ИБН СИ НА Абу Али аль-Хусейн ибн 67 страница
нередко и тема «человек и история», прежде всего тема революции. В этом плане социальной основой Т. может служить как движение новых прогрессивных сил («Мать» Горького), так и уход с исторической арены отжившего класса («Бег» М. А. Булгакова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Социалистическое иск-во преимущественное внимание уделяет новому типу Т., к-рое находит проявление в революционном конфликте (поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин»), в героическом. Показывая личность в предельных испытаниях, когда ценою жизни она доказывает необходимость дела, к-рому служит, иск-во утверждает мужество и силу человека в борьбе и преодолении («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского).
ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО в искусстве (от лат. traditio — передача и позднелат. novatio — обновление и изменение) — соотносительные понятия, противоположность и взаимозависимость к-рых выражает реальную диалектику всякого полноценного акта худож. творчества. Приверженность Т. вне Н.~- эпигонство; Н. вне связи с х.— разрушение той худож.-эстетической меры, к-рой держится культура как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание наследием предшествовавших поколений и эпох (Наследиехудожественное), предоставляя ему язык, на к-ром он может объясняться с публикой, Т. дает Н. точку отсчета: она нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталкиваться, с чем вступать в плодотворный диалог. Со своей стороны, только Н. в конечном счете оправдывает Т., ибо доказывает ее жизненность и плодотворность. Усвоение Т. настоящим художником само по себе является новаторским, поскольку оно всегда избирательно; он заставляет Т. повернуться к современности новой стороной, открывает в ней неиспользованные возможности, перестраивает ее состав. Н. в своих наиболее полемических формах оспаривает близлежащую Т. во имя более глубоких
|
|
|
пластов той же Т.: напр., Э. Мане, ниспровергая шаблоны выродившегося академизма XIX в., опирался на опыт Д. Веласкеса; театральные реформаторы XX в. в своей борьбе с господством быта и психологии на сцене обращались к Т. народного или ритуализированного «действа» и т. п. Противопоставление типов художников по признаку преобладания элемента Т. или Н. является сомнительным и во всяком случае поверхностным: напр., описывать систему Станиславского как явление Т., а практику Мейерхольда как факт Н. имеет смысл только в весьма определенном и узком контексте и за его пределами становится бессмысленным. Система Станиславского сама родилась из резкого разрыва с данностью театральной жизни, какой она была ранее, а Мейерхольд работал, опираясь на предпосылки, заложенные в Т. В истории культуры субъективное осознание категорий Т. и н., а тем самым и их объективное бытие проходит три осн. стадии. На первой стадии (первобытное творчество, древн. культуры, фольклор) господствует дорефлективный традиционализм: худож. творчество в большой мере погружено в стихию ритуализированного быта, его жанры чаще всего определяются из жизненных ситуаций, личное начало существует скорее «в себе», чем «для себя». На второй стадии (античность и типологически сопоставимые с нею этапы развития инд. и кит. культур, преемственные по отношению к античности эпохи европ. культуры вплоть до классицизма включительно) появляется рефлективный традиционализм, характеризующийся наличием фигур «автора» и «знатока», теоретическими размышлениями о правилах творчества, вниманием к индивидуальной манере художника: Т. выступает как жанровый канон, сознательно отделенный от канона житейского поведения, Н.— как участие в состязании по стабильным правилам игры. Идеал передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории умения остается непоколеблен-
|
|
|
ным, но дополняется идеалом неповторимой индивидуальной характеристики (Индивидуальность в искусстве): суть мастерства — Т., отличие мастера — Н. На третьей стадии (культура нового и новейшего времени, начиная с предромантизма и романтизма) гегемония традиционалистской установки приходит к концу: принцип нормативизма, сохраняющийся как пережиток и даже время от времени обретающий «второе дыхание» (вторичная канонизация формы романа XIX в.), лишается принудительности и мировоззренческих оснований: Романтики открывают новые возможности для понятия Т., связав его с народной культурой, с фольклором и национальной стариной; но Т., понятая так, может быть чем угодно — импульсом, «почвой», идеалом, предметом истолкования, объектом ностальгии, только не обязательной абстрактной нормой. Огромное преимущество нового типа соотношения Т. и н.— невозможная прежде мера свободы. Оборотная сторона этой свободы — опасность, связанная с утратой готового, отработанного за века равновесия между Т. и н.: только теперь становятся возможными эксцессы самоцельного Н. ради Н., характерные для мн. форм авангардизма, а на др. полюсе — механическое тиражирование готовых форм в киче, или, напр., фальшивый традиционализм фашистского иск-ва. Гармония Т. и н. уже не дана вне-личной атмосферой культуры, но должна быть каждый раз добываема заново в акте худож. творчества.
|
|
|
ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Кириллович (1703—68) — рус. поэт, переводчик, теоретик иск-ва, сыгравший важную роль в становлении эстетической науки в России. Осуществленные им переводы античных авторов и совр. ему фр. теоретиков иск-ва (напр., перевод «Поэтического искусства» Буало) способствовали пробуждению интереса к проблемам худож. творчества, развитию отечественной теории и практики иск-ва, формированию эстетической платформы классицизма. В оригинальных соч., преди-
|
|
|
словиях и комментариях к переводам Т. излагал собственные теоретические идеи о природе и происхождении поэтического дара, закономерностях творческого процесса, специфике худож. образа. Одним из первых он поставил проблему происхождения иск-ва в связь с общественной потребностью и политической борьбой. Примечателен интерес Т. к истории; ему принадлежит продуктивная идея исторического движения-становления поэтических форм, в т. ч. и отечественной поэзии. Т. познакомил рус. публику с фр. лит-рой, в частности с жанром романа. «Простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим» перевел «Езду в остров Любви» (1730) П. Тальмана, «Аргениду» Дж. Барклая; прозаический роман Ф. Фенелона «Приключения Телемака» (1699) перевел гекзаметром, демонстрируя возможности рус. языка в классическом стихотворном размере (поэма «Теле-махида», 1766). Худож. практика Т. (стихи, оды, поэмы, басни, песни) служила иллюстрацией его теоретических положений и обогатила рус. лит-ру новыми для нее жанрами. Ему принадлежит заслуга теоретического обоснования принципов рус. силлабо-тонического стихосложения, ориентированного на традиции народной поэзии, «самые внутренние свойства, нашему стиху приличные». Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражения эстетические взгляды Т.: «Рассуждение об оде вообще» (1734), «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (1735). «Рассуждение о комедии вообще» (1752), «Мнение о началах поэзии и стихов вообще» (1752), «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии» (1752), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755).
ТРИ ЕДИНСТВА (правило трех единств) — одно из требований эстетики классицизма к драме, сформулированное фр. теоретиками Ж. Шапле-ном, Д'Обиньяком и нашедшее окончательное выражение в «Поэтическом искусстве» Буало. Опираясь на
один из осн. принципов классицист-ской эстетики, заключающийся в том, что произв. иск-ва должно являть собой «подражание природе» и содержать истинное «правдоподобие», эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства действия (не может быть отклонений от осн. событийной линии), единства места и времени (действие должно разворачиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток). В разработке правила Т. е. создатели классицистской теории драмы исходили из учений античных мыслителей (Аристотеля, Горация) и тех дополнений, какие внесла в их эстетику эпоха Возрождения. Наиболее яркое практическое воплощение правило Т. е. получило в творчестве фр. драматургов XVII в. П. Корнеля, Ж. Расина. Вместе с тем в их же произв. (напр., «Сиде» Корнеля), а в еще большей степени в комедиях Мольера наблюдается нарушение данного драматургического канона, что свидетельствует о наличии нек-рого противоречия между нормативной эстетикой классицизма и худож. практикой, выходившей подчас за рамки классицистской доктрины.
ТРИЛЛЕР (от англ. thrill — дрожь, трепет, волнение) — разновидность распространенных в массовой культуре детективно-приключенческих жанров: роман, фильм, пьеса об убийцах, гангстерах, сыщиках. Особенность эстетики Т. заключается в смещении обычных для такого рода произв. акцентов с описаний непосредственно совершаемых преступлений на их подготовку, на создание гнетущей атмосферы ожидания чего-то страшного. Т. не ставит обычно разоблачительных проблем реального мира, что свойственно лучшим образцам детективного жанра. Нервное возбуждение и нездоровое воображение призваны вызвать также близкие к Т. фильмы, романы и рассказы ужасов, получающие все большее распространение на Западе.
ТРУДА ЭСТЕТИКА см. Производственная эстетика.
ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894—1943) — рус. советский писа-
тель, литературовед, теоретик иск-ва. Известен как исследователь творчества классиков рус. и зарубежной лит-ры — Н. В. Гоголя, Пушкина, Ф. И. Тютчева, Н. А. Некрасова, Достоевского, Гейне, писал о Маяковском, Б. Л. Пастернаке, А. А. Ахматовой, Блоке, А. Н. Толстом, К. А. Федине и др. Участник ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка), Т. разделял его теоретические установки, в частности формальный метод в литературоведении (Формализм), однако стремился преодолеть раннеопоязовский авто-номизм в понимании лит-ры. Исследуя функциональные отношения иск-ва, он большое внимание уделял «литературному быту», понимаемому как область утратившего новизну «рудиментарного автоматизированного иск-ва». В качестве осн. понятия для осмысления эволюции худож. форм Т. вводит понятие динамики. Поскольку, считает он, каждая система выразительных средств иск-ва рано или поздно «автоматизируется», «стирается», худож. форма, стремясь сохранить свою жизненность, постоянно развертывается как динамическая целостность; между ее элементами нет статистического знака равенства, а существуют отношения соотносительности и интеграции. Литературная эволюция может проявляться как непрерывно, так и в виде «скачков». Выведение обобщающих законов эволюции худож. форм Т. соединяет с анализом конкретных произв., выступающих как «система соотнесенных между собой факторов». Т. обр., Т. придает функциональной т. зр. эстетический и культурологический смысл, ставя иск-во в отношения двойной зависимости: внутрихудож. факторы рассматриваются прежде всего как система функций их собственного ряда, но в непрерывной соотнесенности с др. рядами, т. е. в соответствии с развитием социума в целом. Понятие системы Т. распространяет на историю. Теория литературной эволюции перерастает у него в теорию отношения иск-ва к др. «социальным рядам». Исследования Т. проникнуты чувством историзма. В то же время
преувеличенное внимание к функциональной стороне худож. явлений затрудняло эстетико-философское осмысление бытия иск-ва, существующего в единстве культуры. Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражение эстетические взгляды Т.: «Проблема стихотворного языка» (1924), «Проблемы изучения литературы и языка» (1928, в соавторстве с Р. О. Якобсоном), «Архаисты и новаторы» (1929). ТЭН (Taine) Ипполит Адольф (1828—93) —фр. историк, философ-идеалист, искусствовед, представитель культурно-исторической школы. Эстетика Т. эклектична: позитивистская методология, отождествляющая философию иск-ва со своеобразной ботаникой, сосуществует с элементами классического идеализма. Ее центральное понятие — «основной характер», т. е. господствующий тип человека, возникающий в данном об-ве и воспроизводимый иск-вом, всецело предопределяется, по Т., тремя факторами: расой (наследственными свойствами), средой (географической, социальной, политической) и моментом (данной исторической эпохой). Этими же факторами Т. исчерпывает условия творческого развития художника. Детерминизм Т. механистичен: в следствиях (в произв. данного художника) он видит только то, что уже заключалось в условиях
(в трех факторах). С таких позиций невозможно объяснить истинную природу человеческой личности вообще и оригинальность творчества художника в частности. В учении Т. о худож. ценности используются биологические, моральные и формальные критерии: качество произв. зависит и от способности художника проникнуть в наиболее глубокие расовые, атавистические черты личности, и от степени моральной оправданности, значимости изображенного характера. Однако, сближая цели и методы иск-ва, эстетики и естествознания, Т. давал повод к упразднению нравственного аспекта иск-ва. По его словам, порок и добродетель должны изучаться художником с тех же позиций природного детерминизма, с каких химик изучает купорос или сахар. Этим лозунгом воспользовались писатели-натурал исты (братья Э. и Ж. Гонкур, ранний Золя и др.), сделавшие порок объектом «научного» интереса и изображавшие его как следствие физиологических причин. Критическую оценку идеалистической методологии Т. как историка и социолога дал Энгельс. Эстетика Т. изложена гл. обр. в соч.: «Критические опыты» (1858), «История английской литературы» (т. 1—4, 1863—64), «Философия искусства» (1865—69), «Идеал в искусстве» (1868).
У
УАЙТХЕД (Whitehead) Альфред Норт (1861 —1947) — англ. философ-идеалист. В 20-х гг. сконструировал космологическую эволюционную философскую систему, получившую название «философия организма». Его философские идеи оказали большое влияние на совр. западную эстетику. Онтология и философия символов У. были использованы в эстетике его учениками— Лангер, Д. Шерберн и др. Сам же У. рассматривал эстетические вопросы гл. обр. в рамках своей философии культуры («Наука и современный мир», 1925; «Приключения идей», 1933). Для того чтобы могла существовать цивилизация, необходимо, по У., присутствие пяти принципов: мира, иск-ва, красоты, истины и события (приключения). Приключение является движущим началом — как в мире вообще, так и в красоте и в иск-ве. Красоту У. называет вечным объектом, хотя она присутствует лишь в человеческом опыте. Красота есть выражение ритмов и гармонии природы. Иск-во заключает в себе не только красоту, но и истину и др. духовные ценности. Оно демонстрирует творческую способность человека, существующего в мире, заполненном чуждыми ему силами. В отличие от науки иск-во дает, как считал У., наглядное представление ценности, оно необходимо для формирования душевного мира человека. Теория У. тяготела к англо-амер. натуралистической эстетике (Натурализм в эстетике), хотя в ее основе лежал объективный идеализм с элементами платонизма.
УЖАСНОЕ — эстетическое понятие, охватывающее явления действительности, к-рыми человек свободно не владеет и к-рые несут несчастья и гибель, непреодолимые даже на историческом уровне. У., ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчастий. В отличие от трагического, к-рое всегда имеет разрешение в будущем, У. безысходно и безнадежно, означает уничтожение, гибель без всякого выхода в социальное бессмертие. Трагическое несчастье величественно, т. к. человек остается здесь господином обстоятельств, смертью утверждая свободу над ними. В У., напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет миром. У. как эстетическая доминанта мировосприятия характерна для эсхатологических концепций, для религиозных идей о вечных муках ада, страшном оуде и т. д. Оно сопутствует иск-ву, проникнутому пессимистическим мироощущением. В кризисные эпохи, когда рушится привычное мировосприятие и еще не восторжествовало др., человечество, цивилизация, вся Вселенная нередко воспринимаются и получают отражение в иск-ве в свете крушения определенного исторического миропорядка, предстают как глобальная катастрофа, осознаваемая сквозь призму У. Такое мироощущение, полное безнадежности и отчаяния, передает, напр., П. Брейгель в картине «Слепые»: судьба человечества предстает в образе слепцов, цепочкой идущих к обрыву.
УРБАНИЗМ (фр. urbanisme, от лат.
urbanus — городской) — направление в эстетике и теории архитектуры нач. XX в., представители к-рого полагают основой совр. эстетического сознания городской образ жизни, ведущий в общемировом масштабе к социально-культурному сближению различных социальных слоев и народов, к господству «интернационального стиля» в эстетической организации среды. Концепция У. была наиболее полно выражена фр. архитектором и эстетиком Ле Корбюзье (1887-1965) в книге-манифесте «Урбанизм» (1925). Опираясь на безоговорочную веру в научно-технический прогресс, он провозглашал возможность чисто градостроительными реформами добиться победы рациональности, разума, красоты в совр. городах. Для представителей У. характерно стремление к увеличению масштабов городских поселений, умозрительное проектирование их будущего развития на основе геометрического порядка. Вместе с тем в трактовке У. нек-рыми представителями зарубежной эстетики на первый план выходит критика существующего городского образа жизни, противоречий капитализма, сопровождаемая технологическим пессимизмом. Как альтернатива У. уже на рубеже XIX—XX вв. выдвигались идеи создания «городов-садов», представляющих собой дезурбанистскую линию в градостроительстве.
УРОДЛИВОЕ —см. Безобразное.
УСЛОВНОСТЬ — одно из сущности ных свойств иск-ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизводимой в них реальности. В гносеологическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Конспектируя Л. Фейербаха, В. И. Ленин особо выделил мысль философа о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность-» (т. 29, с. 53). Эта т. наз. «первичная У.» присуща всем произв., вне зависимости от эпохи, жанра, стиля (пейзажи И. И. Шишкина, романы Золя
обладают качеством «первичной У.» в той же мере, что и кубистические композиции П. Пикассо или проза Ф. Кафки). В эстетическом плане У. рассматривается как принцип образного воссоздания действительности, сознательно нарушающий прямое соответствие жизненным реалиям («художественная У.»). Худож. У. демонстрирует пересоздающую мир силу иск-ва, тяготея к одному из полюсов исходного продуктивного противоречия худож. творчества («воссоздание»—«пересоздание»). Однако без «воссоздающего» начала У. как худож. явление существовать не может. Эстетический эффект У. возникает благодаря наличию и сознательному разведению таких полюсов образо-творческих противоречий, как «сходство» и «несходство», видимость и сущность, чувственное и мыслимое, объективное и субъективное. Переживание напряженности противоречия является специфической худож. эмоцией, к-рую порождает У. Отнюдь не порывая с реальностью, худож. У. помогает выразить ее сущность, делая ее наглядно, чувственно воспринимаемой, достигая высокой степени худож. правды (Правда художественная). В этих целях в иск-ве используется видоизменение природной формы изображаемых явлений и предметов, нарушение временных и пространственных связей, доступных непосредственному наблюдению, одушевление вещного и овеществление живого и т. п. В совр. лит-ре нередко встречается включение в жиз-неподобное повествование фольклорных, мифологических образов и сюжетов, сочетание достоверного и невероятного (напр., в произв. Ч. Айтматова, Дж. Апдайка, Г. Маркеса); в театре — симультанные (т. е. вводимые одновременно и устанавливаемые по прямой линии) декорации, совмещение непосредственного действия и его комментария лицом «от автора», брехтов-ские приемы «остранения» и т. п. Как условное воспринимается ныне и традиционное иск-во иной национальной культуры или давней эпохи, к-рое на своей этнической почве и в свое
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 116; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!