Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 28 страница

251

ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной—естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которо­го не позволяло ему не видеть вымученной многозначи­тельности и надуманной театральности сюрреалистиче­ских фильмов, отказывался верить, что «кино — лучшее средство выражения сюрреализма...». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности

сознания зрителя»³⁶.                              1

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, — то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную ре­альность они предоставляют самому зрителю. В кинема­тографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика—побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма — проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объ­ясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам тради­ционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «...в отличие от двери, изобра­женной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или симво­лизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

252

 

данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим — открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символиче­ские толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

Выводы. Следовательно, режиссеры экспериментального направления, независимо от того, предпочитают ли они абстрактное или сюрреалистическое отображение внут­ренней реальности, подходят к фильму с представлени­ями, отчуждающими его от нетронутой природы — источ­ника его особой выразительности. Формотворческие при­тязания экспериментаторов склоняют их к созданию фильмов в духе модернистской живописи или литерату­ры — стремление к художественной независимости душит их интерес к открытиям кинокамеры, к явлениям обшир­ного мира реальности. Освобождая фильм от тирании сюжета, они подчиняют его тирании традиционной эсте­тики. Они практически распространяют ее законы на ки­нематографическое творчество. «Помогайте развитию кино как формы изящного искусства...»—призывает бро­шюра, выпущенная в 1957 году нью-йоркской организа­цией «Фонд творческого кино». Однако для кинорежиссе­ра художническая свобода оборачивается путами.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознатель­ных процессов значительно обогатили язык кино в це­лом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к со­циально-значительному документальному кино³⁷.

 

 

Глава 11

Фильмы

фактов

Введение

Жанры. Другой тип неигрового кино — это фильмы фак­тов, называемые так потому, что в них неинсценирован­ный материал предпочитается вымыслу. Не вдаваясь в тонкости вопросов классификации, все равно неразреши­мые, мы объединим под этим названием три жанра, до­пуская, что каждый из них охватывает все близкие вари­анты. Сюда войдут: во-первых—кинохроника; во-вто­рых—документальное кино с его поджанрами в виде географических, научных, учебных и тому подобных фильмов и в-третьих — относительно новый жанр искус­ствоведческого фильма.

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако числен­ный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «...фильмы об искус­стве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племе­нах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что по­зволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.

254

Отличительные черты. Если не считать кадров, в которых сняты произведения художников, то есть объекты, не пол­ностью относящиеся к категории неинсценированных —основной материал фильма фактов составляют съемки подлинной физической реальности. Конечно, в случае надобности в них допустимы инсценировки и актерское исполнение, а иногда рисованные карты или мультипли­кационные схемы. Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осу­ществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники ре­гистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает раз­ным — оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззва­ния ². Оба жанра существуют издавна, с самых ранних дней кинематографа; оба — в разной мере — отвечают тому, что в свое время сказал о кинематографе Месгич, имея в виду съемки Люмьера: «Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Однако в фильмах фактов он смотрит только на часть мира. Кинохроника, как и документальное кино, показы­вает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду. Пол Рота пи­шет, что документальное кино «основано на интересе ин­дивидуума к своему окружающему миру»; желая быть правильно понятым, он продолжает: «Если в нем есть люди, их значение второстепенно, подчинено главной теме фильма. Их личные чувства, невзгоды представляют мало интереса»³. Это весьма важная отличительная чер­та документальных фильмов, означающая, что они не ис­следуют всех аспектов физической реальности, например, обходят все, что связано с «личными переживаниями», о которых рассказывает сюжет игрового фильма. Так на­зываемая «субъективно измененная реальность» не мо­жет быть представлена в фильме фактов.

Объем исследования. Кинохроника не выдвигает проблем, нуждающихся в рассмотрении в настоящем контексте. Само собой разумеется, что она кинематографична по­стольку, поскольку реалистическая тенденция господствует в ней над формотворческой. Мало-мальски выражен­ное стремление к формотворчеству практически мешало бы выполнению регистрирующей функции кино, то есть

255

основному назначению хроникального жанра. Его специфика наиболее выражена тогда, когда кадры фильма выглядят как безыскусная моментальная фотография, сви­детельствующая о том, что их снимали экспромтом, на месте события или происшествия, без излишней заботы о совершенстве композиции. Я, естественно, не намерен свести на нет значение тщательного отбора хроникаль­ного материала в процессе съемок и монтажа⁴.

Не требует особого рассмотрения и учебное кино. Его цель — преподать полезные знания или специальные на­выки, а кинематографичность трактовки материла не на­ходится в определенной взаимосвязи с достижением этой цели. Некоторые фильмы Канадского национального совета по делам кино, предназначенные для ознакомления массовой аудитории с распространенными формами пси­хических заболеваний, весьма беспомощны кинематогра­фически, однако хороши как наглядные пособия. Конеч­но, бывает и так, что отличные учебные качества фильма сочетаются со столь же высоким кинематографическим мастерством. Например, созданные по заказу киноотдела компании «Шелл» фильмы режиссера Артура Элтона (хотя бы его «Энергопередача») одновременно и хороши в познавательном отношении и превосходны кинематогра­фически. Однако во многих случаях основное назначение учебного фильма не позволяет отдавать должного специ­фике выразительных средств кино. Фильмы, предназна­ченные для профессионального обучения, часто приходит­ся строить в основном на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кине­матографическое раскрытие материала может отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса. Хотя формально учебный фильм представляет собой поджанр документального кино, но практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.

Искусствоведческий фильм

Фильмы об искусстве обратили на себя внимание пос­ле минувшей войны. Прежде чем приступить к их анали­зу, я хочу отметить одно явление, по-видимому, возникаю­щее всякий раз, когда на экране показывают полуреали­стическую живопись и рисунок или даже какие-то их фрагменты. При условии, что эти портреты и пейзажи

256

сняты подвижной; а не статичной камерой, на экране впечатление объемности изображенного художником бы­вает более ощутимо, чем в самих оригиналах.

Выигрыш в естественной объемности. Этот легко обнару­живаемый эффект можно объяснить следующими тремя факторами. Во-первых, кинозритель предполагает уви­деть на экране изображение подлинной действительно­сти. В ожидании этого он невольно воспринимает кадры деталей реалистического полотна как экранное воспроиз­ведение самих нарисованных или написанных на нем объемных предметов. Например, он склонен принимать изображение женской головы на портрете Рубенса за кадр живой натурщицы. В результате картины выигры­вают в отношении пространственной глубины.

Во-вторых, иллюзия трехмерности тем более усилива­ется тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, — как часто поступают режис­серы экспериментального направления, отнюдь не встре­чающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определе­ния места ее деталей, выделенных крупным планом; в ре­зультате они как бы повисают в воздухе. Вспомните круп­ный план женской головы из картины Рубенса: если до­пустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, за­ставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В ос­новном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В-третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же

* Френсис Болен в своей статье «Фильмы и изобразительные искусства» (1953), приводит случай, имевший место на амстердамском конгрессе Международной федерации искусствовед­ческих фильмов. Один из критиков-искусствоведов обратился к кино­режиссерам с просьбой, чтобы в начале каждого фильма, посвящен­ного художественному произведению, они показывали это произве­дение целиком.

 257

деталями картины ⁶, но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого ис­кусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды ка­меры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызы­вает реакции зрителя — так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствую­щие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляю­щим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в не­престанном движении, поэтому он остается в наших гла­зах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произве­дения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движе­ния помогает создать иллюзию, будто фигуры, написан­ные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспери­ментального направления подходит к произведению живо­писи не с намерением раскрыть тем или иным путем тая­щиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использо­вать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «аван­гарда», не довольствовавшиеся исследованием действи­тельности, он отказывается от роли «читателя», относя­щегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал⁶, используе­мый для реализации собственных- формотворческих за­мыслов, — цель, достижимая лишь при условии, что ре­жиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы

 

или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригина­ле, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть под­чинено поискам эффектов, не отвечающих духу использу­емого произведения»⁷. В качестве довода, доказывающе­го неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах пере­ложение художественного произведения, созданного сис­темой выразительных средств одного искусства, средст­вами другого—практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы антич­ной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?

Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о не­которой кинематографичности их методов. Высокой, поч­ти непрестанной активностью камеры они пытаются ком­пенсировать статичность, присущую снимаемому матери­алу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссе­ров-экспериментаторов встречаются и переходы от реаль­ности в ее изображении художником к видоизменен­ной реальности, и переключения акцента со смысла, на­пример, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направ­ления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.

Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произве­дений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласу­ются с реалистическими. Удачным примером такой со­гласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра .кинематографически интересен тем, что режиссер вся-

259

чески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и деву­шек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на те­му боя быков режиссер создает почти такое же драма­тическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы соз­давалось впечатление реального действия, происхо­дящего в знаменитом кафе»⁸. Поскольку все эти при­емы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности, зритель, при­выкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,— он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, ес­тественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и исполь­зования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.

260

Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-ви­димому, их авторы наряду с формотворческими побуж­дениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иног­да выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда вы­игрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинема­тографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движе­ниям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как по­пуляризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важ­ные факты, приспособлен гораздо лучше.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 131; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!