Линская Юлия Николаевна 6, 8, 30, 49, 52, 56, 57, 72, 79 – 82, 89, 91 – 93, 97, 99, 101, 102, 104, 106, 108, 112 – 114, 116, 137, 138, 213, 226

Линская-Неметти Вера Александровна 215, 216

Литвин-Эфрон Савелий Константинович 216

Лихачев Владимир Сергеевич 224, 259

Лонжепьер Илар-Бернард 19

Лопе де Вега — см. Вега Карпьо

Лотман Лидия Михайловна 95

Луговой А. А. — см. Тихонов А. А.

Лукин Владимир Игнатьевич 15

Луначарский Анатолий Васильевич 9, 169, 173, 288

Люций 274

Львов Николай Михайлович 105, 106

Лядов Анатолий Константинович 127

Лядова Вера Александровна 126 – 129, 131

 

М. Р—ъ — см. Розенгейм М. П.

М. Ф. 53

Майков Аполлон Александрович 14

Майков Аполлон Николаевич 89

Максимов Алексей Михайлович 8, 43, 106, 134, 137, 145

Максимов Гавриил Михайлович 7, 28

Малышев Павел Иванович 111, 198

Малютин Яков Осипович 7, 181, 225, 226, 229, 263, 271, 281

Мамонтов Савва Иванович 241, 246

Манн Ипполит Александрович 95, 147, 203

Марджанов Константин Александрович 275

Маркевич Болеслав Михайлович 150, 175

Марков Павел Александрович 73, 91

Марков 109

Марковецкий Семен Яковлевич 46, 128, 129

Маркс Карл 26

Марлинский — см. Бестужев А. А.

Мартынов Александр Евстафьевич 6, 8, 30, 36, 37, 39, 42, 46, 49 – 53, 56, 57, 72 – 80, 82, 86, 88, 96, 97, 99 – 103, 106, 130, 136, 138, 145, 169, 170, 172 – 175, 177, 178, 181, 183, 212, 221, 252, 288

Марцинкевич Кузьма 129

Матинский Михаил Алексеевич 14

Медведев Петр Михайлович 101, 125, 143, 144, 147, 160, 169

Медведева Ирина Николаевна 19

Медведева Надежда Михайловна 169, 184

Межевич Василий Степанович 63

Мей Лев Александрович 70, 116, 117, 143, 205

Мейер-Ферстер Вильгельм 232

Мейерхольд Всеволод Эмильевич 218, 219, 221, 232, 265, 266, 268 – 284, 287, 288

Мельяк Аври 127, 151

Мережковский Дмитрий Сергеевич 267

Меркурьев Василий Васильевич 5

Метерлинк Морис 268, 274, 276, 277, 279

Мещерский Владимир Петрович 201

Милорадович Михаил Андреевич 44, 58

{294} Минаев Дмитрий Дмитриевич 6, 135, 200

Михайлова Авдотья Михайловна 13

Михайлова Рэма Федоровна 84

Михайловский Николай Константинович 202

Михеев Василий Михайлович 202

Михневич Владимир Осипович 7, 143, 165, 200

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна 5, 7, 144, 179, 188, 190, 196, 221, 222, 230, 231, 243, 258, 261, 262, 275, 283, 284, 288

Мокульский Стефан Стефанович 285

Мольер Жан Батист 5, 14, 15, 21, 43, 71, 169, 172, 197, 217, 219, 271, 286

Монахов Ипполит Иванович 126, 128, 129

Монахов Николай Федорович 93

Монготье Екатерина 44

Мордисон Григорий Залманович 249

Морозов Петр Осипович 172

Москвин Иван Михайлович 178, 251

Мочалов Павел Степанович 6, 62 – 64, 66, 67, 70, 73, 133, 150, 178

Муне-Сюлли Жан 223, 227

Мусоргский Модест Петрович 125

 

Н. Н. — см. Назаров Н. С.

Надеждин Николай Иванович 5, 62

Нажак Эмиль 152

Назаров Николай Семенович 105, 132, 134

Найденов Сергей Александрович 225, 247, 250, 253, 254, 258, 262

Наполеон I 18

Невежин Петр Михайлович 175, 176, 182, 203, 283, 284

Некрасов Николай Алексеевич (псевд. Н. Перепельский) 5, 26, 31, 35, 37, 41, 52, 60, 69, 73, 78, 80, 84, 90, 107, 161, 199

Немирович-Данченко Владимир Иванович 175, 177, 203, 214, 219, 237, 239, 240, 249, 250, 268, 285

Нестеров Михаил Васильевич 278

Нетеатрал 257

Никитина Александра Павловна 197

Николай I 23, 25, 28, 30, 33, 34, 55, 85, 103, 117

Николай II 158, 217

Николаев Ю. — см. Говоруха-Отрок Ю. Н.

Николев Николай Петрович 14

Никольский Владимир Васильевич 125

Никулина-Косицкая Любовь Павловна 99, 100

Нильский Александр Александрович 7, 83, 93, 94, 108 – 110, 119 – 121, 154, 155, 200

Нильссон Нильс 151

Новиков Никифор Иванович 163

Новинский Александр Федорович 252, 288

Новицкий Осип Осипович 91

Норов Авраам Сергеевич 107

 

Ободовский Платон Григорьевич 32, 34, 59, 61

Оболенский Дмитрий Дмитриевич 156

Оболенский Платон Сергеевич 256

Огарев Николай Платонович 71

Одоевский Александр Иванович 58

Озаровский Юрий Эрастович 219, 243

Озеров Владислав Александрович 16 – 19, 42, 68, 69

Озеров Дмитрий Иванович 129

Ольдекоп Евстафий Иванович 29, 69

Ольховский Николай Иванович (псевд. Н. Оникс) 36, 37, 173

Омега — см. Трозинер Ф. В.

Оникс Н. — см. Ольховский Н. И.

Орленев Павел Николаевич 215

Орлов Алексей Федорович 63

Орлов Василий Иванович 36, 40, 74

Осовцов Семен Моисеевич 62

Островский Александр Николаевич 5, 26, 30, 52, 55 – 57, 60, 70, 75, 77, 78, 80 – 82, 84, 87, 88, 90, 96, 97, 99 – 108, 110 – 117, 120 – 122, 126, 129, 130, 132, 136, 138, 141 – 143, 146, 148, 149, 152 – 154, 159 – 161, 164 – 166, 169, 170, 172, 182 – 184, 193, 194, 196, 197, 199, 201, 203, 205, 207 – 213, 218, 219, 226, 228, 234, 240, 258, 259, 265, 266, 276, 278, 286

Островский Михаил Николаевич 107

Острогорский Виктор Павлович 238

Оффенбах Жак 126 – 128, 130, 139, 147

 

П. Щ. — см. Надеждин Н. И.

Павел I 12

Павлов Николай Филиппович 98

Пальерон Эдуард-Жюль-Анри 206

Пальм Александр Иванович 147, 148, 199, 200, 203

Пальховский А. М. 98

Панаев Иван Иванович 6, 35, 54, 57, 61, 69, 101, 115

Панаева Авдотья Яковлевна 46, 69, 100

Панчин Петр Семенович 288

Паскевич Иван Федорович 25, 61

Пасынков Г. А. 40

Пауль 286

Паушкин Михаил Михайлович 36

Пашенная Вера Николаевна 108

Пашковский Донат Христофорович 287

Певцов Илларион Николаевич 5, 281

Перепельский Н. — см. Некрасов Н. А.

Петербуржец 82

Петипа Мариус Мариусович 151, 154, 229

Петрашевский Михаил Васильевич 55

Петров Александр 46, 47

{295} Петров И. 13

Петрова Мария Осиповна 96

Петрова-Варламова Анна Константиновна 197

Петровский Андрей Павлович 219, 253, 257

Петровский Петр Александрович 127

Пикановский Андрей Афанасьевич 44

Пиксерекур Рене-Шарль-Жильбер де 22

Пименов Степан Степанович 23

Пинеро Артур Уинг 261, 274

Писарев Дмитрий Иванович 55, 60, 109, 110

Писарев Модест Иванович 8, 96, 100, 101, 141, 144, 145, 162, 166, 207, 209, 210, 213

Писемский Алексей Феофилактович 53, 61, 78, 95, 96, 106, 107, 116, 138, 161 – 163, 200, 203, 205, 286

Плавильщиков Петр Алексеевич 13

Плегси — см. Арну-Плесси

Плеханов Георгий Валентинович 270

Плещеев Алексей Николаевич 7, 184, 203, 204, 233

Победоносцев Константин Петрович 158

Погодин Михаил Петрович 117

Погожев Владимир Петрович 7

Полевой Ксенофонт Алексеевич 34, 59

Полевой Николай Алексеевич 33 – 35, 61, 71, 79

Полежаев Александр Иванович 49

Полозов А. (Похвиснев Аркадий Николаевич) 122

Полонский Александр Сергеевич 183, 212

Поляков Соломон Львович 283

Пономарев Александр Ефимович 15

Португалова Марианна Григорьевна 236

Попов Николай Александрович 215

Потапенко Игнатий Николаевич 235, 238, 240, 246

Потапов Александр Львович 112

Потехин Алексей Антипович 70, 91 – 93, 116, 132, 142, 143, 147, 148, 151, 152, 157, 158, 165, 167, 175, 176, 190, 203

Потехин Николай Антипович 6, 95, 140, 148, 170, 175, 192, 203

Потоцкая Мария Александровна 221

Прилуцкая Елизавета 44

Приселков Аполлон Васильевич 185

Приселкова Вера Николаевна 185

Прокофьев Владимир Николаевич 235

Прокофьева Александра Павловна 103

Проскуряков 233

Прохоров Василий Александрович 119

Прохоров-Далмас Иосиф 47

Пушкин Александр Сергеевич 5, 12, 18, 20, 21, 30, 36, 42 – 44, 58, 67 – 69, 71, 124, 199, 256, 279, 286

Пшибышевский Станислав 278

 

Ракитин Юрий Львович 288

Расин Жан 19

Рассказов Александр Александрович 57

Рахманова Христина Федоровна 21

Рашевская Наталия Сергеевна 225

Ревякин Александр Иванович 107

Репин Илья Ефимович 133, 157, 161, 162, 196, 201

Римский-Корсаков Николай Андреевич 116, 142

Родина Татьяна Михайловна 19

Родиславский Владимир Иванович 91

Розен Прасковья Григорьевна (игуменья Митрофания) 199

Розенгейм Михаил Павлович 104

Роллер И. 24

Росси Карло 5, 23, 24

Росси Эрнесто 120, 135

Россовский Николай Андреевич 253

Ротру Жан де 58

Рощина-Инсарова Екатерина Николаевна 278

Рыбаков Константин Николаевич 180

Рыбаков Николай Хрисанфович 133

Рыбакова Юлия Петровна 246

Рыкалов Василий Федотович 15

Рыкалова Надежда Васильевна 53

Рышков Виктор Александрович 225, 235, 258, 259, 261, 262

Рудницкий Константин Лазаревич 54, 178

Руссо Иван Иванович 44

Рязанцев Василий Иванович 44

 

Сабуров Андрей Иванович 83, 84, 86

Сабурова Аграфена Тимофеевна 108

Сабурова Екатерина Александровна 201

Савина Мария Гавриловна 5, 7, 8, 9, 113, 131, 132, 138, 142 – 144, 146 – 161, 163, 167, 169, 178, 184, 188 – 190, 198, 200 – 202, 204, 206, 210 – 213, 216, 217, 220 – 222, 224, 227, 228, 231, 236, 243, 245, 251, 252, 256, 257, 261, 262, 264, 268, 272, 274 – 277, 283, 284, 288

Садовский Михаил Провович 210

Садовский Пров Михайлович 51, 57, 96, 109, 111, 136 – 138, 145, 169, 179, 180, 182, 194, 208

Сазонов Николай Федорович 93, 128, 129, 131, 141 – 144, 155, 158, 159, 167, 168, 187, 192, 195, 200, 202, 206, 207, 210, 212, 213, 222, 238, 239, 259

Салов Илья Александрович 202

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович 6, 26, 55, 78, 90, 95, 106, 109, 126, 127, 130, 131, 144, 161, 199

Сальвини Томазо 135, 222, 223, 227

Самарин Иван Васильевич 154, 169, 180

Самойлов Василий Васильевич 5, 6, 53 – 56, 83, 86, 88 – 90, 92, 99, 106, 109, 113, 114, 116, 119 – 122, 125, 132 – 134, 137, 224, 288

Самойлов Василий Михайлович 15

{296} Самойлов Николай Васильевич 114

Самойлов Павел Васильевич 214, 224, 228, 238

Самойлова Вера Васильевна 43, 53

Самойлова Надежда Васильевна 30, 41, 42, 70

Сандунова Елизавета Семеновна 10, 22

Санин Александр Акимович 219, 241, 250, 251, 253, 254, 265, 266, 275, 282, 283

Сарду Викторией 152

Сахновский-Панкеев Владимир Александрович 124

Свободин Павел Матвеевич 144, 145, 158, 178, 188, 232 – 234

Селиванов Николай Александрович 8

Селиванова Любовь Васильевна 242, 243

Семенова Екатерина Семеновна 17 – 20, 22, 69, 82

Семенова Ксения Борисовна 261

Семенова Мария Павловна 44

Сенковский Осип Иванович 60

Сергеенко Петр Алексеевич 78

Серов Александр Николаевич 119

Серчевский Евграф Николаевич 45

Симов Виктор Андреевич 221

Симонов Николай Константинович 5

Скарская Надежда Федоровна 215

Скарятин Николай Яковлевич 122

Скафтымов Александр Павлович 187

Скобелев Иван Никитич 34

Скоробогатов Константин Васильевич 5, 10

Скриб Огюст-Эжен 21

Славич (Савин) Николай Николаевич 147

Смагин Александр Иванович 233

Смагин Сергей Иванович 233

Смирдин Александр Филиппович 45

Смирнова Александра Васильевна 277

Смирнова-Сазонова Софья Ивановна 167, 187, 242, 245, 256

Смолич Николай Васильевич 287

Снеткова Александра Александровна 124, 134

Снеткова Фанни Александровна 99, 100, 102, 124, 133

Соболев Юрий Васильевич 236

Соваж Тома-Мари-Франсуа 173

Соков Алексей Осипович 288

Соколов Александр Алексеевич 120

Соколов Иван Яковлевич 13

Соколов Николай 44

Соколова Е. 109

Соловьев Николай Яковлевич 149, 159, 175, 182, 193, 207, 210

Соловьев Сергей Петрович 37

Соллогуб Владимир Александрович 35 – 37, 105, 106

Сологуб Федор (Тетерников Федор Кузьмич) 259, 273, 275

Сосницкая Елена Яковлевна 47, 50

Сосницкий Иван Иванович 8, 20, 22, 30, 40, 42, 44 – 50, 70, 93, 112, 135, 145

Софокл 257

Станиславский Константин Сергеевич 123, 149, 180, 214, 215, 219, 223, 240, 242, 243, 246, 250, 251, 253, 263, 266 – 268

Станкевич Николай Владимирович 67

Станюкович Константин Михайлович 6, 90, 94

Старк Эдуард Александрович 8, 192, 196, 197, 284, 285

Стасов Владимир Васильевич 60, 119, 157, 161, 185, 201, 246

Стахович Александр Александрович 87, 100, 157

Стелловский Федор Тимофеевич 129

Стеркин Теодор Абрамович 103

Степанов Петр Степанович 99

Степанова Анна Матвеевна 44

Степанова Галина Васильевна 157

Стойчев Петр 172

Стравинская (Аполлонская) Инна Александровна 168

Стрельская Варвара Васильевна 54, 144, 159, 188, 221, 224, 226, 227, 259, 261, 275, 277, 284

Стрельский Михаил Кузьмич 145, 146, 207

Стрепетова Пелагея Антипьевна 5, 8, 9, 96, 141, 143 – 145, 160 – 168, 179, 185, 188 – 190, 207, 210, 213, 216, 247, 251, 252, 288

Стриндберг Йухан Август 259

Струйская Елена Павловна 111, 192

Студенцов Евгений Павлович 225, 280

Суворин Алексей Сергеевич 6, 85, 118, 122, 123, 150, 167, 175, 176, 187, 188, 215, 216, 235

Судьбинин Иван Иванович 287

Сумароков Александр Петрович 11, 12, 14, 15, 17

Сумбатов А. И. — см. Южин-Сумбатов А. И.

Сухово-Кобылин Александр Васильевич 5, 52 – 55, 95, 110, 129, 132, 178, 179, 184, 195, 203, 230, 265, 287

Сухонин Петр Петрович 123

Сушков Дмитрий Петрович 41

Сыркина Флора Яковлевна 221

 

Тальников Давид Лазаревич 9

Тамайо и Баус Мануэль 165

Тамарин Н. (Окулов Николай Николаевич) 246, 253, 254, 257

Тамберлик Энрико 229

Тарановская Марианна Зеноновна 24

Театрал 250

Теляковский Владимир Аркадьевич 7, 217, 218, 242, 243, 246, 248, 250, 258, 266, 268, 272, 274, 275, 277, 285

{297} Теолон де Ламбер Мари-Эммануэль-Гильом-Маргерит 21, 36

Тимашев Александр Егорович 107

Тиме Елизавета Ивановна 7, 225, 271 – 273, 280, 283

Тимм Василий Федорович 66

Тираспольская Надежда Львовна 7

Тихонов Алексей Алексеевич (псевд. А. А. Луговой) 209

Тихонов Владимир Алексеевич 144, 190, 203, 247, 252, 255

Толстая Софья Андреевна 157

Толстой Алексей Константинович 70, 115 – 119, 121, 139, 203, 286, 287

Толстой Алексей Николаевич 284

Толстой Лев Николаевич 5, 78, 97, 107, 148, 153, 156 – 159, 169, 171, 174, 184 – 186, 199, 202, 207, 233, 271, 282

Толстой Феофил Матвеевич 110

Толубеев Юрий Владимирович 5

Толченов Павел Иванович 49

Томашевский Борис Викторович 67

Томон Тома 23

Топорков Василий Осипович 216

Трахтенберг Владимир Осипович 252, 253

Триемечистов А. — см. Григорьев А. А.

Троепольская Татьяна Михайловна 15

Трозинер Федор Васильевич 270

Трофимов Александр Трофимович 149

Трохнева Евгения Никифоровна 44

Троянский Михаил Петрович 10

Тургенев Иван Сергеевич 5, 26, 30, 52, 53, 69, 71, 75 – 78, 80, 88, 90, 97, 109, 119, 129, 135, 141, 148, 153 – 156, 163, 169, 173, 178, 208

Тхоржевская Наталия Корнелиевна 273, 276

 

Уваров Сергей Семенович 26

Уманская Маргарита Михайловна 122

Уралов Илья Матвеевич 181, 210, 219, 278, 287, 288

Урусов Александр Иванович 7, 162, 164

Усачев Александр Артемьевич 172, 221

Успенский Всеволод Васильевич 36

Успенский Глеб Иванович 157, 161

Устрялов Федор Николаевич 109

 

Федоров Александр Митрофанович 224, 260

Федоров Василий Михайлович 15, 16

Федоров Михаил Павлович 209

Федоров Павел Степанович 35, 39, 71, 85, 89, 95, 103, 106, 108, 124

Федоров-Юрковский Федор Александрович 187, 189

Федотов Павел Андреевич 26

Федотова Гликерия Николаевна 111, 145, 160, 184

Феоктистов Евгений Михайлович 158

Фет Афанасий Афанасьевич 97

Фигаро 121

Фигнер Медея Ивановна 142

Филимонов Николай Иванович 35

Филиппов Владимир Александрович 45, 181

Филиппова Елена Владимировна 88

Фиркс Федор Иванович 109

Фонвизин Денис Иванович 11, 12, 15, 153, 154

Фонтана Людвиг Францевич 215

Фредерик-Леметр 67

Фредерикс Владимир Борисович 217, 251

 

Хардт Эрнст 273

Хмелев Николай Павлович 179

Хмельницкий Николай Иванович 21, 22

Ходотов Николай Николаевич 7, 172, 177, 221, 224, 225, 228, 235, 236, 238, 242, 243, 246 – 249, 255, 257, 261, 272, 274, 275, 278, 283, 284

Хомяков Алексей Степанович 64

Храповицкий Александр Иванович 28, 46, 47

Худеков Сергей Николаевич 200, 209

 

Чаев Николай Александрович 115, 116, 122, 140, 205

Чайковский Модест Ильич 150, 175, 189, 203

Чайковский Петр Ильич 101

Черкасов Николай Константинович 5

Черневский Сергей Антипович 143, 184

Чернышев Иван Егорович 77, 78, 147, 170, 173

Чернышевский Николай Гаврилович 6, 78, 102, 104 – 106, 109, 110, 148

Чернявский Николай Иванович 109

Чертков Владимир Григорьевич 157

Честноков Владимир Иванович 5

Чехов Антон Павлович 5, 7, 169, 171, 174 – 176, 184 – 191, 199, 200, 204, 207, 213, 214, 220, 223, 232 – 243, 254, 282, 284

Чижевская Александра Антоновна 209, 251, 252

Чириков Евгений Николаевич 250

Читау Александра Матвеевна 192, 210, 212

Читау-Кармина Мария Михайловна 162

Чуковский Корней Иванович 267

Чулков Георгий Иванович 284

Чупрынников Митрофан Михайлович 197

 

Шабельская Елизавета Александровна 215

Шаляпин Федор Иванович 218, 224, 225

Шаповаленко Николай Петрович 209, 210

Шаховской Александр Александрович 20 – 22, 35, 68

Шварц Вячеслав Григорьевич 119

{298} Шевченко Тарас Григорьевич 55, 78

Шевырев Степан Петрович 62

Шекспир Вильям 5, 19, 22, 41, 43, 61, 68, 69, 79, 89, 132, 135, 143, 151, 172, 219, 223, 230, 240, 286

Шемаева Екатерина 45

Шейк Эдуард 61, 79

Шеврок Владимир Иванович 8

Шиллер Фридрих 5, 17, 19, 22, 61, 68, 71, 227, 228, 230, 240, 286

Шишков Александр Семенович 20

Шишков Матвей Андреевич 119, 124, 157, 221

Шнейдер Гортензия 131

Шнейдерман Исаак Израилевич 9, 147, 148, 154, 158, 272

Шоу Бернард 219

Шпажинский Ипполит Васильевич 148, 166, 167, 170, 175, 176, 191, 198, 203, 204, 206, 207, 212, 235, 240, 248, 258, 259

Шпилевский Петр Михайлович 6, 100

Шталь Александр Петрович 166

Штеллер Петр 95

Шуберт Александра Ивановна 138, 147, 192, 217, 243

Шувалов Иван Иванович 11

Шувалов Иван Михайлович 219, 241

Шумский Сергей Васильевич 111, 137, 138, 145, 154, 169, 208

Шумский Яков Данилович 11, 13, 15

Шушерин Яков Емельянович 15, 16

 

Щеглов Иван Леонтьевич 155, 189, 224, 235, 236

Щедрин Н. — см. Салтыков-Щедрин М. Е.

Щепкин Михаил Александрович 46

Щепкин Михаил Семенович 16, 22, 26, 42, 44, 46, 48, 50 – 52, 58, 64, 71, 72 – 75, 88, 97, 136, 138, 147, 172, 180, 181

Щепкина-Куперник Татьяна Львовна 283, 284

 

Эйхенбаум Борис Михайлович 17

Экунин Павел Семенович 44

Эльслер Фанни 42

Энгельгардт Василий Васильевич 280

Энгельс Фридрих 26

Эрве Флоримон-Роже 126

Эфрос Николай Ефимович 236

 

Южин-Сумбатов Александр Иванович 67, 167, 175, 180, 181, 185, 203, 225 – 229, 231, 237, 240, 258, 260, 261, 285

Юренева Вера Леонидовна 172

Юрьев Сергей Андреевич 184

Юрьев Юрий Михайлович 5, 7, 54, 68, 143, 179, 184, 191, 194 – 196, 221, 223, 225 – 228, 231, 232, 235, 236, 251, 270 – 272, 275 – 277, 279, 280, 282, 284, 288

Юханцев Константин Николаевич 199, 200

Юшкевич Семен Соломонович 247, 250, 254, 256, 257

 

Яблочкин Александр Александрович 123 – 125, 130, 131, 137, 266

Яблочкина Александра Александровна 227, 228

Яворская Лидия Борисовна 172, 215

Яков Б. 145

Яковлев Алексей Семенович 15, 17, 18, 20, 69, 82

Яковлев Кондрат Николаевич 37, 177, 216, 219, 221, 225, 226, 232, 263, 278, 287

Яковлев Степан Иванович 251, 255

Яковлева Лидия Николаевна 185

Яковлевский Николай Николаевич 38, 79

Якубович Александр Иванович 68

Ямпольский Исаак Григорьевич 92

Янковский Моисей Осипович 126, 127

Янов Александр Степанович 220, 221

Янтарева-Виленкина Р. А. 254

 

Homo novus — см. Кугель А. Р.

{299} Указатель названий

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

«Авдотьина жизнь» С. А. Найденова 262

«Авось, или Сцены в книжной лавке» П. А. Каратыгина 39

«Аз и Ферт» П. С. Федорова 85, 95, 197

«Ай да французский язык» Н. Оникса 173

«Актер» Н. А. Некрасова 37

«Анатэма» Л. Н. Андреева 263, 268

«Андрей Степанович Бука, или Кто не плясал по женской дудке» П. И. Григорьева 30, 87

«Антигона» Софокла 257, 258, 279

«Антони» А. Дюма 61

«Аристона» А. П. Сумарокова 12

«Арказановы» А. И. Сумбатова 167

«Арсений Гуров» В. М. Михеева 202

«Артист» А. И. Булгакова 62

«Архивариус» П. С. Федорова 71

 

«Балаганчик» А. А. Блока 268, 279, 280

«Бархатная шляпка» П. С. Федорова 85

«Бедная невеста» А. Н. Островского 77, 81, 99, 136, 141, 161, 164

«Бедность не порок» А. Н. Островского 56, 182

«Бедовая девушка» Н. И. Куликова 42

«Без вины виноватые» А. Н. Островского 164, 207, 212, 241

«Безденежье» И. С. Тургенева 76

«Беззаботная» Де Форжа и Сент Ива 229

«Бесприданница» А. Н. Островского 159, 183, 207, 210 – 1212, 218, 227, 245

«Бешеные деньги» А. Н. Островского 81, 230

«Бой бабочек» Г. Зудермана 244

«Борис Годунов» А. С. Пушкина 22, 42, 43, 69, 115, 121, 123 – 125, 143, 286

«Боярин Федор Васильевич Басенок» Н. В. Кукольника 33

«Бригадир» Д. И. Фонвизина 12, 13, 42

«Брюзга, или Максим Петрович Недоволин» П. А. Каратыгина 79

«Букеты, или Петербургское цветобесие» В. А. Соллогуба 37

«Булочная, или Петербургский немец» П. А. Каратыгина 29, 30, 71

«Бурелом» А. М. Федорова 260

«Было да прошло» В. И. Родиславского и О. О. Новицкого 91

 

«В духе времени» В. А. Крылова 205

«В золоченой клетке» А. Т. Трофимова 149

«В людях ангел — не жена, дома с мужем — сатана» Д. Т. Ленского 80

«В осадном положении» В. А. Крылова 152, 205

«В чужом пиру — похмелье» А. Н. Островского 56, 57, 77, 99, 137

«Василиса Мелентьева» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова 84, 117

«Велизарий» Э. Шенка 61, 65, 79

«Великодушие, или Рекрутский набор» Н. И. Ильина 15

«Венецианский купец» В. Шекспира 218, 241, 266

«Венцеслав» Ж. Ротру 58

«Веселые расплюевские дни» А. В. Сухово-Кобылина — см. «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина

«Вечер в Сорренте» И. С. Тургенева 156

«Вильгельм Телль» Ф. Шиллера 59

«Виноватая» А. А. Потехина 93, 94, 176

«Вицмундир» П. А. Каратыгина 71

«Вишневый сад» А. П. Чехова 175, 191, 200, 243, 254

«Власть тьмы» Л. Н. Толстою 146, 153, 157, 158, 168, 184, 185, 221, 233, 251

«Воевода» А. Н. Островского 122, 209, 286

«Военные граждане» Г. А. Пасынкова 40

«Вожди» А. И. Сумбатова 248, 260, 261

«Волки и овцы» А. Н. Островского 159, 193, 199, 207, 208, 210, 213

«Ворона в павлиньих перьях» Н. И. Куликова 229

«Воскресение», инсц. по роману Л. Н. Толстого 159

«Воспитанница» А. Н. Островского 81, 96, 97, 107, 111 – 113, 159

«Враги» М. Горького 256

«Все мы жаждем любви» М. М. Федорова 129, 139

«Вышеслав» А. П. Сумарокова 15

«Выше толпы» О. А. Голохвастовой 206

 

«Гамлет» А. П. Сумарокова 12

«Гамлет» В. Шекспира 22, 34, 41, 61, 63, 65, 132 – 435, 139, 280

«Генрих IV» В. Шекспира 286

«Гибель Содома» Г. Зудермана 244, 245

«Горе-злосчастье» В. А. Крылова 205, 206

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 21, 22, 30, 41, 42, 44, 46, 58, 68, 80, 115, 128, 136, 143, 146, 147, 153, 180

«Горькая судьбина» А. Ф. Писемского 91, 95, 96, 141, 161 – 163, 165, 203, 286

«Горячее сердце» А. Н. Островского 81, 183, 196, 248, 266

«Господин Богатонов, или Провинциал в столице» М. Н. Загоскина 21

«Госпожа Пошлость» Н. Н. Ходотова 261

«Гражданский брак» Н. И. Чернявского 109

{300} «Графиня Клара д’Обервиль» О. Анисэ-Буржуа и А.‑Ф. Деннери 32

«Грех да беда на кого не живет» А. Н. Островского 87, 100, 209

«Григорий Григорьевич Носов» П. С. Федорова 39

«Гроза» А. Н. Островского 57, 75, 80, 91, 96 – 102, 113, 115, 133, 141, 160, 161, 163, 164, 182, 201, 265, 277, 278

«Грузинки» Ж. Оффенбаха 130

«Гувернер» В. А. Дьяченко 113, 144, 198

«Гусарская стоянка, или Плата тою же монетой» В. И. Орлова 40, 74

 

«Дачники» М. Горького 215

«Два брата» М. Ю. Лермонтова 274

«Две судьбы» И. В. Шпажинского 259

«Дворянское гнездо», инсц. П. И. Вейнберга по роману И. С. Тургенева 156

«Дедушка русского флота» Н. А. Полевого 61

«Декабрист» П. П. Гнедича 219, 264

«Дело» А. В. Сухово-Кобылина 95, 191, 195, 230

«Дело житейское» И. В. Шпажинского 167

«Деловой человек, или Дело в шляпе» Ф. А. Кони 38

«Денщик» Н. В. Кукольника 33, 70

«Десять невест и ни одного жениха» Ф. Зуппе 127

«Дети Ванюшина» С. А. Найденова 254, 262

«Дети солнца» М. Горького 215, 263

«Джентльмен» А. И. Сумбатова 259

«Дидона» Я. Б. Княжнина 15

«Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева 159, 210, 245

«Димитрий Донской» В. А. Озерова 17, 19

«Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова 15

«Дмитрий Самозванец» Н. А. Чаева 140

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского 122, 266

«Дни нашей жизни» Л. Н. Андреева 263

«Доктор Штокман» Г. Ибсена 246

«Дом на Петербургской стороне» П. А. Каратыгина 37, 71

«Дон Жуан» Ж.‑Б. Мольера 265, 270, 271, 274, 275

«Дон Карлос» Ф. Шиллера 22, 280, 286

«Доходное место» А. Н. Островского 81, 91, 96, 97, 104 – 111, 147, 182, 191, 196, 206

«Дочь русского актера» П. И. Григорьева 37, 75, 87

«Друзья-журналисты» П. И. Григорьева 39

«Дядюшкин фрак и тетушкин капот» Н. Н. Яковлевского 38

«Дядя Ваня» А. П. Чехова 190, 232, 234, 237, 240, 243, 253

 

«Ермак» А. С. Хомякова 64

 

«Жена или карты» П. И. Григорьева 87

«Женитьба» Н. В. Гоголя 50, 51, 69, 76, 79, 80, 170

«Женитьба Белугина» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева 207, 210, 213, 230

«Жених из долгового отделения» И. Е. Чернышева 77, 170, 173

«Жених-нигилист, или Миллион двести тысяч наследства» Е. Соколовой 109

«Жены наши пропали» П. И. Григорьева 79

«Жертва за жертву» В. А. Дьяченко 94

«Живой труп» Л. Н. Толстого 271, 276

«Жизнь Илимова» В. С. Лихачева 259

«Жизнь и смерть Ричарда III» В. Шекспира 68, 69

«Жизнь человека» Л. Н. Андреева 263, 268, 278, 280

 

«Забубённая головушка» Ф. Д. Кареева 139

«Завещание» П. П. Гнедича 219

«Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева 71, 76

«Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера 286

«Заколдованный дом» П. Г. Ободовского 32

«Законная жена» В. А. Дьяченко 198

«Заложники жизни» Ф. Сологуба 265, 273, 275

«Замок Плесси Летур» К. Делавиня 70

«За чем пойдешь, то и найдешь» А. Н. Островского 170, 182

«Зачем иные люди женятся» П. И. Григорьева 160

«Званый вечер с итальянцами» Ж. Оффенбаха 225

«Зеленое кольцо» З. В. Гиппиус 273, 276, 277

«Зима» П. П. Гнедича 219

«Злоба дня» Н. А. Потехина 192, 193

«Змей Горыныч» В. А. Крылова 205

«Знаменитый день России. 19 февраля 1861 года» Проскурякова 233

 

«Иван Рябов, рыбак архангелогородский» Н. В. Кукольника 33, 35

«Иванов» А. П. Чехова 184, 186 – 190, 232, 233, 243

«Иголкин, купец Новгородский» Н. А. Полевого 33

«Игроки» Н. В. Гоголя 71

«Идиот», инсц. В. А. Крылова и С. Сутугина по роману Ф. М. Достоевского 203, 222, 223

{301} «Измена» А. И. Сумбатова 228

«Именины городничего» С. П. Соловьева 37, 75

«Инесса де Кастро» де Ламотта 59

«Ипполит» Еврипида 257, 267

«История одного брака» В. А. Александрова 283

«Ифигения в Авлиде» Ж. Расина 19

 

«К мировому» В. А. Крылова 205

«Каменный гость» А. С. Пушкина 43

«Карьера» Е. Е. Королева. 137

«Кассир» С. Н. Худекова и Д. Д. Минаева 200

«Каширская старина» Д. В. Аверкиева 116, 222

«Кин» А. Дюма 61

«Князь Даниил Дмитриевич Холмский» Н. В. Кукольника 33

«Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника 33, 61

«Князь Серебряный», инсц. романа А. К. Толстого 121

«Коварство и любовь» Ф. Шиллера 22, 61, 63

«Козьма Захарьич Минин-Сухорук» А. Н. Островского 122

«Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Меркульевне» В. П. Буренина 144

«Комедия смерти» В. В. Барятинского 283

«Комик XVII столетия» А. Н. Островского 221

«Кому весело живется» В. А. Крылова 205

«Контрабандисты» В. А. Крылова и С. К. Литвина-Эфрона 205

«Король» С. С. Юшкевича 247, 252, 256, 257

«Король, закон и свобода» Л. Н. Андреева 264

«Король Лир» В. Шекспира 59, 61, 68, 132, 133

«Король Христиан II» Пауля 286

«Красный кабачок» Ю. Д. Беляева 272

«Красный цветок» И. Л. Щеглова по рассказу В. М. Гаршина 224

«Кремнев, русский солдат» И. Н. Скобелева 34

«Кручина» И. В. Шпажинского 176, 203, 204, 226, 248

«Кулисы» Т. Л. Щепкиной-Куперник 277, 284

 

«Лабиринт» С. Л. Полякова 283

«Лебединая песня» («Калхас») А. П. Чехова 186

«Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского 36, 37, 75, 197, 225

«Легкие средства» И. В. Шпажинского 203

«Лес» А. Н. Островского 207, 210, 218, 227, 250

«Леший» А. П. Чехова 233, 234

«Лиза, или Следствие гордости и обольщения» В. М. Федорова 15

«Лиза, или Торжество благодарности» Н. И. Ильина 15

«Ложа первого яруса на последний дебют Тальони» П. А. Каратыгина 38

«Лорд Квекс» А. Пинеро 261

«Луч» И. В. Шпажинского 259

«Лучи и тучи» В. А. Тихонова 144

 

«Майорша» И. В. Шпажинского 170, 203, 204, 207, 212

«Мама-колибри» А. Батайля 261

«Мамуся» В. С. Лихачева 224

«Мария Стюарт» Ф. Шиллера 62, 116, 228

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова 22, 29, 232, 265, 277 – 282

«Матрос» Т.‑М.‑Ф. Соважа и Ж.‑Ж. Т. Делюрье 173

«Матушкина дочка» П. И. Григорьева 41

«Машенька» А. П. Толченова по поэме А. Н. Майкова 89

«Медея» И.‑Б. Лонжепьера 19

«Мельник — колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова 14

«Меркурий на часах, или Парижская застава» А. А. Шаховского 35

«Мертвые души», инсц. Н. И. Куликова по поэме Н. В. Гоголя 51, 76

«Месяц в деревне» И. С. Тургенева 146, 153, 156, 248, 266

«Мечты» Д. Т. Ленского 41

«Мещане» М. Горького 252

«Мещанин-дворянин» — см. «Мещанин во дворянстве»

«Мещанин во дворянстве» Ж.‑Б. Мольера 21, 80

«Мизантроп» Ж.‑Б. Мольера 15

«Миллион» В. П. Мещерского 200, 201

«Милочка» А. И. Пальма 200

«Милые призраки» Л. Н. Андреева 264

«Минин» С. И. Висковатова 56

«Мирская вдова» Е. П. Карпова 218

«Мнимая Фанни Эльслер» П. И. Григорьева 42

«Мнимый больной» Ж.‑Б. Мольера 71, 197, 216

«Много шума из ничего» В. Шекспира 193

«Модная лавка» И. А. Крылова 20

«Молодые супруги» А. С. Грибоедова 21

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 42, 43, 68

{302} «На бойком месте» А. Н. Островского 193

 

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 81, 96, 113, 114, 137, 193, 207, 224, 277

«На дне» М. Горького 218, 250, 251

«На полпути» А. Пинеро 274

«На пороге к делу» Н. Я. Соловьева 193

«На хлебах из милости» В. А. Крылова 205

«Надо разводиться» В. А. Крылова 152, 205

«Нараспашку» В. А. Тихонова 247, 252, 255

«Натуральная школа» П. А. Каратыгина 59

«Нахлебник» И. С. Тургенева 30, 52, 88, 178, 221

«Наш друг Неклюжев» А. И. Пальма 199, 200

«Невод» А. И. Сумбатова 221

«Не в свои сани не садись» А. Н. Островского 56, 77, 98, 196, 208, 266

«Не все коту масленица» А. Н. Островского 196

«Не ко двору» В. А. Крылова 205

«Не сошлись характерами» А. Н. Островского 77

«Не так живи, как хочется» А. Н. Островского 56, 99

«Не убий» Л. Н. Андреева 272

«Невеста» Г. И. Чулкова 284

«Невесте сорок лет, приданого сто тысяч» С. П. Соловьева 137

«Невод» А. И. Сумбатова 258, 260, 261

«Невольницы» А. Н. Островского 160

«Недоросль» Д. И. Фонвизина 12 – 15, 21, 42, 153, 226, 248

«Неосторожность» И. С. Тургенева 156

«Несчастье от кареты» Я. Б. Княжнина 14

«Нигилисты в домашнем быту» Ф. М. Толстого 110

«Новички в любви» Н. А. Коровкина 206

«Новое дело» В. И. Немировича-Данченко 177, 248, 249

«Новый Самиэль» П. А. Каратыгина 71

«Ножка» П. А. Каратыгина 40

«Нора» («Кукольный дом») Г. Ибсена 151, 241

«Ночной туман» А. И. Сумбатова 258, 260, 261

«Нынешняя любовь» В. А. Дьяченко 109, 198

 

«Общество поощрения скуки» Э. Пальерона 206

«Обыватели» В. А. Рышкова 262

«Овечий источник» Лопе де Вега 149, 228, 286

«Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана 245

«Озимь» А. А. Лугового 209

«Около денег» А. А. Потехина и В. А. Крылова 165

«Омут» М. Н. Владыкина 137

«Орлеанская дева» Ф. Шиллера 228

«Орфей в аду» Ж. Оффенбаха 127, 129, 131, 139

«Ответ» П. Д. Боборыкина 218

«Отелло» В. Шекспира 61, 68, 132, 133, 222, 223

«Отец дебютантки» М.‑Э.‑Г.‑М. Теолона и Ж.‑Ф.‑А. Байара 36

«Отец и дочь» П. Г. Ободовского 32

«Отец каких мало» Н. А. Коровкина 40

«Отец семейства» И. Е. Чернышева 77

«Отрезанный ломоть» А. А. Потехина 92, 93

«Отставной театральный музыкант и княгиня» К. Д. Ефимовича 89

 

«Параша-Сибирячка» Н. А. Полевого 33, 61, 79

«Первое декабря, или Я — именинник» Н. Оникса 37

«Перед зарею» П. П. Гнедича 219

«Перед свадьбой» 131

«Передовые женщины» Крельницкой 109

«Перикола» Ж. Оффенбаха 131

«Петербургские квартиры» Ф. А. Кони 38, 39

«Пир во время чумы» А. С. Пушкина 43

«Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 185, 186, 221, 230

«Пожарский, или Освобожденная Москва» М. В. Крюковского 25, 56

«Полковник старых времен» А.‑О.‑Ж. Мельвиля, Габриэля, Ж.‑А. Ансело 40

«Поликсена» В. А. Озерова 19

«Полубарские затеи, или Домашний театр» А. А. Шаховского 21

«Поруганный» П. М. Невежина 284

«Последняя жертва» А. Н. Островского 81, 141, 159, 163, 183, 207, 213

«Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор» 30

«Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского 159, 193, 213, 266

«Праздничный сон — до обеда» А. Н. Островского 77, 99

«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха 127 – 131

«Преступление и наказание», инсц. Я. А. Дельера по роману Ф. М. Достоевского 225

«Приемыш» Г. В. Кугушева 137

«Призраки счастья» В. А. Крылова и И. А. Всеволожского 207

«Притворная неверность» А. Барта, переделка А. С. Грибоедова 21

{303} «Провинциалка» И. С. Тургенева 30, 53, 76, 156

«Прогрессист-самозванец» Маркова 109

«Простушка и воспитанная» Д. Т. Ленского 126

«Простая история» И. В. Шпажинского 204

«Против течения» В. А. Крылова 205

«Профессор Сторицын» Л. Н. Андреева 221, 263, 272

«Прохожие» В. А. Рышкова 262

«Псковитянка» Л. А. Мея 117, 143

«Птенцы последнего слета» А. Ф. Писемского 200

«Птички певчие» Ж. Оффенбаха 128, 139

«Пустая ссора» А. П. Сумарокова 12

«Пустодомы» А. А. Шаховского 20

«Пустомеля» В. И. Лукина 15

«Пучина» А. Н. Островского 96, 110, 111, 259

«Рабочая слободка» Е. П. Карпова 218, 221

 

«Разбойники» Ф. Шиллера 17, 61

«Развязка “Ревизора”» Н. В. Гоголя 72

«Ранняя осень» Е. П. Карпова 218

«Расточитель» Н. С. Лескова 94

«Ревизор» Н. В. Гоголя 8, 16, 30, 41, 46 – 50, 69, 76, 79, 83, 87, 115, 136, 137, 139, 147, 153, 154, 180, 197, 226

«Ричард Дарлингтон» А. Дюма и Дино 59

«Розана и Любим» Н. П. Николева 14

«Роман тети Ани» С. А. Найденова 262

«Романтики» Э. Ростана 274

«Рука всевышнего отечество спасла» Н. В. Кукольника 27, 33, 61

«Русская свадьба на исходе XVI века» П. П. Сухонина 123

 

«Самородок» И. Н. Ге и И. А. Салова 202

«Санкт-Петербургский гостиный двор» М. А. Матинского 14

«Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина 8, 30, 53 – 55, 87, 136, 178, 180, 193, 195, 226, 277

«Свадьба Фигаро» П.‑О. Бомарше 22

«Сват Фадеич» Н. А. Чаева 116

«Свет не без добрых людей» Н. М. Львова 105

«Светит, да не греет» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева 149, 210

«Светские ширмы» В. А. Дьяченко 109, 198

«Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского 30, 81, 96, 97, 102 – 104, 196, 209, 218

«Своя семья, или Замужняя невеста» А. А. Шаховского, А. С. Грибоедова, Н. И. Хмельницкого 21, 42

«Святослав» В. Р. Зотова 79

«Северо Торелли» Ф. Коппе 286

«Севильский цирюльник» П.‑О. Бомарше 219

«Семейная драма» Карре и Барбье 70

«Семейная картина» А. Н. Островского 77

«Семейные пороги» В. А. Дьяченко 94

«Семейные расчеты» Н. И. и Н. Н. Куликовых 149

«Семейный суд» В. А. Каратыгина 59

«Семира» А. П. Сумарокова 15

«Семья» В. А. Крылова 167, 176

«Сентябрьская ночь» П. А. Каратыгина 74

«Сердце не камень» А. Н. Островского 183, 221, 249, 277

«Сестра Беатриса» М. Метерлинка 268

«Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева-Истомина 284

«Симфония» М. И. Чайковского 150

«Синав и Трувор» А. П. Сумарокова 12, 14

«Синяя борода» Ж. Оффенбаха 131

«Синяя птица» М. Метерлинка 268

«Сказка жизни» С. Пшибышевского 278

«Скапиновы плутни» Ж.‑Б. Мольера 80

«Складчина на ложу в итальянскую оперу» П. И. Григорьева 38

«Скрытое преступление» В. А. Дьяченко 198

«Скупой» Ж.‑Б. Мольера 80

«Скупой рыцарь» А. С. Пушкина 42 – 44

«Слепая любовь» Н. В. Грушко 284

«Слобода Неволя» («Вьюга») Д. В. Аверкиева 117

«Слово и дело» Ф. Н. Устрялова 109

«Смерть или честь» Н. А. Полевого 34

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого 117 – 121, 139, 266, 287

«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина 191, 196

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина 95, 287

«Смерть Тентажиля» М. Метерлинка 274

«Снегурочка» А. Н. Островского 221, 278

«Современная барышня» В. А. Дьяченко 94

«Солиман II, или Три султанши» 40

«Сон в летнюю ночь» В. Шекспира 143

«Сорванец» В. А. Крылова 159, 205, 206

«Спасенное знамя» И. Анца 56

«Станционный смотритель» инсц. Н. И. Куликова по повести А. С. Пушкина 88

«Старая сказка» П. П. Гнедича 202

«Старый Гейдельберг» В. Мейера-Ферстера 232

«Старый дом» А. М. Федорова 224, 260

«Старый закал» А. И. Сумбатова 221

{304} «Стены» С. А. Найденова 221, 247, 253 – 256, 262

«Стойкий принц» П. Кальдерона 273, 274

«Страсть сочинять, или Вот разбойник» Ф. А. Кони 32

«Студент, артист, хорист и аферист» Ф. А. Кони 40

«Сумасшествие от любви» Тамайо и Бауса 165

 

«Таланты В поклонники» А. Н. Островского 90, 160, 212, 249

«Тартюф» Ж.‑Б. Мольера 21

«Татьяна Репина» А. С. Суворина 176

«Титулярные советники в домашнем быту» Ф. А. Кони 29, 74

«Тихая пристань» В. П. Зубова 261

«Ткачи» Г. Гауптмана 285

«Тот, кто получает пощечины» Л. Н. Андреева 264

«Трактирщица» К. Гольдони 151

«Три сестры» А. П. Чехова 179, 191, 239, 240, 243, 253

«Тридцать лет, или Жизнь игрока» В.‑А. Дюканжа и Дино 22

«Трудовой хлеб» А. Н. Островского 159

«Тяжба» Н. В. Гоголя 76

«Тяжелые дни» А. Н. Островского 196

 

«У царских врат» К. Гамсуна 265, 268 – 270, 274, 275

«Уголино» Н. А. Полевого 61, 79

«Укрощение строптивой» В. Шекспира 151

«Уриель Акоста» К. Гуцкова 229

«Урок дочкам» И. А. Крылова 20

«Урок кокеткам, или Липецкие воды» А. А. Шаховского 20

«Утро у Хрептюгина» М. Е. Салтыкова-Щедрина 95

 

«Фауст и город» А. В. Луначарского 169

«Фауст наизнанку» Ф.‑Р. Эрве 128

«Федра» Ж. Расина 19

«Фимка» В. О. Трахтенберга 221, 252, 253, 255, 266

«Финансовый гений» А. Ф. Писемского 200

«Фингал» В. А. Озерова 17, 19, 42

«Флавия Тессини» Т. Л. Щепкиной-Куперник 284, 287

«Фофан» И. В. Шпажинского 203, 204

«Фрол Скобеев» Д. В. Аверкиева 116

«Фру‑фру» («Ветерок») А. Мельяка и Ф.‑Ж. Галеви 151

 

«Харьковский жених» Д. Т. Ленского 40

«Холопы» П. П. Гнедича 219, 264

«Холостяк» И. С. Тургенева 30, 52, 71, 76, 77, 156, 177

«Хорев» А. П. Сумарокова 12

«Хрущевские помещики» А. Ф. Федотова 144

 

«Царская невеста» Л. А. Мея 70

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 241, 266

«Цыганка» 42

 

«Чад жизни» Б. М. Маркевича 150

«Чайка» А. П. Чехова 190, 221, 232, 235, 237, 240, 241, 243, 249

«Чародейка» И. В. Шпажинского 166, 203, 204

«Черный день на Черной речке» Н. Н. Яковлевского 79

«Чиновник» В. А. Сологуба 105

«Что имеем — не храним, потерявши — плачем» С. П. Соловьева 197

«Чудовищи» А. П. Сумарокова 12

 

«Шалость» В. А. Крылова 205

«Шекспировы духи» В. К. Кюхельбекера 58

«Школа жен» Ж.‑Б. Мольера 21, 286

«Школа мужей» Ж.‑Б. Мольера 286

«Шкуна Нюкарлеби» Ф. В. Булгарина 34

«Шут Тантрис» Э. Хардта 273 – 275

«Шутники» А. Н. Островского 182, 207, 234

 

«Эгмонт» И.‑В. Гете 229, 230, 285

«Эдип в Афинах» В. А. Озерова 17, 19, 68, 69

«Электра и Орест» П.‑Ж. Кребильона 59

«Эрнани» В. Гюго 143, 228, 231

«Эсмеральда, или Четыре рода любви» Ш. Бирх-Пфейффер по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери», перевод В. А. Каратыгина 31, 41

 

«Юлий Цезарь» В. Шекспира 143

 

«Ябеда» В. В. Капниста 13, 21, 42

[1] См. напр.: Л. С. Вивьен. Сто двенадцатый сезон Ленинградского театра драмы. «Огонек», 1944, № 44, стр. 12; Театру имени Пушкина 115 лет. «Вечерний Ленинград», 1947, 12 сентября.

[2] См. напр.: К. Скоробогатов. Вступление в третий век. «Нева», 1957, № 2, стр. 172 – 179.

[3] Год в скобках после наименования пьесы здесь и далее по всей книге, кроме особо оговоренных случаев, означает дату первого представления спектакля в «Российском театре», на Александринской сцене.

[4] «Драматический словарь», 1787 (переизд.). СПб., 1880, стр. 28.

[5] Цит. по кн.: В. Н. Всеволодский-Гернгросс. И. А. Дмитревский. Очерк из истории русского театра. Берлин, Изд‑во «Петрополис», 1923, стр. 84.

[6] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., «Искусство», 1952, стр. 114.

[7] С. П. Жихарев. Записки современника. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1955, стр. 605.

[8] С. П. Жихарев. Записки современника, стр. 324 – 325. Сто лет русский театр будет помнить эти аллюзии и пользоваться ими. В 1914 году, когда шла первая мировая война, Театр им. В. Ф. Комиссаржевской в Москве открыл сезон «Димитрием Донским».

[9] Термин Белинского применительно к Батюшкову (примечание И. Н. Медведевой).

[10] А. А. Гозенпуд. А. А. Шаховской. В кн.: А. А. Шаховской. Комедии. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1961, стр. 19.

[11] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 8. М., Изд‑во АН СССР, 1955, стр. 534.

[12] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5902, л. 1.

[13] ЦГИА, ф. 468, оп. 341/501, д. 9, лл. 148, 151. Приведено в книге: М. Тарановская. Архитектор К. Росси. Здание Академического театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринский) в Ленинграде. Л., 1956, стр. 75. Данная работа содержит богатый архивный материал, связанный с постройкой здания театра.

[14] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5837, лл. 13 – 17.

[15] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5822, лл. 3 – 6.

[16] Петербургский театр. «Северная пчела», 1832, № 207, 7 сентября, стр. 1 – 2.

[17] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 22. М., Госполитиздат, 1962, стр. 37.

[18] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 25, стр. 93.

[19] После того, как строительство Александринского театра завершили, Малый театр, находившийся на месте нынешнего сквера, рядом с вновь выстроенным театром, снесли.

[20] В 1842 году московские казенные театры были переданы в подчинение директору императорских театров. А. М. Гедеонов стал во главе театрального дела обеих столиц. До этого московские театры подчинялись управляющему московской театральной конторой.

[21] Е. О. Вазем. Записки балерины Санкт-петербургского Большого театра. Л.‑М., «Искусство», 1937, стр. 137.

[22] См.: Н. В. Дризен. Драматическая цензура двух эпох. 1825 – 1881. «Прометен» [Пг., 1916], стр. 49 – 51.

[23] ЦГИА, ф. 780, оп. 1, д. 22, л. 4.

[24] А. Брянский. Театр в эпоху крепостничества. В сб.: «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы». Л., 1932, стр. 52.

[25] См.: А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., Музгиз, 1959, стр. 612.

[26] Н. В. Гоголь. Собр. соч. в шести томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1953, стр. 112 – 113.

[27] А. И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах, т. 7. М., Изд‑во АН СССР, 1956, стр. 219.

[28] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года, ч. 1. СПб., 1877, стр. 71.

[29] См.: Ксенофонт Полевой. Записки. СПб., 1888.

[30] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 8.

[31] О водевиле см.: М. Белкина. Водевиль Соллогуба. В кн.: В. А. Соллогуб. Водевили. М., ГИХЛ, 1937; М. Паушкин. Ф. Кони — водевилист и театральный деятель. В кн.: Ф. А. Кони. Водевили. М., ГИХЛ, 1937; В. Успенский. Русский классический водевиль. В кн.: «Русский водевиль». Л.‑М., «Искусство», 1959; А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л. «Музгиз», 1959.

[32] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 4, стр. 191.

[33] Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. Л., «Academia», 1928, стр. 106.

[34] В[асилько] [Петров]. Театральная хроника. «Санкт-петербургские ведомости», 1853, № 36, 14 февраля, стр. 141.

[35] «Современник», 1850, март, отд. IV, стр. 112.

[36] Д. Сушков. В. Н. Асенкова. «Репертуар русского театра», 1841, кн. 5, стр. 19.

[37] Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1953, стр. 275.

[38] Впервые опубликована в «Ежегоднике императорских театров», сезон 1893/94 г., приложение III.

[39] Вл. Филиппов. Ранние постановки «Горя от ума». «Литературное наследство», т. 47 – 48. М., Изд‑во АН СССР, 1946, стр. 308.

[40] А. С. Грибоедов и его сочинения, изд. Е. Серчевского. СПб., 1858, стр. 400.

[41] А. С. Грибоедов и его сочинения, стр. 402.

[42] М. А. Щепкин. Рассказы М. С. Щепкина. «Исторический вестник», 1898, № 10, стр. 215.

[43] См.: «Литературный архив». Материалы по истории литературы и общественного движения. 1. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1938, стр. 294.

[44] Л. Л. Леонидов. Воспоминания. 1835 – 1843. «Русская старина», 1888. т. 58. стр. 227 – 228.

[45] Н. В. Гоголь. Собр. соч. в шести томах, т. 4, 1952, стр. 369, 372.

[46] Ленинградский государственный театральный музей. Отдел рукописей. Дневник А. И. Храповицкого за 1836 год.

[47] Н. В. Гоголь. Собр. соч. в шести томах, т. 4, стр. 371 – 372.

[48] Театр. «Литературные прибавления к “Русскому инвалиду”», 1838, № 18. 30 апреля, стр. 354 – 355.

[49] Д. Аверкиев. Народный театр в Москве. «Московские ведомости», 1872, № 146, 12 июня, стр. 3.

[50] П. В. Анненков. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1960, стр. 81 – 82.

[51] Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 12. М., Изд‑во АН СССР, 1952, стр. 122 – 123.

[52] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года, ч. 1. СПб., 1877, стр. 100.

[53] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 125.

[54] «Москвитянин», 1851, № 18, стр. 118.

[55] Н. А. Некрасов. Полн. собр. сочинений и писем, т. 9. М., Гослитиздат, 1950, стр. 545.

[56] М. Ф. Театр и музыка. «Новое время», 1890, № 4992, 21 января, стр. 3.

[57] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 13525, л. 110 об.

[58] К. Рудницкий. А. В. Сухово-Кобылин. Очерк жизни и творчества. М., «Искусство», 1957, стр. 83.

[59] А. Баженов. Сочинения и переводы, т. 1. М., 1869, стр. 170 – 171.

[60] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 30.

[61] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров., ч. 1, стр. 156.

[62] [И. И. Панаев]. Петербургская жизнь. Заметки нового поэта. «Современник», 1856, т. 55, отд. V, стр. 190 – 191.

[63] С. Бураковский. Очерк истории русской сцены в биографиях ее главнейших деятелей. СПб., 1877, стр. 116 – 117.

[64] Воспоминания Бестужевых. Редакция, статья и комментарии М. К. Азадовского. Л., Изд‑во АН СССР, 1951, стр. 88.

[65] А. С. Грибоедов. Сочинения. М.‑Л., Гослитиздат, 1959, стр. 546.

[66] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5141, л. 1.

[67] В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах, т. 2. М., «Искусство», 1952, стр. 612.

[68] Ю. Арнольд. Воспоминания, вып. III. М., 1892, стр. 177 – 179.

[69] А. Григорьев. Театральная летопись. «Репертуар и Пантеон», 1846, № 8, стр. 68.

[70] См.: И. И. Панаев. Литературные воспоминания. «Academia», 1928, стр. 93 – 99. В романе А. Ф. Писемского «Тысяча душ» (1858) находим подробное описание игры Каратыгина в роли Отелло и восприятие этого исполнения разными кругами зрителей.

[71] Как доказал С. М. Осовцов («Русская литература», 1959, № 4), под инициалами «П. Щ.» скрывался Н. И. Надеждин.

[72] В 1833 году П. С. Мочалов гастролировал в Петербурге. Н. О. Дюр в водевиле «Артист» А. И. Булгакова зло пародировал декламацию Мочалова, вызывая смех зрительного зала («Северная пчела», 1833, 7 ноября, № 253).

[73] Б. Алперс. Актерское искусство в России. М.‑Л., «Искусство», 1945, стр. 173.

[74] П. Щ. [Н. И. Надеждин]. Театр. Письмо III к г. издателю «Телескопа». «Молва», 1835, № 19, стлб. 319.

[75] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 11498, лл. 137 – 138.

[76] Там же, л. 141.

[77] А. Триемечистов [А. А. Григорьев]. Гамлет на одном провинциальном театре. «Репертуар и Пантеон», 1846, кн. 1, стр. 38.

[78] ЦГИА, ф. 497, п. 97/2121, д. 10551, л. 21.

[79] Там же, л. 22.

[80] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 182 – 183, 186, 187.

[81] Там же, стр. 187 – 188.

[82] А. И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах, т. 17. М., Изд‑во АН СССР, 1959, стр. 269.

[83] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 2, стр. 363. Под «фарсами» Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.

[84] Там же, т. 3, стр. 320 – 323.

[85] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 527.

[86] Интересные материалы о зрителе Александринского театра см. в кн.: И. Н. Игнатов. Театр и зрители. Первая половина XIX ст. М., 1916.

[87] Б. В. Алперс. Актерское искусство в России, стр. 158, 161.

[88] Конст. Державин. Эпохи Александринской сцены. ГИХЛ, 1932, стр. 60.

[89] Б. Томашевский. Пушкин. Кн. 1. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1956, стр. 646.

[90] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2. Л.‑М., «Искусство», 1963, стр. 177.

[91] См.: А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. «Театральное наследие», сб. 1. Л., 1934, стр. 107. Интересно предположение Ю. Д. Левина о влиянии на перевод Я. Г. Брянского «Бориса Годунова» А. С. Пушкина («Шекспир и русская культура». М.‑Л., Изд‑во «Наука», 1965, стр. 265 – 266).

[92] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 3, стр. 377.

[93] Там же, т. 8, стр. 526 – 527.

[94] Л. Л. Леонидов. К юбилею его полувековой артистической деятельности. 1838 – 1888. «Русская старина», 1888, т. 58, стр. 247.

[95] Театральные новости. «Санкт-петербургские ведомости», 1855, № 227, 18 октября, стр. 1193.

[96] Там же, 1854, № 106, 14 мая, стр. 529.

[97] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 4, стр. 18.

[98] А. И. Герцен. Собр. соч. в тридцати томах, т. 17, стр. 268.

[99] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 9854, л. 4.

[100] В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 374.

[101] П. А. Марков. Театр в эпоху «либеральных реформ». В сб.: «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы», стр. 140.

[102] С. Бураковский. Очерк истории русской сцены в биографиях ее главнейших деятелей, стр. 103.

[103] Сочинения И. С. Тургенева (1844 – 1868), т. 7. Изд. бр. Салаевых. М., 1869, стр. 3 – 4.

[104] См.: А. Альтшуллер. А. Е. Мартынов. 1816 – 1860. Л.‑М., «Искусство», 1959.

[105] Петербургская летопись. «Санкт-петербургские ведомости», 1859, № 58, 15 марта, стр. 243. См. также: А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 7 – 8.

[106] П. Сергеенко. Как живет и работает граф. Л. Н. Толстой. М., 1898, стр. 73.

[107] «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров», 1842, т. 1, стр. 44.

[108] Театральная хроника. «Репертуар и Пантеон», 1842, кн. 10, стр. 38.

[109] Н. А. Некрасов. Полн. собр. сочинений и писем, т. 9, стр. 546.

[110] На уход Ю. Н. Линской со сцены Ф. А. Кони откликнулся большой статьей «Недавняя утрата русского театра» («Пантеон и Репертуар русской сцены», 1850, т. III, кн. 5, стр. 11 – 15).

[111] А. А. Алексеев. Воспоминания. М., 1894, стр. 206.

[112] «Она взяла свою свекровь (купчиху-староверку) и передала ее в мельчайших деталях», — писали впоследствии о Линской — Кабанихе («Петербургский листок», 1871, № 81, 29 апреля, стр. 3).

[113] Есть основания полагать, что некоторые факты драматической биографии Линской, о всех перипетиях которой А. Н. Островский знал, были использованы драматургом при написании «Последней жертвы». В судьбе героини пьесы Юлии Тугиной отозвались отдельные эпизоды биографии Юлии Линской.

[114] П. Петербургская летопись. «Санкт-петербургские ведомости», 1853, № 227, 15 октября, стр. 929.

[115] Петербуржец. Русская драматическая труппа. «Петербургская газета», 1871, № 9, 20 января, стр. 1.

[116] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 173.

[117] А. А. Нильский. Закулисная хроника (1856 – 1894). СПб., 1897, стр. 74.

[118] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма. М.‑Пг., ГИЗ, 1923, стр. 65.

[119] См.: ЦГИА, ф. 472, оп. 109/946, прилож. к. д. 42, лл. 422, 375. Приведено в статье: Р. Ф. Михайлова. Вопрос о театральной монополии в 1856 – 1858 гг. «Научные доклады высшей школы». Исторические науки, 1960, № 3, стр. 77.

[120] А. С. Суворин. Театральные очерки (1866 – 1876). СПб., 1914, стр. 140 – 141.

[121] А. А. Алексеев. Воспоминания, стр. 180 – 181.

[122] Прощание с П. В. Васильевым. «Эпоха», 1864, № 12, стр. 27 – 28.

[123] Перед сезоном. «Искра», 1863, № 33, стр. 451.

[124] А. А. Стахович. Клочки воспоминаний. М., 1904, стр. 293 – 294.

[125] А. Григорьев. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены. «Время», 1863, № 2, стр. 182.

[126] Цит. по статье: Е. Филиппова. П. В. Васильев 2‑й. Жизнь и творчество. Труды Государственного центрального Театрального музея им. А. А. Бахрушина. М.‑Л., «Искусство», 1941, стр. 24.

[127] Театр и музыка. «Биржевые ведомости», 1874, № 234, 29 августа, стр. 3.

[128] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12. М., Гослитиздат, 1952, стр. 141 – 142.

[129] И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 2. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1961, стр. 21.

[130] К. С[танюкович]. Русский театр. «Будильник», 1868, № 7, стр. 55.

[131] М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20 томах, т. 5 М., Гослитиздат, 1966, стр. 171.

[132] П. Марков. Театр в эпоху «либеральных» реформ. В сб.: «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы», стр. 178.

[133] Пьеса А. А. Потехина вызвала пародию Н. С. Курочкина «Срезавшийся ломоть» («Искра», 1965, № 39). Об этом см.: И. Ямпольский. Сатирическая журналистика 1860‑х годов. Журнал революционной сатиры «Искра» (1859 – 1877). М., Гослитиздат, 1964, стр. 256 – 257.

[134] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 20367, л. 1.

[135] События, связанные с запрещением пьесы «Отрезанный ломоть», изложены А. Вольфом в «Хронике петербургских театров» (ч. II, стр. 31) неверно. Эта ошибка повторена во всех известных нам работах об А. Потехине, вплоть до новейших. (Напр.: С. В. Касторский. Писатель-драматург А. А. Потехин. В сб.: «Из истории русских литературных отношений XVIII – XX веков». М.‑Л., Изд‑во АН СССР. 1959, стр. 185 – 186.).

[136] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 2, стр. 37.

[137] Петербургские театры. Тип новейшей драмы. «Отечественные записки», 1868, № 2, отд. II, стр. 321.

[138] См.: В. П. Вильчинский. К. М. Станюкович. Жизнь и творчество. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1963, стр. 49 – 50.

[139] Заметки. «Искра», 1867, № 41, стр. 504.

[140] А. Ф. Писемский. Письма. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1936, стр. 159.

[141] Л. Лотман. Драматургия шестидесятых годов. В кн.: «История русской литературы», т. 8, ч. 2. М.‑Л., Изд‑во АН СССР, 1956. стр. 367.

[142] См.: А. А. Фет. Мои воспоминания, ч. I. М., 1890, стр. 313, 318, 323.

[143] О полемике вокруг «Грозы» см.: Г. Владыкин. Вступительная статья к книге «А. Н. Островский в русской критике». М., Гослитиздат, 1948, стр. 20 – 25.

[144] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 3, стр. 18.

[145] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, ед. хр. 16617, л. 19.

[146] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 210.

[147] [М. И. Писарев]. Театр. «Оберточный листок», 1860, № 19, 11 мая, стр. 4.

[148] И. Панаев. Мартынов. «Современник», 1860, т. 83, отд. III, стр. 130.

[149] А. Ф. Кони. А. Н. Островский. В сб.: «Островский». Пг., РТО, 1923, стр. 20.

[150] П. Гнедич. Линская (К пятидесятилетию со дня смерти). «Культура театра», 1921, № 5, стр. 24.

[151] П. М. Медведев. Воспоминания. Л., «Academia», 1929, стр. 281.

[152] А. Ф. Кони. А. Н. Островский. В сб.: «Островский», стр. 20. По предположению А. Н. Глумова, в программной увертюре к драме «Гроза» П. И. Чайковского (1864) «не могли не сказаться впечатления от спектакля “Гроза”, от песен Горбунова и Левкеевой, от высокопоэтичных картин, передающих красоту и обаяние летней ночи на Волге» (А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., Музгиз, 1955, стр. 263).

[153] ГЦТМ. Отдел рукописей. Архив А. Н. Островского, № 68263.

[154] Долгое время считалось, что это была вообще первая постановка пьесы в профессиональном театре. Сравнительно недавно опубликованные материалы (Т. Стеркин. Забытая страница. Первая постановка комедии А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся». «Театр», 1956, № 11, стр. 118 – 119) говорят о том, что первая постановка комедии «Свои люди — сочтемся» состоялась в ноябре 1857 года в Иркутске. Пьеса шла вопреки цензурному запрету.

[155] ГЦТМ. Отдел рукописей. Архив А. Н. Островского. № 68264.

[156] Там же, № 68270.

[157] М. Р—ъ [М. П. Розенгейм]. Заметки праздношатающегося. «Отечественные записки», т. 134, 1861, февраль, стр. 59.

[158] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 10.

[159] Петербургская летопись. «Санкт-петербургские ведомости», 1861, № 18, 22 января, стр. 85.

[160] Н. Н. [Н. С. Назаров]. Русская литература «Санкт-петербургские ведомости», 1857, № 79, 13 апреля, стр. 404.

[161] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 3, стр. 14.

[162] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 14, стр. 67.

[163] А. Ф. Писемский. Письма, стр. 111.

[164] ГЦТМ. Отдел рукописей. Архив А. Н. Островского, № 86919. Опубликовано с небольшими сокращениями в интересной статье А. И. Ревякина «А. Н. Островский и Цензура» (Цензурные злоключения пьес «Доходное место», «Воспитанница» и «Козьма Минин»). «Уч. зап. Моск. гор. пед. ин‑та им. В. П. Потемкина», т. 18. вып. 5, 1955, стр. 267 – 298. Тимашев А. Е. — в 1856 – 1867 гг. — управляющий III Отделением; Норов А. С. — в 1854 – 1858 гг. — министр народного просвещения, в ведении которого было Главное управление цензуры.

[165] ГЦТМ. Отдел рукописей. Архив А. Н. Островского, № 68265.

[166] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 14, стр. 107.

[167] Ф. А. Бурдин писал А. Н. Островскому 1 сентября 1863 года: «П. С. Федоров… просил передать тебе, что при всем желании отдать пьесу “Доходное место” Линской нельзя по причине позднего ее бенефиса» (А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 15).

[168] Заметим, что в 1861 году реакционеры начали клеветническую кампанию против Герцена. Некий барон Фиркс под псевдонимом Шедо-Ферроти выпустил брошюрку, в которой пытался оболгать Герцена. Против этой клеветы выступил Д. И. Писарев.

[169] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 3266, л. 49, об.

[170] См. главу «Литературные противники “новых людей” на сцене» в кн.: В. Базанов. Из литературной полемики 60‑х годов. Петрозаводск, 1941.

[171] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма, стр. 19.

[172] Выборгский пустынник [В. П. Буренин] Общественные и литературные заметки «Санкт-петербургские ведомости», 1866, № 123, 8 мая, стр. 2.

[173] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 16, стр. 21.

[174] Современная хроника. Русский драматический театр в Петербурге. «Отечественные записки» т. 168, 1866, стр. 598.

[175] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 40.

[176] См.: А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 11 – 12.

[177] Там же, стр. 13.

[178] П. Гнедич. Линская (К пятидесятилетию со дня смерти). «Культура театра» 1921, № 5, стр. 24.

[179] В журнале «Искра» (1864, № 48, стр. 629) была помещена карикатура с подписью: «Воспитанница» Островского, случайно попав в голову г‑на Дьяченко, породила в ней «Гувернера».

[180] «Гувернер» шел на сцене Академического театра драмы (б. Александринского) и в советское время. Роль Дорси играл Б. А. Горин-Горяинов.

[181] Русский театр. «Петербургский листок», 1868, № 157, 3 ноября, стр. 1.

[182] В. Т. Театры. «Вестник Европы», 1868, кн. 12, стр. 902 – 903.

[183] [И. И. Панаев]. Заметки Нового поэта. «Современник», 1857, т. XIII, стр. 282.

[184] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 40.

[185] ЦГАОР, ф. 109, с/а, оп. 3, д. 2279. Указано Р. Я. Бусс.

[186] «Отечественные записки», 1868, № 2, отд. III, стр. 319.

[187] Конст. Державин. Эпохи Александринской сцены, стр. 104.

[188] Незнакомец [А. С. Суворин]. «Смерть Иоанна Грозного» графа А. К. Толстого. «Санкт-петербургские ведомости», 1867, № 15, 15 января. См. также: А. С. Суворин. Театральные очерки, 1866 – 1876. СПб., 1914, стр. 28. Следует иметь в виду, что в 1860‑е годы Суворин был, по определению В. И. Ленина, «либерал и даже демократ» (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 22, стр. 43). С конца 1870‑х годов Суворин — в лагере крайней реакции. Многочисленные статьи Суворина об Александринском театре 1860 – 1880‑х годов должны быть прочитаны с учетом резкой эволюции вправо их автора.

[189] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 25520, л. 2.

[190] В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка 1851 – 1869 гг. М.‑Л., «Academia», 1930, стр. 252.

[191] Заметки незаметного. «Гласный суд», 1867, № 102, 17 января, стр. 2.

[192] А. А. Нильский. Закулисная хроника (1856 – 1894), стр. 167.

[193] Театральный нигилист [А. А. Соколов]. Театр. «Петербургская газета», 1867, № 19, 4 февраля, стр. 2. Так же, как П. Васильев, играл роль Грозного знаменитый итальянский трагик Э. Росси. Во время гастролей трагика в России (1895 – 1896 гг.) критика отмечала, что Росси лишает Грозного ореола великого государственного деятеля, снижает его образ.

[194] «Мода» на эпиграммы в связи с постановкой трагедии «Смерть Иоанна Грозного» захватила даже тех, кто был в одном лагере с Васильевым. Так, в «Искре» (1867, № 4) появилась эпиграмма Г. Н. Жулева. Позже, после ввода В. В. Самойлова, а затем А. А. Нильского на роль Грозного, поток эпиграмм не прекратился.

[195] Фигаро. Новости. «Модный магазин», 1867, № 4, стр. 60.

[196] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 44.

[197] См.: М. Уманская. Русская историческая драматургия 60‑х годов XIX века «Уч. зап. Сарат. гос. пед. ин‑та», вып. XXXIV. Вольск, 1958, стр. 215.

[198] Наше житье-бытье. «Петербургский листок», 1866, № 179, 11 декабря, стр. 2.

[199] А. С. Суворин. Театральные очерки, стр. 411.

[200] Новые сведения о режиссерской деятельности А. А. Яблочкина, почерпнутые из его личного архива, содержатся в книге; А. Яблочкина. 75 лет в театре. М., ВТО, 1960. Следует, однако, отметить, что роль Яблочкина-режиссера в истории Александринского театра в книге преувеличена.

[201] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 22386, л. 49. Сообщено В. А. Сахновским-Панкеевым.

[202] Подробное описание спектакля см.: Д. [Аверкиев]. Постановка «Бориса Годунова». «Голос», 1870, № 260, 20 сентября, стр. 2 – 3.

[203] М. Янковский. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.‑М., «Искусство», 1937, стр. 225.

[204] П. Гнедич. Оперетка 60‑х годов. «Театр и искусство», 1913, № 52, стр. 1079.

[205] Анализ переводов В. Крыловым и Курочкиным текстов иностранных оперетт см. в книге М. Янковского «Оперетта», стр. 250 – 257.

[206] В. А. Лядова — жена балетмейстера Льва Иванова, двоюродная сестра композитора А. К. Лядова.

[207] О деятельности И. И. Монахова-чтеца см.: Евг. Кузнецов. Из прошлого русской эстрады. М.‑Л., «Искусство», 1958, стр. 155 – 158.

[208] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 75 – 76.

[209] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 10359, л. 121 об.

[210] В. Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. Л.‑М., «Искусство», 1962, стр. 96, 111.

[211] Н. Н. [Н. С. Назаров]. Самойлов в короле Лире. «Московские ведомости», 1864, № 103, 9 мая, стр. 3.

[212] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 3, стр. 16.

[213] «Пантеон», 1853, т. XII, кн. 12. Театральная летопись, стр. 11 – 12.

[214] Н. Н. [Н. С. Назаров]. Самойлов на московской сцене. «Московские ведомости», 1864, № 121, 2 июня, стр. 3.

[215] А. Баженов. Сочинения и переводы, т. 1, 1869, стр. 296.

[216] В. Александров [В. А. Крылов]. Театральная хроника. «Санкт-петербургские ведомости», 1863, 30 января, № 25, стр. 102.

[217] Петербургская летопись. «Санкт-петербургские ведомости», 1859, № 106, 17 мая, стр. 468.

[218] Петербургская хроника. «Голос», 1870, № 140, 22 мая, стр. 1.

[219] Д. [Аверкиев]. Петербургская хроника. «Голос», 1869, № 125, 7 мая, стр. 2.

[220] Театральное дело в 1877 году. «Санкт-петербургские ведомости», 1878, № 1, 1 января, стр. 3.

[221] В. Итоги прошлого драматического сезона. «Голос», 1875, № 54, 23 февраля, стр. 1 – 2.

[222] Р‑цы С‑во Т‑до [Н. А. Потехин]. Александринский театр за 1877 – 1878 год. «Санкт-петербургские ведомости», 1878, № 45, 25 мая, стр. 3.

[223] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 166.

[224] Пришедший на место Кистера И. А. Всеволожский подал 12 марта 1882 г. министру императорского двора и уделов докладную записку, в которой испрашивал большую сумму денег на приведение в порядок хозяйственной части театров (перестройка, ремонт, новые мастерские, декорационные помещения и т. д.). На записке собственноручная резолюция Александра III. «Вот к чему привела знаменитая кистеровская экономия! Нечего делать, надо непременно привести все исподволь в должный и приличный вид. Александр» (ЛГТМ, отдел рукописей, кп. № 11694). В 1882 г. были проведены значительные реформы в области административно-хозяйственной и монтировочной части казенных театров. Большую роль в этом деле сыграл управляющий петербургской конторой императорских театров В. П. Погожев.

[225] Не случайно многие певцы высоко отзывались о деятельности И. А. Всеволожского (см., напр.: М. Фигнер. Мои воспоминания. СПб., 1912, стр. 28 – 29).

[226] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 1, стр. 378, 380.

[227] П. Гнедич. Хроника русских драматических спектаклей на императорской петербургской сцене 1881 – 1890 годов. Сб. историко-театральной секции, т. 1. Пг., 1918, ст. 6, стр. 48.

[228] Письма В. Н. Давыдова. В сб.: «Театральное наследство». М., «Искусство», 1956, стр. 435.

[229] ИРЛИ. Архив В. О. Михневича. Письмо В. П. Далматова от 9 сентября 1890 г.

[230] ЦГАЛИ, ф. 770, оп. 1, ед. хр. 293, л. 3. М. Г. Савина имеет в виду «Комедию о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Меркульевне» В. П. Буренина, поставленную в бенефис К. А. Варламова 13 ноября 1889 года.

[231] Н. Щедрин [М. Е. Салтыков]. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 91.

[232] Яков Б. Московские очерки. «Голос», 1870, № 210, 1 августа, стр. 2.

[233] И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина, 1854 – 1915. Л.‑М., «Искусство», 1956, стр. 44.

[234] А. К‑ин. Московский фельетон. «Новое время», 1891, № 5356, 26 января, стр. 2.

[235] Nils Nilson. Ibsen in Russland. Stockholm, 1958. s. 37 – 39.

[236] А. А. Потехин сравнивает образ Норы с образом Жильберты — героини комедии Мельяка и Галеви «Фру-Фру» («Ветерок»). Жильберта — молодая, легкомысленная женщина, ушла от мужа с ребенком, потом раскаялась и умерла от чахотки. Роль эту Савина играла с успехом в течение многих лет.

[237] Гос. библиотека им. В. И. Ленина. Рукописный отдел. Шифр М 10865. Запись А. А. Потехина от 8 февраля 1884 г.

[238] В. А[лександров]. Театр и музыка. «Санкт-петербургские ведомости», 1874, № 119, 2 мая, стр. 2.

[239] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Рукописный отдел. Шифр М 10865. Запись А. А. Потехина от 12 октября 1884 г.

[240] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 208.

[241] Там же, стр. 209 – 210.

[242] Сб.: Кончина М. Г. Савиной, т. 1. Пг., 1916, стр. 175.

[243] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 3, стр. 74.

[244] И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина, стр. 306.

[245] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 241.

[246] Юр. Беляев. «Месяц в деревне» (из воспоминаний М. Г. Савиной). «Новое время», 1903, № 9950, 15 ноября, стр. 13.

[247] Иван Щеглов [Леонтьев]. Чародейка русской сцены. «Театр и искусство», 1900, № 4, стр. 86. И. С. Тургенев был на четвертом представлении «Месяца в деревне», состоявшемся 15 марта 1879 г. «Это был один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль в моей жизни», — вспоминала Савина («Тургенев и Савина». Пг., Изд. гос. театров, 1918, стр. 65).

[248] С. С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.‑Л., «Искусство», 1948, стр. 431.

[249] Театральное эхо. «Петербургская газета», 1886, № 357, 29 декабря, стр. 3.

[250] Г. В. Степанова. Толстой и Савина (Неизвестное письмо Л. Н. Толстого). «Русская литература», 1967, № 2, стр. 140.

[251] Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., Гослитиздат, 1962, стр. 507.

[252] Письма К. П. Победоносцева к Александру III, т. 2. М., Изд‑во «Новая Москва», 1926, стр. 130 – 132.

[253] М. Г. Савина — В. И. Базилевскому, 5 октября 1895 г. ЦГИА, ф. 689, д. 215 (цит. по кн.: И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина, стр. 170).

[254] А. Бруштейн. Страницы прошлого. М., «Советский писатель», 1956, стр. 183 – 185.

[255] В воспоминаниях об Островском, написанных Савиной в конце жизни, чувствуется стремление актрисы оправдаться за свое не всегда справедливое отношение к его пьесам (см.: «А. Н. Островский в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1966, стр. 405 – 407).

[256] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 214.

[257] М. Читау-Кармина. П. А. Стрепетова. В сб.: «На чужой стороне», № VII, Берлин — Прага, 1924, стр. 36.

[258] Подробное описание игры Стрепетовой в роли Лизаветы см.: А. И. Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Письма его. Воспоминания о нем. Т. 1. М., 1907, стр. 333 – 344. В 1867 г. адвокат князь А. И. Урусов выступил в Московском окружном суде защитником бедной крестьянки Мавры Волоховой, обвинявшейся в убийстве мужа. Речь Урусова произвела громадное впечатление, имела всероссийский резонанс. Волохова была оправдана. Сочувствие Урусова к трагедии Лизаветы из. «Горькой судьбины», поддержка им народной сущности таланта Стрепетовой перекликаются с фактами его судебной деятельности.

[259] Нов. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1881, № 294, 13 декабря, стр. 3.

[260] В декабре 1881 года, когда Стрепетова выступала на Александринской сцене, в Петербурге впервые проходили гастроли знаменитой французской актрисы Сары Бернар. Ее приезд вызвал тогда ажиотаж. Тургенев писал Савиной 15 декабря 1881 года; «Сержусь на своих соотчичей, которые так дурачатся по поводу этой несносной Сары Бернар, у которой только и есть, что прелестный голос — а все остальное: ложь, холод, кривляние и противнейший парижский шик» («Тургенев и Савина», стр. 35).

[261] Н. Лейкин. Стрепетова (Сценка). «Петербургская газета», 1881, № 295, 15 декабря, стр. 3.

[262] Александр Иванов [А. И. Урусов]. Театр. Заметки и впечатления. «Порядок», 1881, № 56, 26 февраля, стр. 2.

[263] Р. Беньяш. Путь актрисы. В сб.: «П. А. Стрепетова. Жизнь и творчество трагической актрисы». Л.‑М., «Искусство», 1959, стр. 39.

[264] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Рукописный отдел. Шифр М 10865. Запись А. А. Потехина от 20 января 1884 г.

[265] Клм. Кнд. [В. О. Михневич]. «Сумасшествие от любви» Тамайо и Бауса. «Новости и Биржевая газета», 1882, № 302, 13 ноября, стр. 3.

[266] Стрепетова тяготилась ролью княгини Евпраксии в «Чародейке»: «И я все маюсь в княгине — когда кончу эту трагедию, не дождусь», — писала она Островскому 27 ноября 1884 года (сб.: «П. А. Стрепетова», стр. 286).

[267] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 16, стр. 130, 176.

[268] А. П. Шталь — режиссер Александринского театра.

[269] ГЦТМ. Рукописный отдел. Архив А. Н. Островского. № 82128.

[270] ЦГАЛИ, ф. 459, оп. 1, д. 4102, лл. 9 – 10.

[271] Писательница С. И. Смирнова, жена Н. Ф. Сазонова, записала в дневнике 31 октября 1882 года: «Потехин сказал, что авторы все хотят Савину, и предложил Стрепетовой не брать отпуска до 15 мая, чтобы играть тогда, когда Савиной не будет. Барыня, мол, уедет, тогда поиграете и Вы» (ИРЛИ, отдел рукописей, ф. 285. тетр. 5, лл. 10 – 11). В дальнейшем дневник С. И. Смирновой-Сазоновой — ценный источник для истории Александринского театра — цитируется без сносок. Дается только дата записи.

[272] ЦГИА, ф. 689, оп. 1, д. 1429, л. 17.

[273] ЦГАЛИ, ф. 770, оп. 1, ед. хр. 324, л. 1 и об.

[274] Р. С. Т. [Н. А. Потехин]. Театр и музыка. «Санкт-петербургские ведомости», 1880, № 248, 9 сентября, стр. 2.

[275] Н. Л[ейкин]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1880, № 174, 5 сентября, стр. 3.

[276] Р‑цы С‑во Т‑до [Н. А. Потехин]. Театральная хроника. «Санкт-петербургские ведомости», 1880, № 246, 7 сентября, стр. 2.

[277] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 24819, л. 73.

[278] Конст. Державин. Предисл. к кн.: А. Брянский. В. Н. Давыдов. Жизнь и творчество. Л.‑М., «Искусство», 1939, стр. IX – X.

[279] См.: Л. С. Вивьен. Давыдов и его школа. «Записки о театре». Л.‑М., «Искусство», 1958, стр. 35.

[280] ИРЛИ. Рукописный отдел. Фонд П. О. Морозова, № 451.

[281] Конст. Державин. Предисл. к кн.: А. Брянский. В. Н. Давыдов, стр. XVI – XVII.

[282] А. Брянский. В. Н. Давыдов, стр. 146.

[283] Интересные соображения по этому поводу содержатся в недавно опубликованной статье И. П. Видуэцкой «Место Чехова в истории русского реализма» (Известия Акад. наук СССР, серия литературы и языка. Т. XXV, вып. 1, 1966, стр. 31 – 42).

[284] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 3. М., Гослитиздат, 1946, стр. 270.

[285] Там же, т. 4, стр. 574.

[286] Ю. Николаев [Ю. Н. Говоруха-Отрок]. Театральная хроника. «Московские ведомости», 1893, № 335, 5 декабря, стр. 3.

[287] Нов. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1882, № 283, 1 декабря, стр. 8.

[288] И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 13, кн. 1. М.‑Л., «Наука», 1968, стр. 193.

[289] К. Рудницкий. А. В. Сухово-Кобылин, стр. 105 – 106.

[290] В. А. Мичурина-Самойлова. Шестьдесят лет в искусстве. Л.‑М., «Искусство», 1948, стр. 52.

[291] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 1, стр. 483 – 484.

[292] А. Брянский. В. Н. Давыдов, стр. 110 – 111.

[293] А. И. Южин-Сумбатов. Записки. Статьи. Письма. Редакция, статья и комментарии В. Филиппова. М., «Искусство», 1951, стр. 169.

[294] Я. О. Малютин. Актеры моего поколений. Л.‑М., «Искусство», 1959, стр. 150 – 151.

[295] ГЦТМ. Рукописный отдел, № 77441.

[296] В. Н. Давыдов. Из воспоминаний актера. В кн.: «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., Гослитиздат, 1955, стр. 378.

[297] Г. Современное обозрение. «Артист», 1890, кн. 6, стр. 148.

[298] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 15, стр. 12.

[299] В. В. Стасов. Письма к деятелям русской культуры, т. 2. М., Изд‑во «Наука», 1967, стр. 302.

[300] H. nov. [А. Р. Кугель]. «Власть тьмы». «Петербургская газета», 1895, № 287, 14 октября, стр. 4.

[301] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, стр. 92.

[302] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей, ф. 331, № 42.1. Письмо В. Н. Давыдова А. П. Чехову от 15 января 1889 г.

[303] Запись от 15 января 1889 г. Николай — Н. Ф. Сазонов.

[304] См.: А. П. Скафтымов. О работе Чехова над пьесой «Иванов». «Уч. зап. Лен. гос. пед. ин‑та», т. 67, кафедра русской литературы, 1948, стр. 202 – 211.

[305] Цит. по кн.: С. Балухатый. Чехов-драматург. Л., ГИХЛ, 1936, стр. 291 – 292.

[306] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, стр. 299.

[307] А. Суворин. «Иванов», драма в 4 д. Антона Чехова. «Новое время», 1889, № 4649, 6 февраля, стр. 3.

[308] «Иванов», драма А. Чехова. «Петербургская газета», 1889, № 31, 1 февраля, стр. 3.

[309] И. Л. Щеглов. Из воспоминаний об Антоне Чехове. В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 153.

[310] Цит. по кн.: С. Балухатый. Чехов-драматург, стр. 90 – 92.

[311] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей, ф. 331, № 60.35.

[312] Найденные дни. Публикация Н. Гитович. «Театр», 1960, № 1, стр. 160.

[313] «Петербургская газета», 1875, 170, 10 мая, стр. 2.

[314] И. Алферов. Театр и музыка. «Русская правда», 1879, № 27, 28 января, стр. 3.

[315] Д. Аверкиев. Театральные заметки. «Голос», 1880, № 69, 9 марта, стр. 2.

[316] ЦГАЛИ, ф. 714, оп. 1, ед. хр. 48, л. 18.

[317] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 1, стр. 449 – 450.

[318] Там же, стр. 469 – 471.

[319] Г. Крыжицкий К. А. Варламов. М.‑Л., «Искусство», 1946, стр. 47 – 48. Премьера «Дела» с участием К. А. Варламова, В. Н. Давыдова (Муромский), Н. Ф. Сазонова (Тарелкин) интересна еще тем, что здесь впервые в Александринском театре была проведена генеральная репетиция с публикой.

[320] В. А. Мичурина-Самойлова. Шестьдесят лет в искусстве, стр. 59.

[321] Эдуард Старк (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Пг., 1916, стр. 100.

[322] Русский театр. «Голос», 1870, № 107, 19 апреля, стр. 3.

[323] С. Васильев [С. В. Флеров]. Театральная хроника. «Московские ведомости», 1879, № 307, 2 декабря, стр. 3.

[324] Клм. Кнд. [В. О. Михневич]. «Милочка» А. И. Пальма. «Новости и Биржевая газета», 1883, № 268, 29 декабря, стр. 2 – 3.

[325] Старый театрал. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1886, № 342, 13 декабря, стр. 3.

[326] См.: Н. К. Михайловский. Полн. собр. соч., т. 6. СПб., 1909, стлб. 979.

[327] Письма М. Н. Ермоловой. М.‑Л., ВТО, 1939, стр. 93.

[328] Г. А. Бялый. Драматургия И. В. Шпажинского. «Уч. зап. Сарат. гос. ун‑та им. Н. Г. Чернышевского», т. VI, вып. филологический. Саратов, 1957, стр. 443.

[329] «Слово», сб. 2. М., 1914, стр. 259.

[330] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, стр. 252.

[331] Письма из Москвы. «Санкт-петербургские ведомости», 1876, № 352, 21 декабря, стр. 2.

[332] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 230 – 234.

[333] А. И. Вольф. Хроника петербургских театров, ч. 3, стр. 43.

[334] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, стр. 170.

[335] [М. П. Федоров]. «Лес», комедия в 5 действиях А. Н. Островского. «Новости», 1871, № 186, 3 ноября, стр. 2.

[336] Д. Л. Театральные заметки. «Страна», 1880, № 18, 2 марта, стр. 5.

[337] А. Кугель. Непроизнесенная надгробная речь. «Театр и искусство», 1905, № 41, стр. 660.

[338] ГЦТМ. Рукописный отдел. Архив А. Н. Островского, № 82127.

[339] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 223.

[340] Искусство и литература. «Русские ведомости», 1878, № 287, 12 ноября, стр. 2.

[341] Театральные новости. «Санкт-петербургские ведомости», 1878, № 323, 23 ноября, стр. 3.

[342] П. А. Театр и музыка. Бенефис Бурдина. «Бесприданница». «Биржевые ведомости», 1878, № 325, 24 ноября, стр. 3.

[343] А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 222.

[344] Там же, т. 15, стр. 131 – 132.

[345] П. К[аншин]. Театральные заметки. «Дело», 1886, № 1, стр. 66.

[346] П. И. Кичеев. М. И. Писарев. «Театральный мирок», 1892, № 38, стр. 1 – 2.

[347] Наша отечественная рептилия. «Искра», 1901, февраль, № 2.

[348] К. Варламов. Когда было лучше? «Литературная газета», 1907, № 331, 2 декабря, стр. 3.

[349] ЦГАЛИ, ф. 770, оп. 1, ед. хр. 293, л. 43.

[350] ГЦТМ, ф. 311, № 70042, д. 180, л. 2 об.

[351] ЛГТБ. Рукописный отдел, № 1/405, л. 2.

[352] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей, ф. 331, № 40.64.

[353] Там же.

[354] Эскизы декораций воспроизведены в кн.: Ф. Я. Сырки на. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX в. М., «Искусство», 1956, стр. 329, 331; О А. С. Янове см.: А. А. Усачев. Повесть об одном актере. Л., Изд. Гос. акад. театра драмы, 1934, стр. 63 – 64.

[355] H. nov. [А. Р. Кугель]. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1895, № 4, 5 января, стр. 3.

[356] Александринский театр. «Новости и Биржевая газета», 1900, 5 февраля, № 36, стр. 3.

[357] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 1, стр. 533.

[358] Николай Волков. Театр в эпоху крушения монархии. В сб.: «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы», стр. 351.

[359] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2, стр. 456 – 457.

[360] Я. О. Малютин. Актеры моего поколения, стр. 213.

[361] Сб.: «А. А. Яблочкина». М.‑Л., «Искусство», 1937, стр. 53.

[362] ГЦТМ, ф. 311, № 70045, д. 179, л. 2.

[363] А. Кугель. Ю. М. Юрьев. В сб.: «Ю. М. Юрьев». «Прибой», 1927, стр. 22.

[364] А. И. Южин-Сумбатов. Записки. Статьи. Письма. М., «Искусство», 1951, стр. 562.

[365] Д. Аверкиев. Театральные заметки. «Голос», 1880, № 6, 6 января, стр. 3.

[366] Я. О. Малютин. Актеры моего поколения, стр. 238 – 239.

[367] П. Гнедич. О В. П. Далматове. «Ежегодник императорских театров», 1914, вып. II, стр. 42. Об отношении Далматова к Шекспиру и о его шекспировских ролях см.: «Шекспир и русская культура». М.‑Л., «Наука», 1965.

[368] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2, стр. 177 – 178.

[369] Там же, стр. 180 – 181.

[370] Часть писем (44), преимущественно связанных с пьесой Чехова «Леший», опубликована Е. Н. Коншиной в «Зап. отдела рукописей Гос. библиотеки им. В. И. Ленина», вып. 16. М., 1951, стр. 178 – 246.

[371] Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей, ф. 331, № 58, 27‑а. В дальнейшем номер фонда и дела приводятся в тексте.

[372] Отрывки из писем цит. по публикации: Е. Н. Коншина. Из переписки А. П. Чехова. «Зап. отдела рукописей Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина», вып. 16.

[373] А. П. Чехов. Поля. собр. соч. и писем, т. 14, стр. 309 – 310.

[374] Артисты о Чехове (Воспоминания, встречи, впечатления). «Новости и Биржевая газета», 1904, № 233, 24 августа, стр. 2.

[375] Вл. Прокофьев. Легенда о первой постановке «Чайки». «Театр», 1946, и. и — 12, стр. 54.

[376] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, стр. 394.

[377] Н. Эфрос. Чехов в Художественном театре. «Новый журнал для всех», 1908, № 1, стр. 66.

[378] И. Щеглов. Чехов и Комиссаржевская. Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Е. П. Карпова. СПб., 1911, стр. 382 – 386; Ю. Соболев. Комиссаржевская в письмах к Чехову. «Советский театр», 1930, № 9 – 10, стр. 45 – 47; Ф. Комиссаржевский. Комиссаржевская и Чехов. «Театр и драматургия», 1935, № 2, стр. 29 – 30; М. Г. Португалова. Чехов и Комиссаржевская. Сб. «Русские-классики и театр». Л.‑М, «Искусство», 1947, стр. 335 – 353.

[379] Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1954, стр. 486.

[380] А. И. Южин-Сумбатов. Записки. Статьи. Письма. М., «Искусство», 1951, стр. 427.

[381] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 18, стр. 228.

[382] В. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., «Искусство», 1954, стр. 182.

[383] По всей вероятности, Карпов имеет в виду желание Художественного театра показать «Дядю Ваню» на предстоящих гастролях в Петербурге.

[384] А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. 19, стр. 57.

[385] ГЦТМ. Фонд А. А. Санина, № 76071.

[386] Из дневника В. А. Теляковского. «Литературное наследство», т. 68. Чехов, стр. 516.

[387] Н. Н. Ходотов. Близкое — далекое. Л.‑М., «Искусство», 1962, стр. 172. Вслед за «Вишневым садом» Озаровский поставил на Александринской сцене «Дядю Ваню» (1908), «Иванова» (1909), «Три сестры» (1910).

[388] ГЦТМ. Отдел рукописей, ф. 311, № 70051, лл. 1 – 2 об.

[389] Е. Карпов. Комиссаржевская на сцене Александринского театра. В сб.: «В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы». Л.‑М., «Искусство», 1964, стр. 218.

[390] Там же, стр. 210.

[391] Это хорошо показано в кандидатской диссертации Ю. П. Рыбаковой «В. Ф. Комиссаржевская». Л., 1965.

[392] «Театр и искусство», 1902, № 39, стр. 697. Выдержки из дневников В. А. Теляковского, освещающие события, связанные с уходом Комиссаржевской из Александринского театра, опубликованы нами в сб.: «О Комиссаржевской. Забытое и новое». М., ВТО, 1965, стр. 139 – 146.

[393] Сб. «В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы Воспоминания о ней. Материалы», стр. 73 – 74.

[394] П. П. Гнедич. Книга жизни. Воспоминания. 1855 – 1918. Л., Изд‑во «Прибой», 1929, стр. 304 – 305.

[395] ГЦТМ. Рукописный отдел. Дневники В. А. Теляковского, тетр. 14, стр. 5122 – 5123. См. также Дневник Н. С. Васильевой (ЦГАЛИ, ф. 714, оп. 1, ед. хр. 20, л. 682).

[396] В делах Департамента полиции Центрального государственного архива Октябрьской революции хранятся секретные донесения о концертной деятельности Ходотова в последующие годы. 1 декабря 1912 г. Ходотов был на вечере в пользу большевистской фракции Петербургской организации РСДРП; 23 февраля 1913 г. участвовал в концерте в пользу газеты «Правда»; 31 декабря 1913 г. устроил вечер, сбор с которого поступил редакции газеты «Пролетарская правда» (ЦГАОР, ф. 102.00, д. 5, т. 3). Дополнительные сведения на эту тему см. в содержательных примечаниях Г. З. Мордисона (Н. Н. Ходотов. Близкое — далекое, стр. 306, 307).

[397] Н. Н. Ходотов. Близкое — далекое, стр. 169 – 170.

[398] Письма В. Н. Давыдова. В сб.: «Театральное наследство». М., «Искусство», 1956, стр. 442.

[399] ГЦТМ. Рукописный отдел. Дневники В. А. Теляковского, тетр. 16, стр. 5697.

[400] Театрал. Около театра. «Петербургская газета», 1902, № 289, 21 октября, стр. 5.

[401] О событиях, связанных с запрещением «На дне» в Александринском театре, см.: Д. И. Золотницкий. Академический театр драмы им. А. С. Пушкина на подступах к Горькому. В сб.: «Театр и драматургия». «Труды Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии». Л., 1959.

[402] Н. Россовский. Театральный курьер. «Петербургский листок», 1905, № 325, 24 декабря, стр. 4.

[403] Юр. Беляев. «Фимка». «Новое время», 1905, № 10696, 24 декабря, стр. 5.

[404] Н. Тамарин. Александринский театр. Первое представление новой пьесы С. А. Найденова «Стены». «Слово», 1907, № 52, 19 января, стр. 6.

[405] Р. А. Янтарева-Виленкина. Драма Найденова «Стены» и освободительное движение. «Вестник знания», 1907, № 3, стр. 135.

[406] Музей МХАТа, № 5323/418.

[407] Показателен отзыв великого князя Владимира Александровича о спектакле «Стены»: «Такой мерзости я еще не видел» (ГЦТМ. Рукописный отдел. Дневники В. А. Теляковского, тетр. 22, л. 55 об.).

[408] Рапорты театральной цензуры в годы первой русской революции. В сб.: «Первая русская революция и театр». М., «Искусство», 1956, стр. 335 – 336.

[409] «Я помню и не забуду всего, что Вы сделали для постановки “Короля”», — писал 2 ноября 1909 г. С. С. Юшкевич М. Г. Савиной (ЦГИА, ф. 689, оп. 1, д. 1402, л. 7).

[410] Нетеатрал. Драма г. Юшкевича. «Петербургская газета», 1908, № 5, 6 января, стр. 10.

[411] В. А. Теляковский. Воспоминания. Л.‑М., «Искусство», 1965, стр. 305 – 306.

[412] Конст. Державин. Эпохи Александринской сцены, стр. 156.

[413] Импрессионист [Б. И. Бентовин]. Александринский театр. «Невод», комедия в 5 действиях кн. А. Сумбатова. «Новости и Биржевая газета», 1905, № 222, 13 ноября, стр. 3.

[414] Это убедительно показано в неопубликованной работе К. Б. Семеновой о В. А. Мичуриной-Самойловой (ЛГТМ, 1954).

[415] Неизданные воспоминания М. Г. Савиной. «Театральное наследство», стр. 521 – 522.

[416] Я. О. Малютин. Актеры моего поколения, стр. 251.

[417] Л. Г. Александринский театр. «Вечернее время», 1912, № 329, 15 декабря, стр. 3.

[418] А. К[уг]ель. Театральные заметки. «Театр и искусство», 1900, № 41, стр. 729.

[419] П. П. Гнедич. О репертуаре Александринского театра в течение 75 лет (1832 – 1907). «Ежегодник императорских театров», сезон 1905/06, вып. XVI, приложение, стр. 45.

[420] «Петербургский листок», 1902, № 301, 2 ноября, стр. 3 – 4.

[421] Письма Александра Блока к родным. Л., «Academia», 1927, стр. 80.

[422] К. Чуковский. Драма жизни. (Беседа с К. С. Станиславским). «Сегодня», 1907, № 213, 4 мая, стр. 4.

[423] К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т. 7. М., «Искусство», 1960, стр. 414.

[424] А. Белый. Символистский театр. Сб. «Арабески». М., Изд‑во «Мусагет», 1911, стр. 307.

[425] ГЦТМ. Рукописный отдел. Дневники В. А. Теляковского, тетр. 24, л. 7989.

[426] Л. С. Вивьен. Друг актера. В сб.: «А. Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма, Воспоминания о Головине». Л.‑М., «Искусство», 1960, стр. 321 – 322.

[427] Омега [Ф. В. Трозинер]. Театральное эхо. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. «Петербургская газета», 1908, № 271, 2 октября, стр. 5.

[428] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2, стр. 188.

[429] Е. Тиме. Дороги искусства. Л.‑М., ВТО, 1962, стр. 163.

[430] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 219.

[431] ЛГТМ. Рукописный отдел, кп. № 7129/415.

[432] К. А. [А. Копеткевич]. Около театра. «Звезда», 1910, № 2, 23 декабря.

[433] К. А. Варламов о новом искусстве. «Раннее утро», 1908, № 44, 11 января, стр. 4.

[434] Письма В. Н. Давыдова. В сб.: «Театральное наследство», стр. 452 – 453.

[435] Р. Б. Аполлонский о пьесе Леонида Андреева «Профессор Сторицын». «Вечернее время», 1912, № 326, 12 декабря, стр. 3.

[436] Цит. по кн.: И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина, стр. 303.

[437] Письмо Н. К. Тхоржевской В. Э. Мейерхольду от 10 мая 1912 г. ЦГАЛИ, ф. 998, ед. хр. 2158, л. 17, и об.

[438] Люций. Александринский театр. «Стойкий принц». «Вечернее время», 1915. № 1096, 24 апреля, стр. 3.

[439] См. А. Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине, стр. 122.

[440] ГЦТМ, № 76173/83 – 301.

[441] З. Гиппиус. Зеленое-белое-алое. Вроде послесловия. В ее кн.: «Зеленое кольцо». Пг., Изд‑во «Огни», 1916, стр. 141 – 142.

[442] Сб. «Кончина М. Г. Савиной», т. 2. Пг., 1917, стр. 308.

[443] А. Смирнова. В студии на Бородинской. В кн.: «Встречи с Мейерхольдом». Сборник воспоминаний. М., ВТО, 1967, стр. 104.

[444] Ю. М. Юрьев. Записки, т. 2, стр. 171.

[445] «Императорскому театру я не нужен, что с бессильными потугами силились доказать мне 3 года. Кроме “Св. Кречинского”, “Сердце не камень” или “Мудреца”, я ничего не играл. За три года мне нашли одну роль антрепренера в “Кулисах”. Ха‑ха!» — писал он в 1915 г. Теляковскому (ГЦТМ. Рукописный отдел. Фонд Теляковского. № 226160).

[446] Вс. Мейерхольд. К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра. «Любовь к трем апельсинам», 1916, кн. 2 – 3.

[447] Homo novus [А. Р. Кугель]. Заметки. «Театр и искусство», 1916, № 3, стр. 62.

[448] Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М.‑Л., Гослитиздат, 1963, стр. 410.

[449] Там же, т. 7, стр. 187.

[450] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 264, л. 155.

[451] Там же, л. 224.

[452] Homo novus [А. Р. Кугель]. Заметки. «Театр и искусство», 1916, № 16, стр. 328 – 329.

[453] Зигфрид [Э. А. Старк]. Итоги сезона Александринского театра. «Петроградский курьер», 1915, № 459, 5 мая, стр. 6.

[454] С. Мокульский. Петроградские театры от Февраля к Октябрю. В кн.: «История советского театра», т. 1. Л., ГИХЛ, 1933, стр. 38.

[455] См. протокол заседания Художественно-репертуарного комитета от 28 апреля 1917 г. ЛГТМ, кп. № 7042/1.

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!