ЛИТЕРАТУРНАЯ ВИКТОРИНА В ШКОЛЕ

Литературная викторина игра в от­веты на вопросы, объединенные опре­деленной темой. Она дает уччстникам много интересных, полезных сведе­ний, развивает сообразительность, находчивость, тренирует память.

Викторина может быть посвящена творчеству одного писателя или поэ­та, определенному литературному пе­риоду или направлению.

Викторины, посвященные творче­ству одного писателя, касаются фак­тов его жизни, содержания его про­изведений, критических отзывов о писателе. Вопросы могут быть сле­дующие: кому из героев и какого произведения принадлежат цитируе­мые фразы? Что сказал герой произ­ведения по данному поводу? Как ав­тор оценивает своего героя? Чьи порт­ретные описания даются в произведе­нии? В каких городах происходит действие? Какие исторические деяте­ли упоминаются в произведении? Как начинается и чем заканчивается про­изведение? И т. д.

Очень интересны литературпо-крас-ведческие викторины, посвященные теме родного края в поэзии и прозе. Здесь уместны вопросы об авторе приводимых строк или, наоборот, предложение вспомнить отрывки из литературных произведений. Такие викторины становятся еще занима­тельнее, когда ставятся вопросы о том, кем, где и как отражены определен­ные периоды истории вашего города или края, в чьих произведениях упо-

минаются известные архитектурные или исторические памятники.

Во время проведения викторин мо­гут быть использованы иллюстрации к художественным произведениям, портреты писателей, репродукции картин. Живые картины помогут участникам викторины ответить на вопрос, и:1 какого произведения дан­ное действующее лицо или эпизод.

Способы проведения викторин раз­личны. Викторину может вести один человек. Можно проводить ее, разде­лив участников на две команды, с тем чтобы одна команда задавала вопро­сы другой. Ответы в зависимости от характера вопросов даются устно или письменно, однако оценки их должны следовать непосредственно за отве­том.

Другой тин викторины — когда вопросы даны заранее и в течение определенного небольшого срока по­даются письменные ответы. Тогда ре­зультаты, разбор ответов и их оценки сообщаются на собрании участников викторины. Победители награждают­ся призом или грамотой.

Подготовка викторин – а в этом де­ле можно занять большое число ре­бят — требует знаний, умений, твор­ческой фантазии, которые приобре­таются еще и в ходе работы. Нужно уметь сделать костюмы для драма­тических сценок или живых картин, выбрать кинофрагменты или музы­кальные отрывки, оформить помеще­ние, где проводится викторина.

информации о которых пишется очерк. К художественной литературе наиболее близки очерки, называемые беллетристиче­скими или художественными. Обязатель­ная, неотъемлемая часть их — художествен­ные образы. Таковы очерки из цикла «По Руси» М. Горького. Подобно документаль­ным, художественные очерки могут включать факты, точные даты и цифры, сообщать о происходивших в действительности собы­тиях. Как правило, им свойственна и публи­цистичность, связь с важными современны­ми общественно-политическими проблемами. Однако документальная точность в художе­ственных очерках не обязательна. Если даже они посвящены конкретным явлениям или проблемам, эти явления могут изображаться со значительными отступлениями от доку­ментальной точности. Иногда передается в вымышленных художественных образах толь­ко основная сущность явлений. В сатириче­ских очерках М. Е. Салтыкова-Щедрина внутренняя политика царизма представлена в фантастических, гротескных сатирических образах, но сущность явлений передана точно.

В очерке, в отличие от рассказа или по­вести, отражается не разрешение конфлик­та в действии, а процесс ознакомления с явлениями, последовательность их анализа, ход размышлений. Персонажи становятся «объектами» демонстрации и разъяснения, сюжет (см. Сюжет и фабула) исчезает, и основной интерес сосредоточивается на по­знании конкретных явлений действительности.

Очерк, в отличие от рассказа, не является единой, целостной художественно-образной картиной: в него входят и факты действитель­ности, и художественные образы, н абстракт­но-логические размышления. Очерк, как из кусочков мозаики, складывается из портре­тов персонажей, описаний сцен, размышле­ний. Композиционную связь между частями очерка обеспечивает «я» повествующего ли­ца: повествователь не столько действует, сколько оценивает события и факты, разъяс­няет их, мотивирует переход от одного явле­ния или проблемы к другим. Например, час­ти очерка «Два помещика» («Записки охот­ника» И. С. Тургенева) соединены краткими указаниями повествующего лица: «Сперва опишу вам отставного генерал-майора Вя­чеслава Иларионовича Хвалынского»; «А впрочем, перейдем теперь к другому поме­щику». Изображение двух помещиков подытожено разъяснением повествователя, подчеркивающего, что они — представители старозаветных порядков: «Вот она, старая-то Русь!» Но как бы ни была велика роль логиче-

ской мысли в художественном очерке, худо­жественный образ остается его неотъемле­мой частью. При этом образы и логическая мысль тесно связаны и взаимодействуют: размышление в очерках Г. И. Успенского «Живые цифры» сменяется картинами кре­стьянского труда и встречи с белошвейкой, а затем на основе этих образных картин вновь развертываются размышления в разде­ле под названием «Дополнение к рассказу «Квитанция».

Образы (см. Образ художественный) в очерке связаны с определенным местом, с реальными лицами, фактами, событиями, цифрами, конкретными экономическими, по­литическими, социальными явлениями, с научными и техническими проблемами и т. п. Но все эти связи с реальными фактами не изменяют сущности образа: он остается образом художественным — несет эстети­ческую оценку, широко обобщает действи­тельность и выходит далеко за рамки кон­кретного явления или проблемы, рассматри­ваемых в очерке. Поэтому значение очерков «Ледовой книги» Ю. Смуула или «Белых снов» В. М. Пескова не ограничивается тем, что они знакомят нас с условиями труда и быта полярников, с экзотикой суровой приро- ,. ды. Эти очерки показывают советского чело- . века — носителя высоких целей и идеалов, которые помогают ему выйти победителем в тяжелой борьбе со стихией. Именно вос­созданные силой искусства, человеческие ха­рактеры и обстоятельства жизни обусловли­вают особую силу воздействия художествен­ного очерка на ум и сердце читателя.

Очерку принадлежит важное место в худо­жественной литературе, он сыграл большую роль в эпоху Просвещения (очерки Вольте-ра, Д. Дидро, Д. Аддисона), способствовал развитию критического реализма (очерки Ч. Диккенса и У. Теккерея). В русской лите­ратуре очерки, создававшиеся Д. В. Григоро­вичем, В. И. Далем, И. И. Панаевым, Н. А. Некрасовым, И. С. Тургеневым, помогали в 40-х гг. XIX в. утверждать реали­стические принципы натуральной школы. Ши­роко использовали жанр очерка в 60-е гг. писатели-демократы («Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского, «Письма об Осташкове» В. А. Слепцова, «Степные очерки» А. И. Ле-витова и др.). Очерковые циклы Г. И. Успен­ского и М. Е. Салтыкова-Щедрина состави­ли целую эпоху в литературе и обществен-, ной жизни, оказали огромное революциони-, зирующее влияние на сознание современни-1 ков. В жанре очерка работали писатели-» классики: А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов.

п

ПАРАЛЛЕЛИЗМ

Параллелизм (от греч. parallelos — рядом идущий) -- употребление одинаковых или сходных элементов, сопоставляемых по их близости или по контрасту: звуков, зна­чений, ритма сюжетных линий. Чаще, однако, параллелизм рассматривается как фигура поэтической речи, один из видов повтора. Для уподобления явлений создаются одно­типные высказывания о них — синтаксически однородные, лексически или ритмически сбли­женные или противопоставленные.

Поэтическая фигура может состоять как из двух, так и из большего количества парал­лельных образов:

«-- Как в двадцать лет Силенки нет, — Не будет, и не жди. — Как в тридцать лет Рассудка нет, ~ Не будет, так ходи. — Как в сорок лет Зажитка нет, -Так дальше не гляди...

(А. Т. Твардовский. «Страна Муравия»)

Синонимический параллелизм встречаем в русских народных песнях, в карельской «Калевале», «Песне о Гайавате» Г. У. Лонг-фелло:

Лишь одно узнал он горе, Лишь одну печаль изведал. (Перевод И. А. Бунина)

А вот параллелизм, построенный на проти­вопоставлении:

От других мне хвала ~ что зола, От тебя и хула — похвала. (А. А. Ахматова)

Обычно параллелизм строится на сопостав­лении действий и уже на этой основе — лип (или предметов) и обстоятельств. Члены параллелизма могут относиться к одной сфе­ре жизни (например, звезды и волны: «В си­нем небе звезды блещут, / В синем море волны хлещут»), но чаще к различным сферам, как, например, в стихотворении М. Ю. Лермонто­ва «Волны и люди». В этом случае из разно­родных элементов создается единый поэти-

ческий образ, причем второй параллельный ряд относится к главному предмету изобра­жения, а первый -- к вспомогательному.

В русской песне картина природы служит средством для передачи человеческих пережи­ваний. Изображенное явление природы толь­ко как бы припоминается, а невидимые чув­ства и переживаний являются той реально­стью, ради воспроизведения которой и создан параллелизм. Сходство между двумя явления­ми не столько внешнее, сколько внутреннее: они сближены по тому общему впечатлению, которое вызывают сопоставляемые образы. Известный литературовед А. Н. Веселовский назвал такой параллелизм психологическим и дал его подробное описание в работе «Пси­хологический параллелизм и его формы в от­ражениях поэтического стиля». В фольклоре этот вид параллелизма встречается чаще всех других художественных средств, за исключе­нием только эпитета.

Устойчивость подобных пар приводит к то­му, что первый образ, окруженный постоян­ным эмоционально-смысловым ореолом, вы­зывал необходимое представление даже тог­да, когда вторая, обозначающая челове­ческое переживание, часть параллели опуска­лась.

Образ со временем приобретает ряд новых функций. Зачастую это зачин, эмоциональный ключ к последующей картине, нередко и ко всей песне. Возникает некоторая недоговорен ность, создается лирический подтекст, осно­ванный на впечатлении, что сопоставляемые явления находятся между собой в прочной связи. Подчас композиция всей песни может свестись к параллелизму, особенно если эта песня невелика по размеру (русская частуш­ка, польский краковяк, украинская коломий ка). В ряде случаев первой части парал­лелизма как бы возвращается его реаль­ность, но уже не мифологическая, а сюжетно-художественная; она изображает место или время действия, как, например, в украинской песне:

Ой, взойди, взойди ты, зоренька вечерняя. Ой, выйди, выйди, девчоночка мои верная.

Отталкиваясь от фольклорной образности, поэты находят свои оригинальные параллель­ные ряды. У настоящего поэта самобытно звучит даже параллелизм, в котором исполь­зованы традиционные образы. Так, М. В. Иса ковский смело сочетает в одном параллелизме образы двух противоположных эмоциональ ных рядов — веселого и грустного:

Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой. Выходила на берег Катюша, На высокий берег, на крутой.

201

Пародия

Ьалл^Дс1 И, В. Гете " Легион параллелизме, Иллюс: гр^цм цдрь^ л ос троена на гюже г^одл Ф. Константинова.

Особое место в поэзии многих народов занимает отрицательный параллелизм («ан-тииараллслизм»). Вот начало популярной сербской народной балла;ш в переводе А, С. Пушкина:

Что б^.чеет^я ни горе зеленой? (.нег ..'in то, нли лебеди белы? Ьыл бы (.-нег – он уж бы растаял, Были б лебеди – они б улетели. То ш снег и не лебеди б^лы, A iiiatep Аги Асан-аги.

Диухчастная отрицательная конструк­ция без первою утйержяения -- в русском несенном фольклоре с его ярко выраженным монологизмом явно преобладает над трехча стной, прямо или косьенно тяготеющей к диа­логу. Именно и этом виде ее охотнее всего и восирои^нодят русские поэты:

Не ветер бушует над бором. Не с гор побежали ручьи, Мороз-виевода дозором Обходит владенья свои. (Н. А. Некрасов. «MopoJ, Красный нос»)

ПАРОДИЯ

Пародия это комический образ художест­венного ироизиедения, сти^я, жанра.

Вот пародия, которую сочинили в 1826 г. А. С. Пушкин и Н. М. Языков:

Фиалка в воздухе свой аромат лила, А волк злодействовал в пасущемся народе: Он кровожаден был, фиалочка мила: Всяк следует своей природе. («Закон природы»)

О чем это четверостишие? Конечно, не о волке и фиалочке. Эти стихи о стихах. Об «Апологах в четверостишиях» И. И. Дмитрие-на — очень серьезной книге, которую листа­ли вместе Пушкин и приехавший в Тригор-ское Языков и которая настроила друзей-поэтов на шутливый лад. Если мы сейчас от­кроем эту старую книгу, то найдем в ней сти­хотворение, ставшее, как гонорят литерату­роведы, объектом пародии:

Между Репейником и Роаовым кустом Фиалочка себя от зависти скрывала; Безвестною была, но горестен не знала. Тот счастлив, кто своим доволен уголком. («Репейник и Фиалка»)

Пушкин и Языков написали свое четверо­стишие специально для того, чтобы высмеять дмитриевское. Иными словами, «Закон приро­ды» – это комический образ «Репейника и Фиалки».

Но не только. В таком назидательном гоне выдержана вся книга Дмитриева, поэтому можно сказать, что «Закон природы» — коми­ческий образ стиля всей книги и дидакти­ческого стиля вообще.

Пушкину и Языкову показалась смешной и бесплодной попытка поэта использовать жанр стихотворного поучения. Притчи, бас­ни, апологи – все это для молодых поэтов-новаторов было «веком минувшим». Поэто­му ^Закон природы» еще и комический образ уходившего в прошлое жанра аполога.

Уже из этого примера можно видеть, что героями пародии выступают не люди, не жи­вотные, а литературные произведения, стили, жанры. Поэтому пародии, даже самые весе­лые, читать трудно: здесь нужна определен­ная эрудиция, культура, а с^мое главное нужно опладеть художественным языком необычного жанра.

За первым, буквальным и явным планом пародии неизменно скрывается второй --план объекта. Это отнюдь не нсегда одно определенное произведение. Пародия, как и вся литература, тяготеет к обобщению. Так, злополучный «РенеНник и Фиалки» стал для пародистов не единственным предметом изображения, а своеобразным прототипом, поскольку «Закон природы» оказался пароди­ей и на Дмитриева, и на других стихотворцев.

Но узнать или угадать второй плян паро­дии это еще полдела. Самое глапное в па­родии -- ее третий план, предстанляющий собой соотношение первого и второю планов, соотношение пародии и объекта. Увидеть тре­тий план — значит прочесть главный смысл пародии, понять то, что пародист и хотел по ведать читателям. Своим четверостишием Дмитриев утвер-

202

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Козьма Прутков и его созда­тели; братья Жемчужниковы и А. К. Толстой.

ждал: хорошо жить в тиши, безвестности и покое, избегать крайностей, как Фиалочка, скромно притаившаяся между противобор­ствующими силами, между Розовым кустом и Репейником. Пушкину и Языкову такая проповедь показалась и неверной, и ненуж­ной. В своей пародии они стремились подчер­кнуть абстрактность, расплывчатость рассуж­дения Дмитриева, гиперболизируя эту черту и доводя ее до абсурда. Вместо непокорного Ре­пейника, противопоставленного Фиалочке, у них появляется уже даже не растение, а животное — волк. Между волком и фиалкой нет ничего общего, и подчеркивание различий между ними («Он кровожаден был, фиалоч-ка мила») выглядит комически нелепо.

Аполог Дмитриева завершается однознач­ной моралью: «Тот счастлив, кто своим до­волен уголком». Пушкин и Языков подчер­кивают банальность этой проповеди, делая ее еще «глобальнее», доводя ее обобщенность до бессмыслицы. И название пародии коми­чески выразительно: оно высмеивает тех, кто пытается в четырех строках объяснить смысл бытия, «закон природы».

Приведенный пример говорит еще и о том, что пародия может быть действенным и ост­роумным средством литературной критики. Пародии А. П. Сумарокова, Н. А. Полевого, И. И. Панаева, Д. Д. Минаева, Н. А. Добро-

любова по своей направленности напоминают критические статьи и рецензии. С той же целью прибегали к пародии А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский. До сих пор сохранили свой утонченно-язвительный комизм замечательные пародии Козьмы Пруткова (псевдоним-маска А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых).

В XX а. престиж пародии вырос настолько, что появились пародисты-профессионалы, полностью или почти полностью посвятившие свое художественное творчество этому жанру: А. А. Измайлов, Е. О. Венский, А. Г. Архан­гельский, А. М. Флит, А. Б. Раскин и другие.

Но сущность пародии не Исчерпывается одной только критикой. Этот жанр может ста­вить перед собой совершенно противополож­ную задачу — положительную эстетическую оценку объекта. Иначе говоря, пародисты могут выставлять пародируемым авторам не только двойки, но и пятерки. Такая паро­дия ничуть не менее смешна, чем крити­ческая. Ведь и признание в любви к паро­дируемому автору может быть веселым. Так, например, Ю. Д. Левитанский пишет пародии главным образом на тех, кого счи­тает настоящими поэтами. Он взял старый детский стишок о зайчике и излагает его от имени самых разных своих коллег-лириков. Скажем, вот так:

О ряд от единицы до пяти! Во мне ты вновь сомнения заронишь. Мой мальчик, мой царевич, мой звереныш, Не доверяйся этому пути!

Здесь отчетливо угадывается почерк Б. А. Ахмадулиной. Пародист создал обоб­щенный комический образ стиля поэтессы. Такая пародия вызывает у читателя добрую улыбку, помогая вновь ощутить радость узна­вания.

Утверждающая, «положительная» пародия имеет еще более древнюю историю, чем паро­дия критическая. Такова знаменитая древ­негреческая «Ьатрахомиомахия» («Война мышей и лягушек») — пародия на «Илиаду». Таковы русские фольклорные пародии на свадебные песни, былины.

Этот тип пародии как бы заново родился в XX в. Доброжелательные пародии встречают­ся у Архангельского и Флита. А в 1925 г. вы­шла книга «Парнас дыбом» -- сборник паро­дий, синтезирующий чуть ли не все стили рус­ской и мировой литературы: от Гомера до ОТенри, от Симеона Полоцкого до В. В. Мая­ковского.

Особая разновидность – пародия, строя­щаяся на основе какого-то известного произ­ведения, но не направленная против этого

203

Партийность литературы

произведения. Сюда относятся бурлеск, в котором «низкий» сюжет излагается «вы­соким» стилем (поэзия Ф. Берни в Италии, «Налой» Н. Буало во Франции), и травестня, где ^высокий» сюжет излагается «низким» стилем (переделки «Энеиды» Вергилия фран­цузским поэтом П. Скарроном, украинским поэтом И. П. Котляревским). В русской са­тирической поэзии XIX — начала XX в. су­ществовала такая форма пародии, как пере­пев (например, «Колыбельная песня» Н. А. Некрасова, построенная на основе «Казачьей колыбельной песни» М. Ю. Лер­монтова) .

ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ

«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Эти слова В. И. Ленина дают ключ к пониманию вопроса о партий­ности литературы.

Буржуазные критики и литераторы в свое время создали теории, согласно которым искусство независимо от общественной жиз­ни: поэт, романист, драматург якобы творят свои произведения, подобно пушкинскому ле­тописцу Пимену, «добру и злу внимая рав­нодушно». Выдвигался тезис о «чистом ис­кусстве», якобы свободном от каких бы то ни было социальных пристрастий и симпа­тий. Но это была иллюзия, которая могла только замаскировать реальную связь худож­ника с обществом. Принцип партийной ли­тературы отстаивали многие передовые пи­сатели мира, боровшиеся за ее активную, преобразующую роль (французские просвети­тели XVIII в„ русские революционные де­мократы XIX в.).

Марксизм-ленинизм обосновал принцип партийности литературы, опираясь на весь многовековой опыт литературы, связал его с одним из важнейших положений марксиз­ма — с учением о классах, о классовой борь­бе. К. Маркс и Ф. Энгельс с непреложной убедительностью доказали, что вся история в прошлом была историей классовой борьбы. Каждый художник, хотел он этого или нет, так или иначе выражал в своем творчестве настроения, переживания, идеологию опре­деленного класса. Правда, великие писатели прошлого умели подниматься над интересами своего класса и становились зачастую выра­зителями общенародных дум и чаяний.

Впервые термин «партийность» возник на страницах «Новой Рейнской газеты» в годы революции 1848 г. в Германии. Литературно-художественные материалы, печатавшиеся

на страницах газеты, отвечали принципу пролетарской партийности.

Историческая заслуга в разработке прин­ципов коммунистической партийности при­надлежит В. И. Ленину. С первых шагов своей деятельности он поставил вопрос о пар­тийности идеологии: «...материализм вклю­чает в себя, так сказать, партийность, обя­зывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы» (Полн. собр. соч. Т. ]. С. 419)

Наиболее широко принцип партийности В. И. Ленин обосновал в работе «Партийная организация и партийная литература» в 1905 г. Ее главный тезис выражен ясно. Литературное дело должно стать составной частью общепролетарского дела. В России развертывается грандиозная борьба классов. Страна идет к революции. Н перед каждым художником встает жгучий и острый вопрос: с кем он — с силами реакции, старого мира или с народом, с рабочим классом, борющим­ся за светлое будущее? В. И. Ленин разобла­чает буржуазный лозунг «беспартийности» искусства н противопоставляет ему искусство, открыто связанное с революционным наро­дом.

Таким образом, партийность литературы — это внутренняя идейно-политическая устрем­ленность творчества. В наших условиях это прежде всего органическая связь с интереса­ми народа, с его борьбой за торжество идеалов коммунизма, за построение нового общества.

Плакат революционныл лет на тему поэмь1 А. А. Блока «Двенадцать»,

204

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Выдвигая с такой решительностью вопрос об идейно-политическом самоопределении деятелей искусства, В. И. Ленин вместе с тем выступал против каких бы то ни было попы­ток упрощенного истолкования принципа партийности, против механического отожде­ствления литературной работы партии с дру­гими областями партийной деятельности, про­тив игнорирования всей сложности и специ­фичности художественного творчества. Он подчеркивал, что литературное дело меньше всего поддается механическому равнению и что здесь необходимо обеспечить больший простор личной инициативе, индивидуальным склонностям, мысли и фантазии художника.

Принцип коммунистической партийности является одним из краеугольных камней всего нашего мировоззрения, всего нашего искус­ства. Естественно, что он нашел свое выра­жение на всем протяжении истории совет-

ской литературы, в литературе социалисти­ческого реализма за рубежом.

Литература социалистического реализма не просто воспроизводит те или иные сторо­ны действительности. Коммунистическая пар­тийность предполагает активно-страстное, за­интересованное вмешательство писателя в жизнь. В этом смысле литература деятельно и горячо помогает воспитывать нового чело­века революционной эпохи.

Партийность выражается не только в идей­но-политической сути произведения. В искус­стве она прежде всего проявляется в том, что партийная оценка жизни непосредственно вытекает из тех картин жизни, которые ри­сует писатель (или представители других видов искусства). Действующие лица про­изведения, в особенности положительные герои и обычно образ рассказчика, связы­ваются в представлении читателя с утверж-

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!