Мясковский — критик фортепианной музыки 14 страница

Суровая беспощадность ранних трагедийных произведений Мясковского, говоривших правду о жизни, несовершенство которой художник ощущал очень остро, волнующая искренность, философская мудрость и глубина произведений 20—40-х годов с их идеями жизне-утверждения выявили подлинно гуманистические основы его искусства. В сфере камерного творчества с присущей ей строгой ограниченностью выразительных

 

¹ Не случайно жанр фортепианного концерта, например, остался вне сферы интересов художника.

² Нейгауз Г. Мысли о Мясковском.—Мясковский. СМ, т. 1, с. 40—41.

<стр. 187>

средств Мясковский добивался особой силы воздействия на слушателя, раскрывая перед ним сокровенные глубины своего человеческого «я». Вспоминаются лермонтовские строки: «История души человеческой едва ли не любопытнее и полезнее истории целого народа, когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она написана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»¹.

Творчество Мясковского — значительный вклад в историю русской и советской фортепианной музыки. Многие его сочинения — новаторские по своей сути — оказали несомненное влияние на музыкальный стиль нашей эпохи и на конкретные художественные индивидуальности (традиции композитора прослеживаются в творчестве В. Шебалина, А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, Н. Пейко, Н. Макаровой, Г. Галынина и многих других). Высокое этическое содержание, самобытность средств выразительности должны привлечь к фортепианному наследию композитора внимание наших пианистов, которые все еще остаются в большом долгу перед памятью выдающегося советского художника.

Лучшие фортепианные произведения Мясковского, не уступающие его достижениям в области симфонии, квартета и инструментального концерта, явились художественными свидетельствами о целой эпохе и искреннейшей исповедью крупнейшего музыканта-мыслителя XX века.

¹ Лермонтов М. Герой нашего времени. — Собр. соч. в четырех томах, т. 4. М., 1956, с. 47—48. Разрядка моя — Е. Д.

<стр. 188>

Приложение 1

Мясковский — критик фортепианной музыки

Не только постоянное создание произведений для фортепиано, но и критическое осмысление наиболее ярких явлений современного фортепианного творчества было для Мясковского истинной необходимостью. Своими наблюдениями он делился и в кругу музыкантов-профессионалов, и с широким читателем на страницах музыкальной периодики. Сохранилось много конкретных высказываний художника о целом ряде значительных явлений фортепианного творчества XX века (по преимуществу отечественного), которые, с нашей точки зрения, смогут внести некоторые ценные «уточняющие» штрихи в характеристику фортепианного стиля самого Мясковского. Показателен круг авторов, чьи сочинения становились объектом его размышлений. Это, естественно, те композиторы, фортепианная музыка которых близка Мясковскому или в большой степени созвучна его художественным устремлениям.

В силу этих причин высказывания композитора о фортепианных сочинениях проливают дополнительный свет на идейно-творческие, конструктивные и фактурные принципы самого Мясковского.

В многочисленных статьях, заметках, отзывах, ставших библиографической редкостью, в переписке с друзьями содержатся тонкие наблюдения музыканта, обладающего безукоризненным вкусом, объективностью суждений и удивительной точностью фиксации мысли. Прокофьев, например, состоявший с Мясковским в переписке

<стр. 189>

многие десятилетия, чрезвычайно высоко ценил не только профессиональное мнение своего друга, но и особый, присущий ему литературный стиль, который автор «Войны и мира» определял как «необычайные мясковские выражения».

Именно эти качества побудили редактора журнала «Музыка» Вл. Держановского пригласить Мясковского постоянно выступать на страницах этого издания с большим обзором концертной жизни («Петербургские письма») ¹. В 20-е годы композитор публикует свои заметки в журналах «К новым берегам», «Современная музыка». В поле зрения Мясковского-критика находилась фортепианная музыка художников разных поколений, индивидуальностей и творческих стилей.

Нетрудно заметить, что сами критерии оценок Мясковского находятся в прямой связи с его собственным опытом творца фортепианных произведений.

Основной круг вопросов, которых касался Мясковский-критик, был примерно следующим:

— установление причин положительного или отрицательного эмоционального воздействия пьесы;

— подробная характеристика тематизма как важнейшего фактора для выявления индивидуальности стиля композитора;

— анализ принципов развития тематизма с уделением особого внимания полифоническим приемам письма;

— оценка формы-структуры сочинения, отличительных примет его общей архитектоники;

— конкретные замечания в связи с тональным планом сочинения, его ритмической стороной, фактурными приемами;

— выделение в каждом конкретном случае чисто пианистических особенностей.

¹ Подробно о критической деятельности композитора см. статью С. Шлифштейна «Мясковский-критик» (Мясковский. СМ, т. 1, с. 103—127). Мы же ставим своей целью привести и обобщить наиболее интересные суждения композитора исключительно о фортепианной музыке.

<стр. 190>

В анализах сонат и фортепианных циклов Мясковского не раз проводились параллели с аналогичными жанрами в творчестве Метнера и Прокофьева, выявляющие общее и разное в стилистических принципах этих мастеров. Теперь обратимся к непосредственным высказываниям композитора о их камерных сочинениях, которые позволят глубже заглянуть в «лабораторию» фортепианного искусства самого Мясковского.

Метнеру Мясковский посвятил свой программный критико-эстетический этюд «Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика» ¹. Содержание статьи позволяет рассмотреть ее как своего рода «автокомментарий» художника, обобщающего важнейшие принципы собственного искусства через близкий стиль.

Значение этой работы для обогащения характеристики фортепианного творчества самого Мясковского столь же существенно, как и роль статьи «Чайковский и Бетховен» в вопросе определения основополагающих принципов — «корней» — Мясковского-симфониста.

Композитор выделяет в музыке Метнера как раз те черты, которые столь показательны и для его искусства: силу чувств при сдержанности их выражения («логика чувств»), глубину и благородство мысли, отточенность формы, рельефность каждой линии в фактуре сочинения («графичность»). «Метнер меня волнует, и объяснение может быть одно — его музыка непосредственна, тепла, жизненна; качества же эти неизбежно отражаются на внутренней форме; другими словами, я утверждаю, что эта последняя у Метнера хороша. И действительно, у него есть то, что можно назвать логикой чувства, как это ни странно звучит. Все его сочинения: романсы, сказки, новеллы, дифирамбы и в особенности многочисленные сонаты — отличаются не только цельностью общего замысла, даже такая, на мой взгляд, зеленая, как первая (f-moll, op. 5), но и удивительной естественностью, необходимостью в сочетании всех составных частей.

¹ Мясковский. СМ, т. 2, с. 115. 190

<стр. 191>

...Произведения Метнера часто имеют вид, точно все в них принесено в жертву линии. Отсюда у него на первый план выступает мелодия, скорей тема, притом по возможности ясных, простых контуров и почти всегда характерная и также в большинстве случаев диатоническая».

Последующие замечания Мясковского, касающиеся особенностей метнеровского тематизма, вполне вписываются в характеристику и его мелодического мышления. Так, говоря о внешней неброскости тем Метнера, Мясковский подчеркивает их внутреннюю наполненность (следствие «плотности мысли»), интонационную содержательность и большую потенцию к развитию. Вероятно, Мясковский мог бы подписаться под словами Метиера, который говорил: «...тема имеет свой пульс — ритм, свою светотень — гармонию, свое дыхание — каденции, свою перспективу — форму»¹.

В приводимой статье Мясковский пишет:

«В характерности и яркости метнеровским темам отказывают, но я полагаю, что это происходит лишь от поверхностного к нему вообще отношения; тогда как тех, кто ближе к этому вопросу подходит, поражают в его темах именно отмеченные черты: в каждой из них оказывается такой оборот, которым эти темы как бы цепляются за душу, за память; как метко выразился один знакомый мне музыкант — большинство метнеровских тем обладают точно каким-то крючком. Между прочим, качество это свойственно темам только выдающихся композиторов и встречается не часто; таковы темы Вагнера, Бетховена, Скрябина и еще немногих; эпигоны таких тем не имеют. В том, что метнеровскне темы обладают подобной зацепкой, нетрудно убедиться, стоит заглянуть в его сказки, сонаты (Andante Es-dur из сонаты-сказки ор. 25, № 1, вся ecit-тема из сонаты e-moll², темы из сказки e-moll op. 14,

¹ Метнер H. Муза и мода. Париж, 1935, с. 47.

² В письме к Прокофьеву от 26 января 1913 года читаем следующие восторженные строки, посвященные Метнеру и упоминаемой сонате: «Вы [...] потеряли такое незаменимое удовольствие, как слушание Метнера. Я пришел к убеждению, что это колоссальный талант и самой крепкой и дорогой марки. Его последняя соната

<стр. 192>

из b-moll op. 20 и много других, я беру наудачу — первые попавшиеся); кроме того, темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря, рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, еще общее — графичности» ¹.

В понимании Мясковского, именно графичность — то есть рельефность, выпуклость, а в конечном итоге тематическая значимость каждой мелодической линии («мастерство рисунка», по определению композитора) — представляет одну из существенных сторон музыкальной ткани произведения. Это столь показательное для стиля Метнера качество получило оригинальное преломление и в творческой практике автора «Причуд» и Сонаты с «Dies irae» (прежде всего в его камерных работах — квартетах, фортепианных сочинениях, романсах).

Другим постоянным объектом внимания Мясковского-критика была музыка Прокофьева. Его фортепианным сочинениям он посвя-

 

(e-moll) — шедевр, одно из наиболее содержательных и выдающихся сочинений современности» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 308).

Вот еще одно свидетельство о поразившем сочинении, услышанном в исполнении автора в Петербурге, где Н. Метнер «впервые [...] показал свою e-moll’ную сонату—произведение, показавшееся нам одним из глубочайших созданий современности, хотя по своей чрезвычайной длине, разнообразию материала и суровой замкнутости выражения едва ли могущее сразу приобрести искренних друзей. На нас эта соната оказала действие незабываемое; мы редко переживали такое глубокое и сильное потрясение, как при слушании этой горячей, напряженной по мысли, то мужественно-стремительной, то возвышенно-трогательной, прочно спаянной нигде не ослабевающим вдохновением музыки; цельной не только тематически, но и по удивительному гармоническому развитию проникающих ее настроений и чувствований; притом богатейшей по технической отделке и глубоко органичной по форме. Мы с непоколебимым убеждением утверждаем, что соната эта, несмотря на ее столь, казалось бы, несовременный материал, духовно одно из высших созданий современности» (Мясковский Н. Петербургские письма (XI). — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 114).

¹ Мясковский Н. Н. Метнер. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 121.

<стр. 193>

щает наибольшее число развернутых рецензий. В поле зрения Мясковского попадают многие значительные фортепианные работы Прокофьева 1900—1910 годов, среди них Четыре этюда (op. 2), Четыре пьесы (op. 4), Первый концерт для фортепиано с оркестром (op. 10), Токката (op. 11), «Мимолетности» (op. 22), Третьи фортепианная соната (op. 28) ¹.

Если высказывания Мясковского о Метнере прежде всего обнаруживали сходство стилей двух художников, то его статьи и рецензии о произведениях Прокофьева выявляли скорее обратное: в фортепианном творчестве своего современника Мясковский очень высоко ценил как раз те черты, которые не были присущи его собственной художественной натуре. Так, например, раскрывая читателю новаторскую суть музыки Прокофьева, Мясковский подчеркивал ее глубинную оптимистичность, радостную перу в человека, задорный или мягкий юмор, острый гротеск. Чрезвычайно привлекали Мясковского и такие индивидуально-характерные свойства стиля Прокофьева, как динамика контрастов, особая пластичность и образная характерность тематизма, упругость ритмики.

Уже первое самобытное и новаторское сочинение Прокофьева— Этюды op. 2 (а не творение, малосамостоятельное по музыкальной лексике — Первая соната) — вызывают восторженную оценку Мясковского: «Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью. С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности. Прекрасные этюды эти полны то причудливой фантастики, то мягкого, но бодрящего лиризма, то жгучей иронии, то, наконец, могучей порывистости.

¹ Показательно, что из семи рецензий Мясковского на сочинения Прокофьева пять посвящены исключительно фортепианной музыке. Две заметки рассматривают камерные вокальные опусы — «Гадкий утенок» (op. 18) и «Пять стихотворений на стихи Анны Ахматовой» (op. 27).

<стр. 194>

Несмотря на неизменный минор во всех пьесах, ни в одной из них нет следа тоскливости или уныния. Проникающая их сила и энергия как бы нейтрализует этот минор, и он обнаруживается лишь в отпечатке глубокомыслия и суровости, обволакивающем этюды. Трудно выделить какой-нибудь из них, так они разнообразны и равноценны. Циклопичность первого, оттененная моментами спокойного лиризма, вкрадчивые переливы второго, необузданный юмор и дикая порывистость последнего или, наконец, таинственные шорохи и фантасмагории третьего — все так самодовлеюще, так исключительно и в то же время законченно, что нет возможности отдать предпочтение какому-либо одному» ¹.

Не насыщая свой фортепианный стиль концертной броскостью, виртуозностью письма, Мясковский, сам никогда не обращавшийся к рецензируемому жанру концертного этюда, чрезвычайно высоко ценил эти качества в произведениях Прокофьева — выдающегося пианиста XX века.

Одно из самых популярных концертных сочинений Прокофьева — Третья соната, в которой композитор новаторски-дерзновенно претворяет принципы романтической одночастной сонаты-поэмы,— получает очень обстоятельную и тонкую (эстетико-стилевую и аналитическую) характеристику Мясковского². Показательно, что среди ранних сонат Прокофьева именно сочинение поэмного типа, какие не раз встречались у самого Мясковского, послужило объектом для критического выступления.

Подчеркивая свойственные этому произведению «пылкость, заражающую и увлекающую устремленность, серьезную страстность» и особый концертный размах, Мясковский считает, что ее исполнитель должен обладать «законченной техникой — тонкой и титанически сильной, неукротимым темпераментом, глубочайшей проникно-

 

¹ Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 2. Четыре этюда для фортепиано. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 87.

² Мясковский Н. С. Прокофьев. Третья соната (из старых тетрадей) для фортепиано, ор. 28. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 221—223.

<стр. 195>

венностью, чтобы охватить все разнообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму. Для концертной эстрады Третья соната Прокофьева — произведение незаменимое» ¹.

В рецензии на пьесы op. 4 («Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение») и Токкату op. 11² определяется столь типичный для Прокофьева тип конкретной образности фортепианного мышления, для которого характерны «полное отсутствие какой бы то ни было расплывчатости в изложении, ясная, свободно отлившаяся форма, редкая — почти афористическая — краткость, выпуклость и характеристичность тем, четкий, живой ритм».

И снова, как и в анализах Этюдов и Третьей сонаты, Мясковский возвращается к мысли об особых свойствах виртуозности в прокофьевских фортепианных сочинениях, возникающих на основе их большой внутренней содержательности, тематической значительности материала.

«Вся серия представляет богатейший материал для исполнителя по своеобразию и яркости содержания, частью по техническим свойствам; что же касается последней указанной в заголовке пьесы — Токкаты, то эта представляет собою главным образом техническую задачу, и, надо думать, осуществимую лишь для пианиста с огромной техникой и выдержкой. Токката колоссально трудна и притом непрерывна, но ее тематический материал так занимателен, несмотря на свою чрезвычайную краткость, изложение так значительно и богато и притом так законченно и, в пределах поставленной задачи, так разнообразно, что уж по одному этому Токката должна привлечь внимание; но, что всего важнее — она глубоко содержательна и по своему характеру примыкает к стремительным пьесам Прокофьева; лишь мысль в ней, стиснутая

¹ Мясковский. СМ, т. 2, с. 223.

² Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 4. Воспоминания. Ор. 11. Токката для ф-п. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 139—143.

<стр. 196>

технической затеей, с сосредоточенно-неудержимой силой мчится, словно глубоководный поток, сжатый гранитными берегами» ¹.

Настоящую критическую бурю (по выражению Д. Б. Кабалевского) вызвало появление Первого фортепианного концерта Прокофьева. Резкие голоса протеста чередовались с восторженными оценками сочинения, отмеченного взрывчатой силой, насыщенного волевым, утверждающим началом.

«Концерт этот может быть по преимуществу назван блестящим в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной», — писал Мясковский ².

Характеризуя рельефный, лапидарный тематизм концерта, Мясковский сравнивает эффект его воздействия с «блеском тщательно отполированной стали». «Вероятно, этот же жесткий блеск, придающий концерту столь своеобразную красоту, но в то же время изгоняющий всякие помыслы красивости, вызывает во многих негодующие вопли, и в особенности, как это ни странно, со стороны большинства наших прогрессивных музикусов, очевидно более склонных к «ушеугодию», чем даже простая широкая публика, которая в необходимые моменты вдруг обнаруживает в себе запас гораздо более острого чутья, нежели самые что ни на есть маститые судьи».

¹ До опубликования печатного отзыва свое непосредственное впечатление от Токкаты Мясковский изложил в письме к Вл. Держановскому от 11 апреля 1912 года: «С. Прокофьев на днях сочинил штуку, от которой я совершенно без ума, — фортепианную токкату. Чертовски остроумно, колко, энергично и характерно. Темы — верх простоты и физиономичности. Может показаться странным, что о пьесе в 10—12 страниц я пишу целый дифирамб, но не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и во всяком случае наиболее зрелое сочинение» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 345).

² Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 10. Первый концерт для ф-п. с оркестром. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 194—195.

---

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 258; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!