Пуссен и другие мастера Классицизма

Искусство Франции XVII века

XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Источник:
Каптерева Т.П., Быков В.Е. 'Искусство Франции XVII века' - Москва: Искусство, 1969 - с.224

 

О книге

Текст настоящей книги представляет собой дополненный и частично переработанный авторами раздел в IV томе "Всеобщей истории искусств" ("Всеобщая история искусств", т. IV, Искусство 17 - 18 веков, М., 1963).

Искусство Франции XVII века (На переплете: Жан Батист Тюби. Фонтан Аппалона в парке Версаля. Фрагмент)

Татьяна Павловна Каптерева

Вениамин Евгеньевич Быков

Редактор И.Шкирич.

Художественный редактор Е. Зеленкова.

Художник В.Лазурский.

Корректоры А. Паранюшкина и Н. Шаханова.

Сдано в набор 22/XI 1967 г. А 06799.

Подп. к печати 5/VI 1969 г.

Формат 70 × 108 1/32.

Бумага для текста и наклеек мелованная.

Усл. печ. л. 9,8. Уч.-изд. л. 9,603. Тираж 50 000.

Изд. № 20334. Издательство "Искусство", Москва, Цветной бульвар, 25. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография №3 им. Ивана Федорова Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Звенигородская, 11. Зак. № 1369. Цена 1 р. 44 к.

7 И

К 20

	8-1-2
	224-69

Искусство первой половины XVII века

XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первойXVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо, и даже ту практическую роль, которую сыграло наследие братьев Карраччи в последующем развитии академической доктрины.

То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Но еще до того как Франция завоевала эту своеобразную гегемонию, ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров, среди которых выделяются такие имена, как Жак Калло, Жорж де Латур, Луи Ленен, Клод Лоррен и, разумеется, Никола Пуссен.

Художественная культура Франции XVII века четко делится на два обладающих своей исторической спецификой этапа. Первый из них охватывает период примерно с 1620-х годов до середины столетия. Достигнутое к этому времени политическое и культурное единство страны явилось результатом длительного исторического развития. Преодоление феодальной раздробленности и сложение независимого французского государства было тесно связано с постепенным усилением и утверждением абсолютной монархии. Кровопролитные гражданские войны второй половины XVI века закончились торжеством абсолютизма. Важные шаги по пути его укрепления были сделаны Генрихом IV, который в своей трезвой, проникнутой веротерпимостью политике стремился к внутреннему миру. Однако, когда в 1610 году "король-еретик" по наущению иезуитов был убит, феодальная реакция вновь почувствовала свою силу.

Во главе государства в это время стояли малолетний Людовик XIII и его мать, вдовствующая королева Мария Медичи, женщина бесхарактерная и ограниченная. Пользуясь слабостью королевской власти, мятежные вельможи стремились получить от нее как можно больше подачек, пенсий и доходных мест. Государственная казна пустела. Безрезультатной оказалась попытка созвать в 1614 году Генеральные Штаты, вскоре распущенные.

Новый период в истории Франции ознаменован приходом к власти герцога Ришелье. Еще в собрании Генеральных Штатов этот молодой дворянин из Пуату в сане епископа Люсона, одной из самых бедных французских епархий, привлек внимание двора. В 1619 году Ришелье получил от римского папы титул кардинала, в 1624 - стал премьер-министром. Он совершенно подчинил себе бесцветного Людовика XIII. "Король над королем", как называли Ришелье его враги, был человеком выдающегося государственного ума, несокрушимой энергии и воли. В течение восемнадцати лет своего правления он служил укреплению дворянского государства, последовательно проводя политику строгой централизации экономической, государственной, общественной и культурной жизни страны. Правительство вело непримиримую борьбу со всеми формами феодальной оппозиции. Жестоко подавлял Ришелье непрестанно возникавшие заговоры против своей власти, в которых участвовали даже члены королевской семьи. Покровительствуя промышленности и торговле, развивая судоходство и расширяя колонии, правительство Ришелье поощряло экономическое развитие страны. Вмешательством в Тридцатилетнюю войну Франция увеличила свои владения. Она стала одной из могущественных европейских держав.

Осуществление политики крепнущего абсолютизма требовало колоссальных средств. Кардинал Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык к тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Но народ, и прежде всего крестьянство Франции, бедствовавшее под невыносимым налоговым бременем, далеко не был столь покорным, как хотелось бы всесильному премьер-министру; многочисленные, жестоко подавляемые восстания составляли трагический и грозный фон эпохи.

Крестьянские и плебейские восстания не прекратились и после смерти Ришелье (1642), став своего рода подготовкой к тому широкому социальному движению против абсолютизма, которое известно под названием Фронды.

После смерти Людовика XIII, пережившего своего премьер-министра всего на один год, как бы вновь повторилась та же историческая ситуация, что и в начале его царствования: во главе государства - пятилетний наследник престола Людовик XIV, регентша - вдовствующая королева Анна Австрийская - и премьер-министр кардинал Мазарини, указанный самим Ришелье в качестве своего преемника.

Мятежная знать вновь подняла голову, пользуясь благоприятной ситуацией. Но в этот период на историческую арену выступили совершенно новые социальные силы.

Период "Парламентской Фронды" (1648 - 1649), когда движение возглавлял парижский парламент, поддерживаемый народными массами и буржуазией, характеризуется весьма серьезным сопротивлением режиму абсолютизма. Однако подъем народной революционной стихии, захватившей и провинции, отпугнул французскую буржуазию, которая в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью. Предав движение, буржуазия пошла на компромисс с дворянством. Не случайно на втором этапе Фронды, называемой "Фрондой принцев" (1650 - 1653), возникшая в стране общественная оппозиция абсолютизму была использована феодальной знатью. Значительное социально-политическое движение быстро выродилось в междоусобицу крупных феодалов, умело усмиренную таким ловким политиком, как кардинал Мазарини. Поражение Фронды ознаменовало победу абсолютизма и над народным антифеодальным движением и над аристократической реакцией. События Фронды проложили своеобразный рубеж между двумя этапами в истории Франции XVII века и ее культуры.

Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. Так, безусловно прогрессивной была победа "порядка" абсолютной монархии над "беспорядком" феодального сепаратизма. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации. Однако не следует забывать, что расцвет абсолютизма относится к эпохе кризиса феодальной системы, когда для сохранения своего господства дворянство вынуждено было вступить на путь открытой диктатуры. Уже с 1680-х годов абсолютная монархия во Франции превратилась в тормоз общественного развития - в ее политике возобладал губительный реакционный курс.

Абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, писатели, художники. Были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Искусству вменялось в обязанность прославление монархии. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры XVII столетия только к выражению идей абсолютизма.

Развитие культуры Франции, будучи связано с общенациональными интересами, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований. Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, литературе и искусстве. XVII столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что такие крупнейшие представители науки и искусства Франции, как Декарт и Пуссен, оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне родины: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии.

Официальное придворное искусство, которое было призвано возвеличивать французскую абсолютную монархию, окружать ее ореолом небывалого великолепия, использовало формы барокко - основного стилевого направления в искусстве большинства европейских стран XVII столетия. Полное противоречий, искусство барокко совмещало иррационализм и мистику с новыми представлениями о многообразии, изменчивости мира и всеобщем движении, иллюзорное с реальным, религиозную экстатичность с подчеркнутой чувственностью, нарочитую идеализацию с жизнеутверждающей силой. Тяга к грандиозности, динамике форм, преувеличенной патетике и повышенной эмоциональности образов, невиданному и вычурному придавала произведениям барокко - архитектуре, скульптуре и монументально-декоративной живописи - впечатление ослепительной зрелищности.

Придворное искусство Франции с его арсеналом барочных приемов не определяло, однако, общей картины развития художественной жизни страны. В борьбе с этой официальной линией сложились два направления, каждое из которых явилось выражением ведущих реалистических тенденций эпохи. Мастера одного из художественных направлений, получившие у французских исследователей наименование "peintres de la realite", то есть "живописцев реального мира", работали в столице, а также в провинциальных школах и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому воплощению образов реальной действительности.

Но наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах. В то же время общие принципы французского классицизма обладают определенным единством. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин "классицизм".

Согласно эстетике классицизма, разум признавался основным критерием прекрасного. Характерное для французской культуры XVII века утверждение организующего начала разума, величия человеческой мысли, способности к строгой дисциплине мышления отражало подъем прогрессивных кругов общества, рост самосознания нации, расцвет точных наук и светской культуры. Не случайно культ разума в классицизме нашел своеобразную историческую аналогию в рационалистической философии Рене Декарта.

Вместе с тем в условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от государственной регламентации, от освященных законом сословных барьеров и всякого рода других официальных установлений.

В литературе, где идейная программа классицизма была выражена наиболее полно, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеческой личностью и окружающим ее миром. Ценной стороной теории классицизма был прежде всего призыв к насыщенности художественного произведения высокой общественной или моральной идеей. Но, обращаясь ко многим волновавшим современное им общество этическим, гражданственным, философским проблемам, представители классицизма часто прибегали к образам, в известной мере отвлеченным от конкретно-индивидуального, реально-исторического, неповторимо-своеобразного. Богатая живая картина мира подменялась в таких случаях вневременными, "вечными" философскими и эстетическими представлениями. Уже сами категории долга и моральных добродетелей понимались теоретиками классицизма в достаточной мере отвлеченно. Противопоставление абстрактного идеала действительности таило в себе угрозу отрыва от реальной жизни, усиливало в образах черты условности. Точно так же противопоставление разума чувству вело к преобладанию холодной рассудочности, к внешней риторике. Догматическое следование установленным нормам и подробная регламентация приемов были также проявлением слабых сторон эстетики классицизма.

В идеологической борьбе того времени были вполне закономерными попытки представителей высшей государственной власти превратить классицизм в официальный стиль абсолютистской монархии. Выражению идей абсолютизма благоприятствовали призывы классицизма к внутренней дисциплине и строгой упорядоченности, пафос общественного долга. Однако то лучшее, что было создано мастерами классицизма, те действительно высокие идеалы, которые утверждали в драматургии Корнель и Расин, а в живописи Пуссен, - идеалы возвышенного героизма, гражданственной доблести, нравственной чистоты и благородства - были не только далеки от официальных требований, но зачастую и противоположны им. Недаром попытка поставить искусство Пуссена на службу королю окончилась неудачей: высокое этическое содержание произведений Пуссена противоречило официальному духу французского абсолютизма.

В наиболее сильной зависимости от абсолютизма оказалась архитектура, по самому своему характеру непосредственнее всего связанная с практическими интересами общества. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества всевластного самодержца. Не случайно поэтому расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг своей вершины. Но было бы неверно общественное и художественное содержание архитектуры французского классицизма сводить всецело только к выражению абсолютистских тенденций. Памятники зодчества - наиболее впечатляющее воплощение художественных особенностей классицизма: разумной ясности, строгой гармонии, простоты и соразмерности, спокойного и сдержанного величия. Представители французского классицизма обогатили мировую архитектуру (главным образом в области светского зодчества) новыми принципами градостроительства и типами зданий, созданием системы регулярного парка и великолепно решенной проблемой художественного синтеза. Их произведения прославляют не только власть короля, но и могущество человеческого разума, преобразующую силу творческой воли.

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, главным представителем которой был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен.

Теория классицистической живописи, основанная на выводах итальянских теоретиков и высказываниях Пуссена и во второй половине XVII столетия превратившаяся в последовательно разработанную доктрину, имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку "о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы".

В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической картины, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали. Рисунку придавалось главенствующее значение; статуарность образов, пластическая четкость форм считались основными достоинствами; колориту отводилась второстепенная роль.

Однако художественная практика классицистической живописи значительно шире нормативных положений доктрины. Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена при всей своей сдержанности и строгости покоряют прежде всего жизненной полнотой образов. Если проблемы общественного бытия человека, гражданского долга были основными в творчестве французских драматургов, то у Пуссена они включались в широкий круг его идейно-художественных представлений. Его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумности и естественной гармонии.

Творчество Пуссена принадлежит первой половине века, ознаменованной подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. В этом корни прогрессивной направленности его искусства, богатства его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях XVII столетия, в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда художники вынуждены были служить своим искусством прославлению монархии.

Архитектура

В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.

Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность "архитектора короля" и "первого архитектора короля". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как военные форпосты или поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и др.

Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

В градостроительстве эпохи классицизма главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В 1615 году в Париже ведутся первые планировочные работы в северо-западной части города, застраиваются острова Нотр-Дам и Сен-Луи. Воздвигаются новые мосты и расширяются границы города.

На левом и правом берегу Сены строятся крупные дворцовые комплексы - Люксембургский дворец и дворец Пале-Рояль (1624, архитектор Ж. Лемерсье). Дальнейшее развитие градостроительных работ в Париже выразилось в создании двух правильных по форме - квадратной и треугольной - площадей, включенных в средневековую застройку города, - Королевской площади (1606 - 1612, архитектор Л. Метезо) и площади Дофина (начата в 1605 г.) на западной части острова Ситэ.

Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине XVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями средневековой французской архитектуры и влияниями итальянского барокко, для сооружении которого характерны раскрепованные карнизы, усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров.

Средневековые традиции были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера - его расположение на поверхности стены, пропорции и детали - подчиняется структуре стены, сложившейся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами несущего каркаса здания (простенками) и расположенными между ними большими оконными проемами. Полуколонны и пилястры, заполняя простенки, группируются попарно или пучками. Этот мотив в сочетании с подразделением фасадов при помощи угловых и центральных ризалитов на отдельные башнеобразные объемы, перекрытые высокими пирамидальными кровлями, придает зданию вертикальную устремленность, не свойственную классической системе ордерных композиций и четкому спокойному силуэту объема.

В застройке Парижа и других городов Франции, особенно в формировании силуэта города, значительна роль церквей и монастырских комплексов. В одном только Париже в это время строится более двадцати церквей. Их архитектура отличается большим разнообразием.

Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами. Примером может служить церковь Сорбонны (1629 - 1656, архитектор Ж. Лемерсье) - первое культовое здание Парижа, увенчанное куполом.

Преобладание классицистических тенденций сказалось в таких сооружениях, как церковь де ла Визатасьон (1632 - 1634) и церковь монастыря Минимов (начата в 1632 г.), созданных Ф. Мансаром. Для этих построек типична простота композиции и сдержанность форм, отход от барочных образцов базиликального плана и трактовки фасадов как пышной архитектурной декорации.

Одним из ранних дворцовых сооружений был уже упомянутый Люксембургский дворец (1615 - 1620/21), построенный Саломоном де Бросом (после 1562 - 1626) для Марии Медичи. Около дворца был разбит великолепный парк, считавшийся в начале XVII века одним из лучших.

Композиция дворца характеризуется размещением основного и более низких служебных корпусов-флигелей вокруг большого парадного двора (курдонера). Одна сторона главного корпуса обращена в парадный внутренний двор, другая - к парку. В объемной композиции дворца четко проявились характерные для французской дворцовой архитектуры первой половины XVII века традиционные черты, например выделение в главном трехэтажном корпусе дворца угловых и центрального башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, а также расчленение внутреннего пространства угловых башен на совершенно одинаковые жилые секции.

Облик дворца, в некоторых чертах которого еще сохраняется сходство с замками предшествующего столетия, благодаря закономерному и ясному композиционному построению, а также четкому ритмическому строю двухъярусных ордеров, расчленяющих фасады, отличается монументальностью и представительностью.

Саломон де Брос. Люксембургский дворец в Париже. 161 5 - 1620/21

Массивность стен подчеркивается горизонтальным рустом, сплошь покрывающим стены и ордерные элементы. Прием этот, заимствованный у мастеров итальянского барокко, в творчестве де Броса получил своеобразное звучание, сообщающее облику дворца особое богатство и великолепие.

Среди других произведений де Броса видное место занимает церковь Сен-Жерве (начата в 1616 г.) в Париже. В этой церкви, построенной по плану церквей итальянского барокко, традиционные элементы церковных барочных фасадов сочетаются с готической вытя-нутостью пропорций.

К первой половине XVII столетия относятся ранние образцы крупных ансамблевых композиций. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье (начат в 1627 г.) был Жак Лемерсье (ок. 1585 - 1654). Планировка ныне не сохранившегося ансамбля была основана на пересечении под прямым углом двух композиционных

осей. Одна из них совпадает с главной улицей города и парковой аллеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом или расходящихся из одного центра аллей.

Расположенный в стороне от дворца город Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом, что свидетельствует о сложении в первой половине XVII века новых градостроительных принципов и преодолении средневековых приемов застройки города с кривыми узкими улочками, скученными строениями и маленькими тесными площадями.

Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. Планировка и объемная композиция главного корпуса и флигелей с четко выделенными угловыми башнеобразными объемами, завершенными высокими пирамидальными кровлями, были близки к рассмотренному выше Люксембургскому дворцу, что свидетельствует о непреодоленных еще влияниях средневековья.

Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627г. Гравюра Переля

Дворец Ришелье, как и его регулярный парк с глубокими перспективами аллей, обширным партером и скульптурой, создавался как величественный памятник, призванный прославить всесильного правителя Франции. Интерьеры дворца были богато украшены лепниной и живописью, в которых возвеличивались личность Ришелье и его деяния.

Ансамбль дворца и города Ришелье был еще недостаточно проникнут единством, однако в целом Лемерсье удалось создать новый тип сложной и строгой пространственной композиции, неизвестной архитектуре итальянского Возрождения и барокко.

Выдающимся произведением была другая постройка Лемерсье - Павильон часов (начат в 1624 г.), возведенный в центре западного фасада Лувра на стыке двух корпусов. Композиция этого интересного по пропорциям и трактовке, деталей фасада была обусловлена его органической связью с воздвигнутым Леско еще в XVI веке западным фасадом Лувра - одним из лучших образцов французского Ренессанса - и фасадом корпуса, построенного самим Лемерсье. Умело сочетая архитектуру строгих и в то же время пластически богатых фасадов павильона с ордерными формами фасада, созданного Леско, Лемерсье придает павильону доминирующее значение в композиции протяженного западного фасада. Ролью "связующего звена" объясняются и относительно вытянутые ввысь, противопоставленные горизонтали западного фасада, пропорции павильона, его высокий аттиковый этаж, увенчанный системой барочных по сочетанию, но классических по формам фронтонов, поддерживаемых парными кариатидами. Весь объем завершен мощной округлой кровлей, придающей павильону особую статичность и монументальность. Мастерское сочетание в павильоне ренессансных, барочных и классицистических форм свидетельствует о высоком и утонченном художественном даровании Лемерсье.

Жак Лемерсье. Павильон часов. Центральная часть западного фасада Лувра. Начат в 1624 г

Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598 - 1666), построивший большое количество загородных дворцов-замков, городских особняков (отелей), а также культовых зданий. К числу его выдающихся произведений нужно отнести дворец Мезон-Лаффит (1642 - 1650), возведенный недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. В отличие от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания. Скомпонованное в виде буквы "П" вокруг открытого в парк курдонера, здание хорошо обозревается со всех сторон.

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642 - 1650. Главный фасад

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит. Центральная часть главного фасада

Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля.

Здесь эти традиционные элементы средневековой замковой архитектуры утрачивают фортификационный смысл и становятся чисто архитектурно-композиционными и декоративными приемами. В отличие от более ранних замков внутреннее пространство здания характеризуется большим единством и задумано как система связанных между собой разнообразных по форме и архитектурной отделке парадных залов и гостиных с балконами и террасами, выходящими в парк и двор-сад. В строго упорядоченном построении интерьера уже отчетливо проявляются черты классицизма.

Более мелкие жилые и хозяйственные помещения, расположенные в цокольном и третьем этажах, не нарушают пространственного единства интерьеров, богатых и торжественных. Примененная Мансаром система расчленения фасадов строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим - во втором представляет мастерскую попытку привести к единству классицистические и традиционные средневековые формы.

Архитектуру дворца Мезон-Лаффит дополняет регулярный французский парк с обширным партером, боскетами и густыми зелеными насаждениями.

В первой половине XVII века появляются первоклассные садовые архитекторы и теоретики садово-паркового искусства, развитие которого шло рука об руку со строительством великолепных загородных и городских дворцов. Такова династия архитекторов Моллей, создавших крупные садово-парковые ансамбли - Тюильри, Сен-Жермен-ан-Ле в Париже, Фонтенбло и др.

В период формирования регулярного французского парка садовод становится архитектором и скульптором, он мыслит пространственными категориями и создает из элементов живой природы - умело подрезанных кустов и деревьев, цветущих поверхностей партера, зеленых лужаек, водной глади прудов и бассейнов - подобие "зеленых городов" со множеством разнообразных, уходящих вдаль улиц и площадей, украшенных скульптурой, бассейнами и гротами. Природа здесь целиком подчинена человеку, упорядочена и приведена к архитектоническому единству с постройками. В этом отличие французских парков от парков барочных итальянских вилл, где природные элементы в их естественном разнообразии только дополняли архитектуру.

Крупным произведением Франсуа Мансара является также церковь женского монастыря Валь де Граc (1645 - 1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа.

Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645 - 1665. Фасад

Франсуа Мансаром был построен ряд городских особняков французской знати, с типичным для них парадным двором, примыкающим к улице, и главным корпусом в глубине, расположенным между двором и садом. Фасады этих особняков членились поэтажными ордерами либо ордером на всю их высоту; углы здания обрабатывались различной формы рустом, оконные и дверные проемы - наличниками. Таков, например, особняк Мазарини в Париже. В 1630 году Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (устройство, получившее по имени автора название "мансарды").

В отделке интерьеров замков и городских отелей в первой половине XVII века широко применялись резное дерево, бронза, лепнина, скульптура, живопись.

Таким образом, в первой половине XVII века как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия.

Графика и живопись

В первые десятилетия XVII века французское искусство переживало переходный период. На смену ушедшим в прошлое традициям Возрождения еще не пришло искусство того поколения мастеров, которое знаменовало бы собой наступление новой эпохи. Ренессансные идеалы утратили свою силу, а новые еще не утвердили себя. Сама действительность, изобиловавшая социальными контрастами и жестокими военными потрясениями, казалась неустойчивой, изменчивой и непрочной. Особый дух этого времени нашел на редкость выразительное воплощение в творчестве гравера и рисовальщика Жака Калло (ок. 1592 - 1635), первого выдающегося французского мастера XVII столетия. Существовала несомненная закономерность в том, что самое интересное в данный период было создано именно в графическом искусстве, более подвижном и гибком, более склонном к непосредственной передаче видимого, а не в живописи, тяготеющей к обобщению, законченности и стабильности образных впечатлений.

Калло родился в Нанси, столице Лотарингии, независимого герцогства на северо-востоке Франции, завоеванного в 1630-х годах войсками Людовика XIII. Юношей он уехал в Италию, где в Риме обучался искусству гравюры, а затем жил во Флоренции, вплоть до своего возвращения на родину в 1621 году. Калло пришлось работать при дворе герцогов Тосканы и Лотарингии, исполнять заказы французского короля. Однако блеск придворной жизни не заслонил от него - тонкого и острого наблюдателя - многообразия окружающей действительности.

Калло работал в технике офорта, которую он усовершенствовал. Обычно мастер использовал при гравировании повторное травление, что позволяло ему добиваться особой четкости линий и твердости рисунка. Он создал более тысячипятисот гравюр, чрезвычайно разнообразных по своим темам.

В некоторых его произведениях преобладает стремление к причудливым образам, к преувеличенной гротескной выразительности. Эти черты особенно заметны в сериях гравюр 1620-х годов - "Балли" ("Танцы") и "Гобби" ("Горбуны"), созданных под впечатлением итальянской комедии масок.

В других сериях он запечатлевает целую галерею типов, которых мог непосредственно видеть на улицах: горожан, крестьян, солдат (серия "Каприччи", 1617), цыган (серия "Цыгане", 1621), бродяг и нищих (серия "Нищие", 1622). Эти маленькие фигурки, выполненные с исключительной остротой и зоркостью в изображении метко найденных, словно отточенных поз и жестов, обладают необычайной подвижностью и впечатляющей характерностью. С виртуозным артистизмом переданы элегантная непринужденность кавалера (серия "Каприччи"), четкий ритм танца в фигурах итальянских актеров и их ужимки (серия "Балли"), тяжеловесная чопорность провинциальной аристократии (серия "Лотарингское дворянство", 1626), старческие фигуры в лохмотьях (серия "Нищие"). Изощренной графической манере Калло свойственны нежность и четкость, сочетание тончайших, еле видимых, и утолщенных, набухающих линий, посредством чего достигается пластичность образов и эффектная контрастность освещения.

Жак Калло. Слепец с собакой. Офорт из серии 'Нищие'. 1622

Жак Калло. Офорт из серии 'Каприччи'. 1617

Жак Калло. Офорт из серии 'Цыгане'. 1621

Значительное место в его творчестве занимают многофигурные композиции. Это изображения придворных празднеств, охот, народных гуляний, ярмарок ("Ярмарка в Импрунете", 1620), военных триумфов, битв (панорама "Сдача Бреды", 1628), городских ландшафтов ("Виды Парижа", 1629), сцен на религиозные сюжеты ("Мученичество св. Себастьяна", 1632 - 1633, серии "Страстей", 1618 - 1624), наконец, две серии "Бедствий войны" (1632 - 1633), запечатлевшие завоевание Лотарингии королевскими войсками.

Хотя творчество Калло не было свободно от некоторых приемов маньеризма, не это воздействие определило характер его оригинального и удивительного мира образов. Все здесь словно следует беглым изменчивым впечатлениям полной движения жизни, к которой мастер испытывал жадный интерес. Он стремился создать широкую картину действительности. Гравюры Калло имеют панорамный характер, художник смотрит на происходящее как бы с высоты и издалека, что позволяет ему добиться широчайшего пространственного охвата, включить в изображение огромные массы людей, многочисленные разнохарактерные эпизоды. Но Калло не всегда сливает эти впечатления в единый законченный образ - его гравюры при всей уравновешенности их композиции нередко производят впечатление дробности и калейдоскопичности.

Творчество Калло в своем развитии все полнее насыщалось импульсами, почерпнутыми из окружающей жизни. О тщательном изучении натуры свидетельствуют прелестные подготовительные рисунки мастера, исполненные итальянским карандашом и сангиной. Вместе с тем конкретное чувство реальности сливалось в его искусстве с прихотливой, богатой и подвижной фантазией. Его произведения часто проникнуты своеобразным игровым началом, обнаруживают воздействие народных карнавально-зрелищных форм, в которых господствуют мотивы маски, перевоплощения, относительности всего существующего, несовпадения действительности и образа.

Однако произведения Калло подобного рода лишены свойственной Ренессансу полнозвучности бытия, стихийной силы и простодушного вольного веселья. В "игре" его персонажей, чаще всего утонченно-элегантных, чувствуется что-то беспокойное, преходящее, холодноватое.

Но самое существенное, что мир Калло - это особый мир, одновременно реальный и условный, где далекое обладает той же степенью четкости, что и представленное на переднем плане, где нарушены масштабы фигур и сжатость основных композиционных группировок контрастирует с широтой фантастического пространства. Несмотря на то, что представленные на гравюрах фигуры (а тем более детали) очень малы по размерам, они выполнены не только с замечательной точностью рисунка, но и обладают в полной мере жизненностью и характерностью. Однако индивидуальные особенности действующих лиц, отдельные детали нередко становятся неуловимыми в общей массе многочисленных участников, главное теряется среди второстепенного. Недаром обычно говорят, что Калло смотрит на свои сцены словно в перевернутый бинокль: его восприятие подчеркивает отдаленность мастера от изображаемого события. Эта специфическая особенность творчества Калло - вовсе не формальный прием, она закономерно связана с мировосприятием художника. Человек у Калло, по существу, бессилен перед внешними силами. Не случайно темы некоторых его композиций приобретают трагическую окраску. Так в известной гравюре "Мученичество св. Себастьяна" трагическое начало заключено не только в сюжетном решении - представлены многочисленные стрелки, спокойно и расчетливо, как по мишени на стрельбище, выпускающие стрелы в привязанного к столбу Себастьяна, - но и в том чувстве одиночества и беззащитности, которое выражено в осыпаемой тучей стрел крошечной, трудно различимой фигурке святого, словно затерявшейся в огромном безграничном пространстве.

Жак Калло. Мученичество св. Себастьяна. Офорт. 1632 - 1633

Воспринимая многое по-своему, Калло вместе с тем обстоятельно повествует об увиденном. Его талант беспристрастного рассказчика особенно ярко проявился в сериях "Бедствия войны", которые занимают в его творчестве особое место. Здесь перед лицом страданий, обрушившихся на родную художнику Лотарингию, многое, что составляло сложную и противоречивую основу его искусства, отошло на второй план. Калло подробно, непредвзято повествует о страшных событиях - казнях и грабежах, битвах, пожарах, изображает калек и нищих на дорогах, раненых в госпиталях. В этих сценах нет никакой идеализации, сентиментальной жалости или гневного осуждения. Калло как будто бы не выражает своего личного отношения к происходящему, он кажется бесстрастным наблюдателем. Однако в правдивом ощущении не только нагромождения бедствий, которые несет с собой война, но и духа этого жестокого времени заключен прогрессивный смысл его творчества.

Жак Калло. Раненые и калеки. Офорт из серии 'Бедствия войны'. 1633

В некоторых листах он достиг большой силы обобщения. Лучший и самый известный из них изображает казнь мародеров. С виртуозным мастерством Калло строит симметричную композицию. В центре ее, подобное древнему орнаментальному мотиву, символизирующему жизнь, высится массивное дерево, нижние ветви которого густо увешаны трупами. Это "дерево смерти" осеняет голую землю, на которой размеренным ходом идет процедура казни: священники напутствуют осужденных, одного из них палач уже втащил на верх лестницы, других подводят, груда одежд казненных брошена на землю. Тут же под ногами повешенных солдаты играют в кости, по сторонам, в глубине, стоят войска с развернутыми знаменами и лесом стройных копий. Рассказ Калло отличается строгой достоверностью исторической хроники. Вместе с тем он создает образ сильный, запоминающийся, подчеркнуто неестественный и необычный, но вполне закономерный и своего рода обыденный в жестоких условиях войны.

Жак Калло. Дерево повешенных. Офорт из серии 'Бедствия войны'. 1633

Искусство Калло несет яркий отпечаток его личности и породившего его времени. Ему не смогли достойно подражать его ученики и последователи. Тому свидетельством прозаическое, бескрылое творчество Абрахама Босса (1605 - 1678), гравюры которого изображают незатейливые сценки, где основное внимание уделено бытовому окружению людей и их костюмам.

Абрахам Босс. Галерея дворца. Гравюра. Париж. Национальная библиотека

Со второй трети XVII столетия на первое место выступает французская живопись. Поиски идеала, героя, стремление к обобщающей силе и глубине образов становятся насущными проблемами времени.

На раннем этапе французского абсолютизма в придворном искусстве преобладающее значение имело направление барочного характера. Первоначально, однако, поскольку во Франции не было значительных мастеров, королевский двор обращался с заказами к иностранным художникам. Так, например, в 1622 году для создания монументальных композиций, украсивших недавно построенный Люксембургский дворец, был приглашен великий фламандский живописец Рубенс.

Но придворное искусство нуждалось в таком французском мастере, который был бы способен дать ему единое направление и сформировать школу. Носителем этой миссии стал Симон Вуэ (1590 - 1649). Уроженец Парижа, Вуэ много путешествовал и долгое время жил и работал в Италии. Эклектик по своей натуре, он воспринял многое у различных итальянских художников: в ранних произведениях - у караваджистов, а затем - у представителей болонского академизма и барокко.

В Италии Вуэ сумел завоевать признание и возглавил Академию св. Луки в Риме. Высокое положение и известность мастера привлекли к нему внимание французского двора. В 1627 году он был вызван Людовиком XIII во Францию и получил почетное звание "первого живописца короля". Этой датой обычно отмечают начало сложения французской живописи XVII столетия. Но Вуэ "задал тон" лишь официальному придворному направлению, которое к тому же не обнаружило художественной самостоятельности. Вместе со своими последователями он перенес во французскую монументальную декоративную живопись приемы итальянского и фламандского барокко. В творчестве Вуэ они приобрели оттенок вялости и холодной безличности. Его произведения, поверхностные, бьющие на внешний эффект, лишены при этом эмоциональности и виртуозного живописного блеска.

Симон Вуэ. Аллегория богатства. Ок. 1640. Париж. Лувр

Росписи и большинство монументальных серий картин, созданных Вуэ, не сохранились. О характере его искусства позволяют судить помпезные, выдержанные в ярком, порой пестром колорите композиции религиозного, мифологического и аллегорического содержания ("Св. Карл Борромей"; "Мучение св. Евстафия", "Принесение во храм", Париж, Лувр; "Геракл среди богов Олимпа", Ленинград, Эрмитаж). Группировавшиеся вокруг Вуэ ученики выдвинулись впоследствии как известные представители французского академизма.

Симон Вуэ. Св. Карл Борромей. Брюссель. Музей изящных искусств

Придворному, служившему прославлению абсолютизма искусству с самого начала его возникновения противостояло новое реалистическое художественное течение, сформировавшееся во французской живописи в 1630 - 1640-х годах. Лучшие достижения мастеров этого течения, так называемых "живописцев реального мира", относятся к бытовой картине и портрету. Однако библейские и мифологические сюжеты также воплощались ими в образах, вдохновленных повседневной реальностью.

Многие из примыкавших к этому течению мастеров испытали воздействие Караваджо. Трудно найти другого художника, искусство которого получило бы столь широкий, далеко выходящий за пределы Италии отклик в европейской живописи первой половины XVII века. Творчество Караваджо привлекало к себе молодых художников - представителей различных национальных школ, которые заимствовали его тематику и изобразительные приемы, и в первую очередь эффекты светотени. Бунтарское искусство Караваджо представляло собой ранний этап в развитии европейской реалистической живописи XVII столетия. Не случайно большинство крупнейших мастеров того времени обращалось к традициям караваджизма, которые послужили для них первым шагом в решении новых, выдвинутых эпохой задач развития реализма. И если для одних французских мастеров искусство Караваджо стало лишь образцом для подражания, другие сумели более творчески и свободно использовать ценные стороны караваджистского метода.

К числу первых из них принадлежал Валантен (собственно, Жан де Булонь; 1594 - 1632). В 1614 году Валантен приехал в Рим, где и протекала его деятельность. Подобно другим караваджистам, он писал картины на религиозные сюжеты, трактуя их в жанровом духе (например, "Отречение апостола Петра", Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), но наиболее известны его крупнофигурные жанровые композиции. Среди последователей Караваджо Валантен был одним из талантливых, что особенно заметно в этих произведениях, содержащих традиционные для караваджизма мотивы.

Жанровые композиции караваджистов обычно изображали концерты, игры в карты или кости, людей из низов общества. Стремясь создать ощущение неприкрашенности, художники нередко подчеркивали грубоватый, вульгарный характер персонажей, их нарочитую развязность. Утверждая право своих героев на существование, многие из поверхностных последователей Караваджо возвеличивали их путем внешних приемов: выбором крупного формата картин, неоправданной монументализацией форм, резкой светотеневой моделировкой, создавшей повышенную осязаемость фигур. Возникало неизбежное противоречие между средствами художественного выражения образа и бедностью, незначительностью его духовного содержания.

В сравнении с произведениями подобного рода выгодно выделяется одна из лучших картин Валантена - "Игроки в карты" (Дрезден, Картинная галерея), долгое время считавшаяся работой самого Караваджо. Мастер не стремится к внешней бравурности, а раскрывает драматизм ситуации. Выразительно показаны здесь наивность неопытного юноши, хладнокровие и самоуверенность играющего с ним шулера и особенно зловещий облик его закутанного в плащ сообщника, подающего знаки из-за спины юноши. Контрасты светотени используются в данном случае не только для пластической моделировки, но и создают определенное настроение, усиливают драматическую напряженность сцены.

Валантен. Игроки в карты. Дрезден. Картинная галерея

Сильное влияние караваджизма испытал и такой выдающийся мастер, как Жорж де Латур (1593 - 1652), но его творчество далеко вышло за пределы простого следования этой традиции. В искусстве Латура нашли выражение самобытные черты складывающейся национальной французской живописи XVII века.

Латур родился в Лотарингии, в местечке Виксюр-Селль вблизи Нанси, затем переехал в город Люневиль, где и провел всю свою жизнь. Существует предположение, что в молодости он посетил Италию, возможно, ездил в Париж. Художник исполнял заказы лотарингской знати и французского короля.

Но, знаменитый в свое время, Латур в дальнейшем был совершенно забыт. Облик его как глубоко оригинального французского мастера выявился лишь в недавнее время. Однако творческая эволюция люневильского живописца пока остается во многом неясной, отрывочны и немногие биографические сведения, сохранившиеся о нем.

Латур создал несколько полотен жанрового характера, но главным образом писал картины на религиозные сюжеты. То, что он провел жизнь в провинции, наложило свой отпечаток на его искусство. В наивности его образов, в оттенке религиозного воодушевления, который можно уловить в некоторых его произведениях, в подчеркнутой статичности образов и в своеобразной элементарности художественного языка еще сказываются в какой-то степени отголоски средневекового мировосприятия. Вместе с тем Латур - художник своего времени, глубоко чувствующий то новое, что нарождалось в современной ему художественной эпохе.

Латур любил писать картины больших размеров, где изображение нескольких крупных фигур обладает почти скульптурной объемностью. Пластичность их форм подчеркнута контрастами света и тени, поскольку почти все из известных нам произведений мастера передают ночное освещение. Свет у Латура приобретает особое значение. Рассеивая тьму, идущий широким потоком, он подчеркивает строгую простоту и лаконизм композиции; под действием света загораются, бросая теплые рефлексы на лица, глубокие, насыщенные сильным цветовым звучанием красные, коричневые, фиолетовые тона одежд. Свет у Латура становится главным средством эмоционального воздействия картины, создает впечатление торжественного величия, глубокой содержательности происходящего. Между тем в его полотнах нет активного действия, искусство мастера словно следует спокойному естественному течению жизни. Образы Латура взяты из самой реальности, он пишет с натуры, запечатлевает облик окружающих его людей, возможно, своих детей. Многие из его картин на религиозные сюжеты кажутся трактованными в жанровом духе. Однако Латур стремится в каждом простом мотиве увидеть нечто возвышенное, важное, значительное, в явлениях жизни передать ощущение своеобразного таинства, и в этом волнующая особенность его искусства.

Одно из самых лиричных произведений мастера - картина "Рождество" (Ренн, Музей). Ее художественный язык очень сдержан. С глубокой правдивостью изображены здесь молодая мать, с задумчивой нежностью баюкающая своего ребенка, и пожилая женщина, которая, бережно прикрывая рукой горящую свечу, всматривается в черты новорожденного. Свет выделяет с пластической осязательностью четкие, несколько упрощенные объемы фигур, женские лица крестьянского типа и трогательную фигурку спеленатого ребенка. Ровное и спокойное сияние света создает атмосферу торжественности ночной тишины, нарушаемой лишь мерным дыханием спящего младенца.

Жорж де Латур. Рождество. 1640-е гг. Ренн. Музей

Жорж де Латур. Рождество. Фрагмент

Близко к "Рождеству" и луврское "Поклонение пастухов". Строгий облик французских крестьян, красоту их простого чувства художник воплощает с подкупающей искренностью. К подлинным шедеврам Латура принадлежат картины "Св. Иосиф-плотник" (Париж, Лувр) и "Явление ангела св. Иосифу" (Нант, музей), где ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности поднимает образы над повседневностью.

Жорж де Латур. Поклонение пастухов. 1640-е гг. Париж. Лувр

Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. 1640-е гг. Париж. Лувр

Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. Фрагмент

В "Явлении ангела св. Иосифу" ангел - стройная девочка - касается задремавшего у свечи Иосифа жестом одновременно властным и нежным. Латур применяет здесь сложные градации светотени, от сумрачного полумрака, в которой погружена фигура спящего Иосифа, до бледно-золотистого света, который как бы изнутри озаряет лицо ангела. В общем теплом коричневатом тоне вспыхивают красные и золотистые пятна; на одежде ангела, лице Иосифа и страницах открытой книги мерцают розовые рефлексы, отбрасываемые горящей свечой.

Жорж де Латур. Явление ангела св. Иосифу. 1640-е гг. Нант. Музей изящных искусств

К высшим достижениям творчества Латура относится "Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной". В безмолвии глубокой ночи, освещаемые лишь ярким пламенем свечи, над распростертым телом пронизанного стрелой Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник сумел здесь передать не только чувство, объединяющее всех участников действия, но и оттенки этого чувства в каждой из четырех плакальщиц - оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, трагическое отчаяние. Но Латур очень сдержан в показе страдания - он нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в которых не столько лица, сколько движения, жесты, сами силуэты фигур обрели огромную эмоциональную выразительность. Как красноречив и содержателен, например, жест одной из женщин, разведшей руки в стороны, или - скрещенные сухие пальцы другой, лицо которой почти целиком закрыто темным капюшоном. Новые черты улавливаются в образе Себастьяна. В его прекрасной возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров классицизма.

Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640 1650-е гг. Берлин

Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. Фрагмент

Латур отказался от бытовой окраски образов, от несколько наивного упрощения, присущего его другим произведениям. Камерный охват явлений, настроение сосредоточенной интимности сменились в этой картине большей монументальностью, чувством трагического величия. Даже излюбленный у Латура мотив горящей свечи воспринимается по-иному, более патетично - ее огромное, уносящееся кверху пламя напоминает пламя факела. В композиционном решении, несмотря на большие трудности в распределении пяти фигур, помещенных крупным планом на ограниченном пространстве, художник не только вполне сохраняет свободу и естественность их движений, но добивается также большой цельности: как взгляды плакальщиц, так и основные композиционные линии направлены к одному пункту - к телу Себастьяна.

Подобно Латуру на долгие годы были забыты и братья Ленен. Только с середины XIX столетия началось изучение и коллекционирование их произведений. Серьезные научные исследования выявили творческое лицо каждого из братьев, а искусство Луи Ленена - одного из крупнейших представителей крестьянского жанра XVII века - заняло в истории французской живописи почетное место.

Братья Ленен -Антуан (1588 - 1648), Луи (1593 - 1648) и Матье (1607 - 1677) - были уроженцами города Лана в Пикардии. Они происходили из зажиточной мелкобуржуазной семьи. Юность, проведенная в провинции, дала им первые и яркие впечатления сельской жизни. Переехав затем в Париж и завоевав признание, Ленены остались чужды шуму и блеску столицы. Они имели общую мастерскую, во главе которой стоял старший из них - Антуан. В 1648 году Антуан и Луи были приняты в звании "жанровых живописцев" в только что созданную Королевскую Академию живописи и скульптуры.

Антуан Ленен был добросовестным, но не очень одаренным художником. В его творчестве, в котором преобладали портретные работы, еще много архаичного, неумелого: дробна и застыла композиция, характеристики не отличаются многообразием ("Семейный портрет" Париж, Лувр). Искусство Антуана положило начало творческим поискам его младших братьев, и прежде всего самого талантливого из них - Луи Ленена.

Выполняя в мастерской общие заказы, Луи пробовал свои силы в композициях на религиозные и мифологические сюжеты, писал портреты и жанровые картины. Возможно, вместе с Матье он совершил поездку в Италию.

В формировании искусства Луи Ленена заметную роль сыграла караваджистская традиция. Зависимость от этой традиции выступает особенно наглядно в "Тайной вечере" (Париж, Лувр) - одном из его ранних полотен. Во многом еще незрелое произведение вместе с тем свидетельствует о настойчивых творческих исканиях мастера. В какой-то мере здесь угадывается прообраз его будущих "крестьянских трапез". И в то же время нельзя не видеть на примере этой картины, как искусство молодого Ленена "впитывает в себя" новые веяния времени - эстетику классицизма. Стремясь преодолеть дробность перегруженной фигурами композиции, он строит ее в виде рельефа на плоскости, располагая головы действующих лиц на одном уровне. Подобное решение кажется нарочитым. И все же достигнуто впечатление целостности по-своему величественного произведения, уподобленного скульптурному фризу. Свойственный караваджизму драматизм образов сменяется гораздо более сдержанной передачей эмоций. Динамизм изображенной Лененом сцены создается движением света, резкими контрастами светотени, тогда как фигуры статичны, жесты их немногословны и строги. Впоследствии, когда Луи Ленен найдет свое истинное призвание в крестьянском жанре, эти поиски композиционной завершенности, ясности и монументальности образа составят основу его искусства.

Творческий расцвет Луи Ленена относится к началу 1640-х годов. Он проявляет себя вполне самостоятельным и оригинальным художником.

У Жоржа де Латура люди из народа изображались еще в произведениях на религиозные сюжеты. Луи Ленен непосредственно обратился к жизни французского крестьянства. Новаторский дух его искусства заключается в принципиально новой трактовке жизни народа. Именно в крестьянах видит Луи Ленен лучшие стороны человека. Художник относится к своим героям с чувством глубокого уважения: ощущением поэзии и строгой правдивости исполнены его сцены крестьянского быта, где действуют величаво-спокойные, полные достоинства, скромные, неторопливые люди.

Произведения мастера невелики по размерам. Выявленные четкой обобщенной линией контура почти статуарные фигуры располагаются обычно в определенных пространственных границах. Вместе с тем картины его создают ощущение глубины, особенно в тех случаях, когда фоном для фигур служат сельские пейзажи, просторные, открытые солнцу, напоенные воздухом.

Многие картины Луи Ленена, изображающие сцены в интерьере крестьянского дома, производят впечатление почти монохромной живописи. Такова известная луврская "Трапеза крестьян" (1642). Общий серо-коричневый тон, данный в очень изысканных переходах от более светлых, серебристых до коричневато-шоколадных оттенков и мягко оттененный несколькими красно-кирпичными цветовыми пятнами, господствует в картине. Этот благородный и очень сдержанный колорит вместе с тем вполне конкретен. Он передает реальный цвет грубых одежд, выгоревших от солнца и пропитанных пылью, сумрачность малоосвещенной и бедной комнаты и как бы сущность самой жизни ее обитателей, скромной, неяркой и однообразной.

Луи Ленен. Трапеза крестьян. 1640-е гг. Париж. Лувр

Луи Ленен. Трапеза крестьян. Фрагмент

В картине выделены три главные фигуры. В центре - хозяин дома, белокурый мужчина с прозрачным и усталым лицом, в выражении которого, особенно во взгляде, устремленном вдаль, есть что-то скорбное. Сидящие рядом двое в лохмотьях - это бродяги, с которыми крестьянская семья разделяет свою трапезу. Остальные персонажи - молчаливая крестьянка, мальчик со скрипкой, два мальчика, из которых один в глубине комнаты, прелестный и большеглазый, так грустно и неотступно смотрит на зрителя, составляют своего рода окружение для основных действующих лиц. Каждый поглощен своими мыслями, не связан общим действием, никто не смотрит друг на друга. Но в этом полотне особенно наглядно ощущается умение Ленена объединить своих сдержанных и нередко внешне бесстрастных героев общностью настроения и восприятия жизни. Не скромная трапеза здесь связывает людей, а какое-то общее состояние, где улавливается и затаенное раздумье, но, может быть, сильнее всего выражена поглощенность мелодией, которую мальчик наигрывает на скрипке.

В других полотнах, где мастер изображает сцены на открытом воздухе, преобладает светлый серебристый колорит. Одна из лучших картин - "Семейство молочницы" (Ленинград, Эрмитаж). Раннее, овеянное туманной дымкой утро; крестьянская семья отправляется на рынок. С теплым чувством изображает художник этих простых людей, их открытые лица - молочницу, состарившуюся от труда и лишений, усталого крестьянина, толстощекого рассудительного мальчугана и болезненную, хрупкую, не по годам серьезную девочку. Пластически законченные фигуры четко выступают на легком воздушном фоне. Полон холодного утреннего света и солнечных бликов пейзаж: широкая долина, далекий город на горизонте, подернутое дымкой синее бескрайнее небо. С большим мастерством передает художник материальность предметов, их фактурные особенности: тусклое сияние медного бидона, твердость каменистой почвы, грубость простой домотканой одежды крестьян, мохнатую шерсть ослика. Достигнуто гармоническое единство в сопоставлении голубовато-серых, серо-коричневых и серо-серебристых тонов. Ведущим остается серый, жемчужный тон, кажется, что картина излучает мягкий серебристый свет. Техника мазка очень разнообразна: гладкое, почти эмалевое письмо соединяется со свободной, прозрачной, трепетной живописью.

Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг. Ленинград. Эрмитаж

Произведения Луи Ленена не так просты и однозначны, как могут показаться на первый взгляд. Даже в скромных границах своего крестьянского жанра он решает общую для многих великих мастеров той эпохи задачу, сочетая в образе повседневную реальность и поэтическое обобщение, конкретное и возвышенное. Не случайно его бытовые жизненные сцены лишены оттенка будничного прозаизма, в них чувствуется всегда что-то значительное. Истинно французский мастер, Луи Ленен внутренне близок и Латуру и Пуссену, хотя и идет своим путем.

Названия его картин, возникшие позднее, условны. В одних из них можно наметить некоторые сюжетные связи, другие полотна вообще лишены сюжета. Таковы, например, "Отдых всадника" (Лондон, музей Виктории и Альберта) и луврская "Повозка" (или "Возвращение с сенокоса", 1641).

В "Отдыхе всадника" правдива не только каждая фигура, но и сама ситуация, запечатлевающая разных людей, которые встретились на сельской дороге. Здесь как будто преобладает непосредственное восприятие натуры, привлекшей внимание художника. Однако замысел картины не исчерпывается лишь впечатлением реальной достоверности того, что увидел живописец. Он создает в этой простой сцене образ обобщенный, по-своему героизированный, проникнутый настроением своеобразного величия и душевной ясности.

Не случайно "Отдых всадника" среди произведений Луи Ленена считается наиболее близким к традиции классического искусства, а образ смеющейся девушки с медным жбаном на голове принято сравнивать с колонной или античной кариатидой. Кажущаяся фрагментарность изображения подчиняется лаконичной, строгой, глубоко продуманной композиции.

Пожалуй, в еще большей мере мастерство композиции покоряет в картине "Повозка", великолепной по своей светлой, пленерной живописи. Художник стремится раскрыть своеобразную красоту в обыденных предметах крестьянского обихода. Значительную роль в композиции, ритмическом и образном строе этого полотна играет, например, огромное колесо повозки, на которой привезли сено. Оно подчеркивает пластичность фигуры сидящей крестьянки на переднем плане, словно возносит вверх группу детей, со спокойной уверенностью взирающих на зрителя, и как бы дает движение всей композиции вглубь, по диагонали, туда, где открывается выход в далеко раскинувшееся поле, осененное бескрайним пространством неба. Как и в других произведениях Ленена, образ величавой природы неразрывно связан с жизнью людей.

Луи Ленен. Повозка. 1641. Париж. Лувр

Высшим достижением мастера является его луврская "Кузница". Обычно он изображал крестьян во время трапезы, отдыха, развлечений; здесь же перед нами изображение труда. Мы не найдем в творчестве Луи Ленена образов, которые были бы в такой степени исполнены силы и гордости, такой внутренней мощи, как герои его "Кузницы" - простой кузнец в окружении его семьи. В композиции больше свободы, движения, остроты; прежнее ровное рассеянное освещение сменилось контрастами светотени, усиливающими эмоциональную выразительность образов; в самом мазке больше энергии.

Луи Ленен. Кузница. 1640-е гг. Париж. Лувр

Выход за рамки традиционных сюжетов, обращение к новой, действительно значительной теме способствовало в данном случае созданию одного из первых замечательных образов труда в европейском изобразительном искусстве.

В крестьянском жанре Луи Ленена, проникнутом особым благородством и ясным, как бы очищенным восприятием жизни, не отражены в прямой форме резкие социальные противоречия того времени. Его образы в психологическом отношении подчас слишком нейтральны; чувство спокойного самообладания как бы поглощает все многообразие переживаний его героев. Тем не менее в эпоху жесточайшей эксплуатации народных масс, доводившей жизнь французского крестьянства почти до уровня жизни животных, в эпоху нараставшего в недрах общества мощного народного протеста, искусство Луи Ленена, утверждавшее человеческое достоинство, нравственную чистоту и моральную силу французского народа, заключало в себе огромный гуманистический смысл.

В период дальнейшего усиления абсолютизма крестьянский жанр не имел благоприятных перспектив для дальнейшего развития. Это подтверждается примером творческой эволюции младшего из Лененов - Матье. Будучи моложе Луи на четырнадцать лет, он, по существу, принадлежал уже к другому поколению. Еще при жизни старших братьев Матье Ленен тяготел к вкусам дворянского общества. Он писал портреты аристократов и элегантные жанровые сцены из жизни "хорошего общества".

Матье Ленен. Урок танца. 1655 - 1660. Париж. Частное собрание

К направлению "живописцев реального мира" примыкало большое число провинциальных художников, которые, значительно уступая таким мастерам, как Луи Ленен и Жорж де Латур, сумели создать тем не менее живые и значительные произведения. Таков тулузский живописец, ученик Валантена, Никола Турнье (1600 - 1660) - автор строгих, драматических полотен, творческий облик которого в последние годы стал привлекать внимание исследователей. Интересны сложные, окрашенные своеобразным романтическим характером искания уроженца города Тура Клода Виньона (1593 - 1670). Но наибольшую ценность представляют работы Жана Шалетта (1581 - 1643), создавшего суровые, словно чеканные групповые портреты городских советников Тулузы, и Ришара Тасселя (1580 - 1660), кисти которого принадлежит портрет основательницы монастыря урсулинок в Дижоне Катрин де Монтолон (Дижон, Музей). По силе беспощадной характеристики портрет Катрин де Монтолон, облик которой несет разрушительную печать старости, не имеет себе равных во французском искусстве XVII века. На истомленном аскезой, словно деформированном временем лице монахини живы лишь умные, настороженные глаза, а пергаментные узкие кисти рук кажутся призрачными и вместе с тем цепки, как когти хищной птицы.

Никола Турнье. Положение во гроб. Ок. 1656 - 1657 (?) Тулуза. Музей

Ришар Тассель. Портрет Катрин де Монтолон. Ок. 1650. Дижон. Музей

В области натюрморта работал малоизвестный мастер Божен, произведения которого, построенные на изысканном ритме, красивом сочетании цветов, очень просты, строги и элегантны.

Божен. Натюрморт с вафлями. Середина XVII в. Париж. Лувр

В первой половине XVII века реалистические тенденции развиваются также в области французского портрета, крупнейшим представителем которого был Филипп де Шампень (1602 - 1674). Фламандец по происхождению, уроженец Брюсселя, он девятнадцатилетним юношей приехал в Париж. Почти вся его жизнь прошла во Франции. Будучи близок ко двору, Шампень пользовался покровительством короля и Ришелье, поручавших ему многочисленные заказы.

Шампень создал много декоративных работ для церквей и дворцов Франции. Исполненные в духе барочного академизма, они не представляют интереса. Его дарование наиболее широко раскрылось в области портрета. Шампень стал своеобразным историографом своего времени. Его кисти принадлежат портреты членов королевского дома, государственных деятелей, парижской служилой знати, ученых, писателей, духовенства.

Среди произведений Шампеня выделяется известный портрет кардинала Ришелье (1636, Париж, Лувр). Кардинал изображен во весь рост; он как бы медленно проходит перед зрителем. Его фигура, задрапированная кардинальской мантией с широкими ниспадающими складками, очерчивается ясным и четким контуром на фоне парчовой драпировки. Насыщенные тона розовато-красной мантии и золотистого фона оттеняют тонкое, бледное лицо кардинала, его подвижные руки. При всей своей парадности портрет, однако, лишен внешней бравурности и не перегружен аксессуарами. Его подлинная монументальность - в чувстве внутренней силы и собранности, в простоте художественного решения. С годами в работах Филиппа де Шампеня нарастает строгость трактовки и стремление к четкой построенности. Групповой портрет представителей парижского муниципалитета (1648, Париж, Лувр) близок к старой фламандской традиции. Статичная композиция развертывается по горизонтали, фигуры расположены рядами, большинство персонажей явно позирует художнику, между ними нет тесного внешнего взаимодействия. Если вспомнить, что почти двумя десятилетиями раньше в голландской живописи Франс Хальс создал совершенно новый тип великолепного группового портрета, полный жизни, движения и виртуозного мастерства, то невольно приемы французского художника могут показаться архаичными, а его образы - скованными и искусственными. На самом деле это не так. В подчеркнутой простоте и симметрии полотна Шампеня, группирующего фигуры вокруг распятия и украшенного гербом города Парижа аналоя, в однообразии скупых молитвенных жестов городских советников, благородном сочетании их скромных темных одежд, белых воротников и алых мантий, в сдержанной роскоши интерьера, особенно густо-синего, затканного золотыми лилиями Бурбонов занавеса, есть и своя значительность и особая торжественная красота. Не связанные между собой, герои Шампеня объединены, как в картинах Луи Ленена, общностью внутреннего состояния. При индивидуальности облика, люди словно отмечены духовным родством, воплощая рожденный исторической действительностью Франции образ человека той эпохи, мыслящего, волевого, уверенного в своих силах.

Филипп де Шампень. Портрет кардинала Ришелье. 1636. Париж. Лувр

Филипп де Шампень. Групповой портрет парижских эшевенов. 1648. Париж. Лувр

С 1650-х годов художник все теснее сближается с монастырем Пор-Роялем, центром янсенизма - религиозно-общественного движения, возникшего во Франции на основе учения голландского богослова Корнелия Янсения. В янсенизме было много ограниченного, сектантски замкнутого, порождавшего ханжество и нетерпимость. Но янсенизм привлекал многих деятелей французской культуры как одна из своеобразных, хотя и пассивных, форм оппозиции абсолютистскому режиму, ортодоксальному католицизму и засилью иезуитов. Деятельность общины преследовалась правительством, в начале XVIII столетия монастырь был закрыт. Суровый дух Пор-Рояля с его идеалами самоусовершенствования, аскетической морали и благочестивой жизни, видимо, был внутренне близок натуре Филиппа де Шампеня. Его полные сдержанности и неприкрашенной правды портреты крупнейших представителей янсенизма и руководителей общины - членов многочисленной семьи Арно - духовно содержательны при строгой внешней простоте. Один из лучших - луврский портрет Арно д'Андильи (1650).

Филипп де Шампень. Портрет Арно д'Андильи. 1650. Париж. Лувр

Близкий "живописцам реального мира", Шампень в своем портретном искусстве, особенно в поздний период, явно тяготел к классицистическим принципам.

Оба эти направления, несмотря на имевшиеся между ними различия, тесно соприкасались между собой. И "живописцам реального мира" и художникам-классицистам были созвучны передовые идеи эпохи - высокое представление о достоинстве человека, стремление к этической оценке его поступков и ясное, очищенное от всего случайного восприятие мира.

Пуссен и другие мастера Классицизма

Классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи со второй четверти XVII века. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена - вершина французского искусства XVII столетия.

Пуссен родился в 1594 году в семье небогатого военного в местечке Вилье, вблизи нормандского города Андели. С ранних лет он очень любил рисовать. Однако о юношеских годах Пуссена известно мало. Возможно, его первым учителем был скромный странствующий живописец Кантен Варен, который написал несколько алтарных картин для местной церкви. Встреча с Кантеном Вареном сыграла решающую роль для определения художественного призвания юноши. Уже тогда обнаружил он незаурядную волю, редкую целеустремленность, неустанную тягу к знаниям и страсть к искусству. Вслед за исполнившим свой заказ Вареном восемнадцатилетний Пуссен, тайно покинув родной дом, уехал в Париж.

Художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев. Посещение Пуссеном мастерских таких посредственных художников, как Фердинанд Ван Элле и Жорж Лальмань, не оказало заметного влияния на развитие его творчества. Но Париж был подлинной сокровищницей искусства, и то, что увидел здесь приехавший из глубокой провинции юноша, захватило его восприимчивую натуру. Он сблизился с "королевским математиком" Александром Куртуа, хранителем библиотеки и художественных коллекций Люксембургского дворца, человеком незаурядным и широко образованным. Благодаря Куртуа Пуссен познакомился с богатым собранием итальянских гравюр с произведений Рафаэля и его школы, смог посещать Лувр и копировать там картины итальянских мастеров. С Куртуа он занимался также математикой и изучением перспективы. Из-за ряда обстоятельств Пуссен вынужден был, однако, вернуться в отчий дом. Спустя год он вновь отправился в Париж. Здесь молодой нормандец продолжал многому учиться и получил свои первые живописные заказы. Узы тесной дружбы связали его с модным итальянским поэтом Марино, находившимся в то время в Париже. Эта дружба укрепила в Пуссене глубокий интерес к античной литературе, и, вероятно, Марино подсказал ему сюжеты тех выполненных по просьбе поэта рисунков, которые являются единственными сохранившимися произведениями Пуссена раннего парижского периода.

Его не покидало настойчивое желание посетить Италию, которая, подобно магниту, влекла к себе всех молодых художников, а для Пуссена, страстного поклонника античности и Рафаэля, обладала особой притягательной силой. Он трижды пытался попасть в эту страну, но лишь третья попытка увенчалась успехом: весной 1624 года Пуссен приехал в Рим, пробыв до этого, вероятно, несколько месяцев в Венеции.

"Вечный город" жил насыщенной и яркой художественной жизнью. Центр феодально-католической культуры, папский Рим был той почвой, на которой особенно пышно расцвело искусство барокко. Знаменитые зодчие строили величественные храмы и роскошные дворцы итальянской знати, украшаемые росписями прославленных в то время живописцев. Ведущая роль в жизни Италии молодого Бернини, великого архитектора и скульптора барокко, который начал работать над убранством собора св. Петра, становилась все более очевидной. В пору, когда Пуссен приехал в Рим, здесь большой известностью пользовались произведения последователей братьев Карраччи - живописцев Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино, Альбани. Вместе с тем даже самые стойкие приверженцы во многом идеализированного и условного искусства не могли избежать влияния своего идейного и художественного противника Караваджо. К тому времени самого Караваджо, не знавшего в своей короткой и бурной жизни ни славы, ни признания, уже не было в живых. Но воздействие его искусства становилось все шире. К числу непосредственных подражателей Караваджо - как итальянских, так и иностранных живописцев, живших в Риме, - принадлежал уже упомянутый Валантен, соотечественник Пуссена, который стал его другом.

Жизнь Пуссена в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Историк искусства XVII века Андре Фелибьен писал: "Все его дни были днями учения, а время, которое он употреблял на то, чтобы писать и рисовать, заменяло ему часы развлечений. Он учился всюду, где бы ни находился. Проходя по улицам, он наблюдал движения людей и, если замечал что-нибудь заслуживающее внимания, сейчас же делал наброски в тетради, которую носил с собой. Он избегал общества, как только мог, и прятался от друзей для того, чтобы побродить одному в виноградниках и в самых пустынных уголках Рима, где он мог без помехи созерцать античные статуи, ласкающие глаз пейзажи и наблюдать наиболее прекрасные явления природы" (Felibien des Aveaux, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, anciens et modernes, Paris, 1666.).

Чуждый карьеризма и поисков легкого успеха, Пуссен жил очень скромно. Попав в чужой огромный город, он, никому не известный живописец, испытывал сначала период нужды и лишений. Положение Пуссена в итальянской художественной среде заметно изменилось, когда ему стал заказывать картины кардинал Барберини. Покровительство знатного вельможи открыло Пуссену доступ в великолепный, недавно воздвигнутый дворец Барберини с богатейшей художественной коллекцией, дало возможность пользоваться знаменитой библиотекой, где хранились трактаты Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрера, общаться с интереснейшими просвещенными людьми того времени. Пуссен продолжал заниматься наукой, литературой, изучал римскую историю, анатомию, зарисовывал и обмерял статуи и даже копировал некоторые античные оригиналы. Все эти приобретаемые обширные и разносторонние знания служили одному - его искусству.

Захваченный новыми, необычайно яркими впечатлениями, французский живописец, достигший уже тридцатилетнего возраста, шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему мастеров болонского академизма он ценил наиболее строгого из них - Доменикино. Пуссену был чужд иррациональный и беспокойный дух барокко. Относясь отрицательно к Караваджо, он все же не остался безучастным к его искусству.

Хотя Пуссену суждено было прожить почти всю жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Италия не поработила, не подавила его творческую индивидуальность. Будучи художником, в котором мощное дарование соединялось с необычайно развитым интеллектом, Пуссен нашел в итальянском классическом искусстве неисчерпаемый источник вдохновения и глубокого познания. Италия окрылила французского мастера, побудила к смелым творческим поискам.

Искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. На протяжении этих лет, уже вступив на путь классицизма, он часто резко выходил за его границы. Такие картины, как "Избиение младенцев" (конец 1620-х гг., Шантийи, музей Конде), "Мученичество cв, Эразма" (1628, Ватикан, Пинакотека), близки к караваджизму и барокко известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычайно для Пуссена по своей обостренной экспрессии эрмитажное "Снятие со креста" (1630). Чувство скорби, которым исполнены все участники события, достигает кульминации в трагическом образе Марии. Облик ее лишен идеальности; напротив, скорее, подчеркнута некрасивость старческого лица, искаженного страданием. Драматизм ситуации усилен трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Тонко найденное композиционное и ритмическое единство всей группы как бы усиливает чувство, которым охвачены все действующие лица картины. Сильные цветовые контрасты, в частности противопоставление теплых охряных, терракотовых и коричневых тонов холодным, серебристым и глубоко синим тонам, также способствуют драматической выразительности изображенной сцены.

Пуссен. Мученичество св. Эразма. 1628. Ватикан. Пинакотека

Пуссен. Снятие со креста. 1630. Ленинград. Эрмитаж

Иным образным звучанием отличаются работы мастера, выполненные в духе классицизма.

Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играло такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного строя, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам он дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощалась художником в строгих суровых формах, объединенных им в понятие "дорийского лада", темы драматического характера - в соответствующих им формах "фригийского лада", темы радостные и идиллические - в формах "ионийского" и "лидийского" ладов. Сильной стороной произведений Пуссена является достигнутая в результате разработанных им художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным нормам представляло большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого процесса художественного творчества. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Эта опасность встала впоследствии и перед ним самим.

Однако обобщенный характер образов, их идеальность не являлись для Пуссена препятствием для выражения в них больших человеческих чувств; присущие классицизму отвлеченный строй образов, величие нравственной идеи в его лучших произведениях преломлялись в глубоко поэтичных, захватывающих художественной силой формах.

Огромную роль в сложении классицизма Пуссена сыграло античное искусство. Пуссен уловил в этом искусстве главное - его дух, его жизненную основу, органическое сочетание высокого художественного обобщения с чувством полноты бытия, образной яркости со значительной общественной идеей. Античное искусство научило его не противопоставлять нравственное начало естественным чувствам человека, ибо основы нравственных критериев и норм заключены в закономерностях реальной жизни.

Не случайно поэтому Пуссен стал тем великим и единственным французским мастером, который в условиях новой художественной эпохи обратился к проблемам, поставленным еще эпохой Возрождения. Искусство его целиком принадлежало XVII столетию, но среди всех других художников Франции именно Пуссен сумел так глубоко и творчески воспринять традиции ренессансной классики.

Очень плодотворным для его творчества было увлечение искусством Тициана в конце 1620 - начале 1630-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии Пуссена как живописца.

В его московской картине "Ринальдо и Армида", сюжет которой взят из поэмы Тассо "Освобожденный Иерусалим", эпизод из средневековой легенды трактован, скорее, как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои зачарованные сады. Чувство радости всеохватывающей любви воплощено не только в героях картины, оно находит отзвук в окружающей природе. Действие происходит среди пейзажа, представленного художником как яркое выражение мощных природных стихий. Вместо реки Пуссен изображает ее олицетворение - обнаженного могучего старца, изливающего из драгоценной вазы поток воды, и этот образ не кажется чуждым и надуманным - он органически входит в общий строй картины. Недаром кони Армиды, влекущие за собой ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, так похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена).

Общее мажорное звучание картины усиливается колористическим решением. Единый золотистый тон доспехов Ринальдо, деревьев, почвы, колесницы Армиды (с этим тоном удивительно органично связываются тона обнаженного тела) обогащается звучными пятнами чистого цвета - киноварно-красного плаща Ринальдо и яркосинего плаща Армиды, с которыми ритмически перекликаются синие тона неба и красные тона в одеяниях девушек у колесницы.

Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это здоровый, прекрасный и гармонически развитый человек, живущий единой счастливой жизнью с природой.

Около 1630 года создан один из самых пленительных образов Пуссена - дрезденская "Спящая Венера". Мотив этой картины - изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта - восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество - огромную жизненную силу. В картине Пуссена само изображение богини, юной девушки, - ее порозовевшее от сна лицо, стройная изящная фигура - полно такой естественности и особой интимности чувства, что образ кажется выхваченным прямо из жизни.

Пуссен. Спящая Венера. Ок. 1630. Дрезден. Картинная галерея

Пуссен. Спящая Венера. Фрагмент

Вместе с тем Венера Пуссена - это прекрасное порождение окружающей ее природы. Благоговейно любуются ее красотой молодые пастухи. По контрасту с безмятежным спокойствием спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. Господствующий в картине коричневатый, насыщенный темным золотом тон как бы концентрирует в себе напряжение, которым насыщен пейзаж; в сопоставлении с этим тоном особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

Утверждением торжественной и светлой радости жизни проникнуты созданные в этот период произведения Пуссена на мифологические и литературные сюжеты, его сцены вакханалий. Художник воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с природой. Никогда впоследствии в его творчестве не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Построение картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное мягкое и плавное движение фигур. Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному и изысканному ритмическому соотношению красочных пятен.

Картина "Царство Флоры" (ок. 1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами "Метаморфоз" Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных не омрачают светлого ликующего настроения картины. Все преображено здесь в форму глубоко поэтичной аллегории. Струящаяся из головы юноши Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки прекрасных синих цветов, острый меч Аякса, из которого вырастает гвоздика, не касается сильного тела атлета. Подобно красочному живому венку, персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Эту жизнь несут героям осыпающая их белыми цветами смеющаяся богиня Флора, лучезарный свет бога Гелиоса, который совершает свой огненный бег в золотых облаках.

Пуссен. Царство Флоры. Ок. 1631. Дрезден. Картинная галерея

Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент

Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии, к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно "Танкред и Эрминия" (1630-е гг.). Сюжет его также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, движение стройной фигуры одухотворены внутренним чувством. Светлая любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Душевная приподнятость этого образа подчеркнута цветовым решением одежд царевны, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов. Общее драматическое настроение находит отзвук в пейзаже, залитом пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все богатство голубовато-серебристых, кораллово-красных и золотисто-желтых оттенков. Наполняющее это полотно чувство глубокой взволнованности находит для своего воплощения язык строгих, чистых гармонически-уравновешенных форм. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Слегка геометризованная четкая композиция объединяет статуарные пластические фигуры безупречной системой линейного и цветового ритма.

Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленинград. Эрмитаж

Пуссен. Танкред и Эрминия. Фрагмент

В дальнейшем развитии творчества Пуссена эмоциональный момент оказывается более связанным с организующим началом разума; в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы. Оттенок отвлеченности и рациональности входит даже в его сцены вакханалий (например, "Вакханалия" 1636г. в Лондонской Национальной галерее); большое внимание Пуссен уделяет живописи с сюжетами героического или морально-этического характера.

Созданная еще в 1627 году его картина "Смерть Германика" (Миннеаполис, Институт искусств) - яркий образец идейно-художественной программы классицизма - предвосхищает многие поздние работы мастера в области исторической композиции. Показателен уже сам выбор героя: это мужественный и благородный полководец, оплот лучших надежд римлян, отравленный по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Пуссен. Смерть Германика. 1627. Миннеаполис. Институт искусств

Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных волнением и скорбью. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этой картины. Уходящий из жизни доблестный Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных, полных достоинства людей. Все действующие лица, которые группируются вокруг умирающего полководца, расположены подобно рельефу. Большинство из них представлено в профиль. В правой части полотна фоном для фигур служит тяжелый синий занавес, замыкающий пространство. Стремясь избежать, однако, впечатления монотонности и нарочитой плоскостности композиции, Пуссен изображает слева залитую золотистым светом аркаду, ведущую в глубь здания.

Тема жизни и смерти, которая волновала многих мыслителей XVII столетия, проходит через все творчество Пуссена. В одних произведениях, как в "Царстве Флоры", она приобретала характер поэтической аллегории, окрашенной более непосредственным восприятием бытия, в других - например, в "Смерти Германика" - связывалась с этической, героической проблематикой. В ряде картин 1630-х годов и более позднего времени эта тема насытилась подлинно философской глубиной. Примерами могут служить два варианта композиции "Аркадские пастухи" (1630, Чезуорт, собрание герцога Девонширского; ок. 1650, Париж, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти.

Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью "И я был в Аркадии...". В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В более эмоциональном, полном движения и драматизма раннем варианте сильно выражено смятение пастухов, которые внезапно словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с пластическим совершенством воплощена в величавом образе молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.

Пуссен. Аркадские пастухи. 1630. Чезуорт. Собрание герцога Девонширского

Клод Лоррен. Отплытие св. Урсулы в Кёльн. 1641. Лондон. Национальная галерея

Пуссен. Аркадские пастухи. 1650. Париж. Лувр

Луврская картина "Вдохновение поэта" (ок. 1635 - 1638) - пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих силой эмоционального воздействия образах. По существу сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией - мы видим юного поэта, увенчиваемого венком в присутствии Аполлона и музы, - однако меньше всего в полотне сухости и надуманности, нередко свойственных этому жанру. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается ярко и образно. В отличие от распространенных в XVII веке аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврского полотна характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Муза, стоящая рядом с Аполлоном, - само живое олицетворение прекрасного. Ее изображение заставляет вспомнить поэтические женские образы в искусстве классической Греции.

Пуссен. Вдохновение поэта. Ок. 1635 - 1638. Париж. Лувр

Композиционное построение картины в своем роде образцовое для классицизма. Оно отличается внешней простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей искусственности; незначительные, тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни.

Произведения 1630-х годов - высшее достижение Пуссена в сюжетной картине, поэтому черты творческого метода художника и особенности его изобразительной системы проявились в них наиболее ярко и полно. Они могут служить наглядным олицетворением его слов: "Мое естество влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету".

В процессе становления художественного и композиционного замысла работ Пуссена важное значение имели его рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играли подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

Пуссен. Рисунок к картине 'Покаяние'. 1644 - 1648. Монпелье. Музей Фабр

Между тем в жизни и творчестве Пуссена назревали значительные перемены, связанные с его поездкой во Францию.

В этот период во французской культуре все сильнее укреплялось классицистическое направление. Огромный успех сопутствовал постановке в январе 1637 года трагедии "Сид" Корнеля. Вместе с тем нарастало стремление абсолютизма централизировать и подчинять своим интересам художественную и идеологическую жизнь страны. В 1634 году кардиналом Ришелье была основана Французская Академия, признанная направлять формирование литературного языка и ставшая проводником официальных точек зрения. Правительственные круги всячески поддерживали и контролировали деятельность театров, развитие печати. Учрежденная несколько позже Королевская Академия живописи и скульптуры способствовала созданию упорядоченной системы художественного образования; впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя. Возникнув как свободная и прогрессивная организация, Академия субсидировалась королевской властью, которая вскоре взяла ее под свой полный контроль.

В эти годы эклектическое и поверхностное искусство Симона Вуэ и его школы уже не удовлетворяло требованиям крепнущей монархии, художественным вкусам времени.

В середине 1630-х годов Ришелье заказал Пуссену, слава которого вышла за пределы Италии и привлекла внимание французского двора, несколько картин для своей резиденции. Получив в начале 1639 года приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивал поездку. Даже холодно-повелительное письмо Людовика XIII о назначении его "одним из наших придворных художников" не заставило мастера подчиниться. Тогда Пуссену недвусмысленно намекнули на тяжелые последствия его отказа. Осенью 1640 года он уехал во Францию.

В Париже художнику был оказан пышный прием, его милостиво принял монарх, который (о чем рассказывает сам Пуссен в одном из писем), обращаясь к своим подданным, сказал: "Вот хорошая замена Вуэ". Эта фраза сразу определила предназначенную для Пуссена роль при дворе - роль "первого живописца короля", руководителя всех декоративных живописных работ в королевских резиденциях, послушного и быстрого исполнителя множества заказов, роль, для которой трудно было найти менее подходящего мастера, чем Пуссен. Художник-мыслитель, ценивший прежде всего свою творческую свободу, стремившийся к глубокому, продуманному воплощению художественного замысла, он вскоре испытывает в Париже самое горькое разочарование. Его творческие воззрения, его работы, связанные в первую очередь с декоративными росписями Большой галереи Лувра, не встречают здесь ни поддержки, ни понимания. Напротив, придворные живописцы во главе с Симоном Вуэ стремятся всячески опорочить искусство Пуссена. Сеть грязных интриг и доносов "этих животных" (так называл их художник в своих письмах) опутывает его, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает Пуссену брезгливое отвращение. Художнику необходимо вырваться, по его словам, из "петли которую надел себе на шею", чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, "если я останусь в этой стране, - пишет он с глубокой горечью, - мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь". Ссылаясь на пошатнувшееся здоровье и неотложные дела в Риме, он осенью 1642 года уезжает обратно в Италию, и на этот раз навсегда.

Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимы черты искусства барокко, использованные для поверхностных эффектов ("Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора", 1642, Лилль, Музей; "Чудо св. Франциска Ксаверия", 1642, Париж, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.

Возвратясь в Италию, Пуссен как бы обретает творческую силу. Здесь пишет он лиричную, напоминающую античный рельеф "Встречу Елеазара и Ревекки" (1648, Париж, Лувр), создает уже упомянутый второй вариант "Аркадских пастухов". И тем не менее его искусство 1640-х годов обнаруживает наиболее слабые стороны классицистической доктрины - нарастание рассудочности, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к внешне понятой идеальности, - то, что лишает сюжетные композиции Пуссена прежней глубины и жизненности образов и придает им ощущение холодной построенности. Таковы картины из второго цикла "Семи таинств" (1644 - 1648) (Первый цикл "Семи таинств", проникнутый духом рационализма и условной выразительности, был создан Пуссеном в 1639 - 1640 гг.).

Однако уже в конце 1640-х годов Пуссен не только выходит из этого кризиса, но как бы открывает новую страницу своего творчества, высшие достижения которой проявляются в портрете и в пейзаже.

К 1650 году относится одно из самых значительных произведений Пуссена - его знаменитый луврский автопортрет. Оставленное Фелибьеном описание внешности Пуссена, в лице которого, по словам историка, "было нечто благородное и возвышенное", соответствует созданному образу. Время посеребрило черные волосы стареющего художника, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Художник для Пуссена - это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека прежде всего в силе его интеллекта, в творческой мощи. Мастер изобразил себя на фоне орнаментированного античного фриза и нескольких картин. Одна из них, повернутая обратной стороной холста, закрывает другую, где изображена улыбающаяся женщина - олицетворение Живописи, муза художника. Горизонтальная латинская надпись подобна начертанию на мемориальной стеле. И в автопортрете сохраняется ясность композиционного построения, четкость линий и пластических объемов. Глубиной содержания и законченностью замысла автопортрет Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов XVII века и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства того времени.

Пуссен. Автопортрет. 1650. Париж. Лувр

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен в значительной мере утратил цельное и возвышенное представление о человеке, характерное для его произведений 1620 - 1630-х годов. Не случайно, что попытки воплотить подобное представление в сюжетных композициях 1640-х годов часто приводили к неудачам Образная система Пуссена 1650-х годов строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа - олицетворение высшей гармонии бытия.

Человек утратил свое главенствующее положение, он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой вынужден подчиняться.

Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.

Пуссен. Деревья. Рисунок. Ок. 1635. Париж. Лувр

Пуссен. Римская Кампанья. Рисунок. Ок. 1650. Шантийи. Музей Конде

Живописные пейзажи Пуссена лишены того чувства непосредственности, которое присуще его рисункам. В живописных работах сильнее выражено идеальное начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Пейзаж Пуссена принадлежит к высшим достижениям распространенного в XVII веке так называемого героического пейзажа.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально-прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается "Пейзаж с Полифемом" (1649, Ленинград, Эрмитаж). Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал, играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие скалы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стад. Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем, изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Могучее величие природы покоряет в "Пейзаже с Геркулесом" (1649, Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где запечатлена воспетая в "Энеиде" Вергилия победа Геракла над великаном Какусом. Хотя Гераклом совершен подвиг, ничто не нарушает разлитой в картине ясной и строгой гармонии. Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (между 1645 - 1650, Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.

Пуссен. Иоанн Богослов на Патмосе. Между 1645 - 1650 гг. Чикаго. Институт искусств

В поздние годы даже сложные тематические коллизии Пуссен воплощает в формах пейзажной композиции. Такова его картина "Похороны Фокиона" (после 1648, Париж, Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору неблагодарных сограждан. Ему было отказано в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются белые храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом: пастух пасет стадо, по дороге волы тянут повозку и мчится всадник Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения - тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в "Похоронах Фокиона" появляется идея противоречия между героем и окружающим его миром.

Пуссен. Похороны Фокиона. После 1648 г. Париж. Лувр

Восприятие мира в его развитии и трагической сложности нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена "Четыре времени года", выполненном художником в последние годы жизни (1660 - 1665, Париж, Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, человечества и природы. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение: "Весна" (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества, "Аето", где представлена сцена жатвы, пора горячего труда, олицетворяет мысль о зрелости и полноте бытия. "Зима" изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической "Зиме" исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающем картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

Пуссен. Лето (Руфь и Вооз). 1660 - 1665. Париж. Лувр

Пуссен. Зима (Потоп). 1660 - 1665. Париж. Лувр

Трагическая "Зима" - последнее произведение художника. Осенью 1665 года Пуссен умирает.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины XVII века, искажавшие традиции великого мастера, а представители революционного классицизма XVIII столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить идеи своей эпохи.

Если Пуссен был художником всеобъемлющего дарования и в его творчестве нашли глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, - то другие мастера классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600 - 1682) - крупнейшего, наряду с Пуссеном, представителя классицистического пейзажа.

Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище - Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

Отдельные пейзажные произведения появились в искусстве итальянских мастеров конца XVI - начала XVII века Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но в его произведениях эти мотивы преобразованы в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. Его произведения не обладают глубиной мысли и широтой охвата явлений действительности - качествами, присущими пейзажам Пуссена. У Лоррена более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любил изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани, широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки.

Клод Лоррен. Отплытие царицы Савской. Фрагмент. 1648. Лондон. Национальная галерея

Уже в раннем пейзаже Лоррена "Кампо Ваккино" (1635, Париж, Лувр) сказались особенности творческого метода художника. Этот пейзаж изображает реальный мотив - луг на окраине Рима на месте древнего римского форума, где люди бродят среди развалин античных памятников. Художник еще чересчур увлекается деталями, и все же здесь создан целостный и величественный образ природы. Освещение строится на сильных контрастах; общий тон картины несколько тяжелый, основанный на преобладании коричневатых тонов. Для других работ Лоррена ранних лет также характерна перегруженность архитектурными мотивами.

Картины зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какого-либо конкретного пейзажного мотива. Они создают как бы обобщенный образ природы. Такова, например, московская картина "Похищение Европы" (ок. 1655, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). Перед нами - прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и огромными деревьями с легкими прозрачными кронами. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют в пейзажах Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена. Сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам. Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы, соответствует общему настроению пейзажа. Это же относится и к другим картинам Лоррена - природа и люди даны в них в определенной образной взаимосвязи (например, в таком прекрасном полотне, как "Ацис и Галатея" Дрезденской картинной галереи, 1657.

Клод Лоррен. Ацис и Галатея. 1657. Дрезден. Картинная галерея

В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, ее изменения в зависимости от времени дня. Главным средством в передаче настроения становится свет и колорит. Так, в хранящихся в Эрмитаже картинах, в своем роде целостном цикле, художник воплощает тонкую поэзию "Утра", ясный покой "Полдня", туманно-золотистый закат "Вечера", синеватый мрак "Ночи".

Клод Лоррен. Полдень. 1651. Ленинград. Эрмитаж

Самая поэтическая из этих картин - "Утро" (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева. В сумрачную тень еще погружены античные руины - мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену непосредственное чувство природы. Их известно большое количество. Собрание рисунков, созданных между 1648-1675 годами и воспроизводящих живописные пейзажные композиции Лоррена, составило "Liber veritatis" ("Истинную книгу"), объединяющую около двухсот произведений художника (Лондон, Британский музей). Многие этюдные наброски Лоррена, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты ("Тибр в окрестностях Рима", то густая аллея, где лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мхом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного здания, окруженного прекрасным парком ("Вилла Альбани").

Клод Лоррен. Вид Кампаньи. Рисунок. Лондон. Британский музей

Клод Лоррен. Тибр в окрестностях Рима. Рисунок. 1650 - 1660-е гг. Лондон. Британский музей

Картины Лоррена надолго - вплоть до начала XIX века - оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Нельзя, однако, не заметить, что многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили присущее самому мастеру подлинно живое чувство природы.

Влияние Лоррена ощущается в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613 - 1675), который был учеником Пуссена и братом его жены. Дюге внес в классицистический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

В русле классицизма развивалось и творчество Эсташа Лесюера (1617 - 1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х годах Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

По своему призванию Лесюер - мастер декоративной живописи, и его работы в этой области наиболее интересны. Выполненные им в 1640-е годы росписи салона Любви и салона Муз в отеле Ламбер свидетельствуют о стремлении художника соединить принципы эстетики классицизма с чисто декоративными задачами. Стены и плафоны интерьеров покрыты панно, которые заключены в изящные прямоугольные и овальные обрамления, строго сгармонированные друг с другом. Всему убранству присущи упорядоченность, геометрическая ясность форм и изысканное чувство стиля. Изъятые из общей декоративной системы - в настоящее время эти произведения Лесюера находятся в Лувре, - они многое теряют, кажутся на редкость обезличенными. В значительной мере подобное качество отличает и другие его картины, написанные на мифологические и религиозные сюжеты. Художник использует внешне понятые классицистические приемы - уравновешенность композиции, линеарность построения, сопоставление чистых красок, введение пейзажного или архитектурного фона. Но глубокое, насыщенное общественными идеями или философски-поэтическим отношением к миру звучание образов остается Лесюеру недоступным. Даже попытки мастера передать лирическую взволнованность изображенной сцены (например, в эрмитажном "Введении во храм"; не снимают впечатления внутренней вялости, душевной холодности его искусства. Не случайно в написанном в 1645 - 1648 годах по заказу церковных кругов большом цикле картин "Жизнь св. Бруно" (Париж, Лувр) в повышенной эмоциональности образов есть что-то неприятно слащавое, проникнутое духом католического фанатизма. Искусство Лесюера - один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

Эсташ Лесюер. Введение во храм. Ленинград. Эрмитаж

---

Дата добавления: 2019-03-09; просмотров: 331; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!