Часть II . КАК ДИДЖЕЙ ИЗМЕНИЛ МУЗЫКУ 15 страница
Сиано диджействовал в предыдущем клубе Шрагера и Рубелла Enchanted Garden в Квинсе, находившемся как раз на таком расстояни от Манхэттена, которое дает таксисту законное право потребовать с вас двойную плату за проезд. Сиано сквозь смех рассказывает историю о том, как он устроился туда на работу.
«Подходит, значит, Стив Рубелл к столику, представляется и говорит: „А это моя невеста Хитер”. А я ему: „Невеста?! У тебя есть невеста?” В тот момент я был весьма озадачен». Сиано не хотел порывать с родным клубом Gallery, поэтому когда его спросили, хочет ли он диджействовать, он затребовал 150 долларов за вечеринку, тогда как все остальные получали вдвое меньше. «Короче, когда вечер подошел к концу, Стив подбросил меня домой. Я позвал его в гости и трахался с ним до изнеможения. После этого он приходил в „Галерею” каждую субботу».
Сиано играл в Enchanted Garden год, но затем все-таки уволился, потому что ему надоело каждую неделю ездить в Квинс. «Они предлагали мне кокс и все такое прочее, но тогда мне уже хотелось героина. Но можешь поверить мне, дорогуша, после меня Стив Рубелл вчистую забыл о том, что он натурал. А как невеста, спрашиваешь? Она вскоре оказалась на панели».
Кенни Карпентер, начавший изучать клубную вселенную с посещения Galaxy 21, тоже крутил диски в Studio 54 с 1979 по 1981 год, пока Рубелл сидел в тюрьме. Он говорит, что под началом замещавшего того Майка Стоуна (Mike Stone) ему удалось добиться несколько более андеграундного звучания. Однако Рубелл, вернувшись после освобождения, сразу же показал Карпентеру, насколько ему было плевать на диджея.
|
|
|
«Стив Рубелл подошел к рубке вместе с Кельвином Кляйном, Бьянкой Джаггер и Энди Уорхоллом и попросил поставить ‘Your Love’ группы Lime». У Карпентера этого предтечи стиля хай-энерджи не нашлось. «Я ответил: „Такое не играю.” Я действительно эту вещь терпеть не мог. А он мне: „Так, слушай, это мой клуб, и мы с Бьянкой, Кельвином и Энди хотим послушать эту пластинку”. Я сказал: „Извини, Стив, у меня ее нет, и даже если бы была, я бы ее не поставил, потому что это не мой стиль”. Он взбеленился и выскочил из рубки как ошпаренный. В следующий уик-энд он пригласил Lime, чтобы те дали живой концерт. На протяжении всего выступления он стоял и смотрел в сторону диджейской рубки».
Дэнни Теналья высказывается в том же духе: «В Studio 54 шли как в кино, понимаете? Главная приманка была не в музыке, а в зрелищности. Это был первый клуб, в котором люди с ног до головы раскрашивали себя серебристой краской. А потом все сплетничали: „Представляете, туда кто-то приехал на коне!” Вот о чем болтал народ, а вовсе не о музыке. Всех интересовало, кто приходил: Лайза Минелли или Дайана Росс».
|
|
|
Джон Аддисон из Le Jardin открыл конкурирующее заведение по адресу 33W на 52-й улице — New York New York — и взял в качестве резидента Франсуа Кеворкяна. Другим ближайшим конкурентом стал клуб Xenon неподалеку от Таймс-сквер в доме 124W на 43-й улице, где резидентами устроился Джеллибин, а с ним и Тони Смит (Tony Smith) из клуба Barefoot Boy. Два этих местечка в центре города старались погреть руки, заполчив к себе толпы клиентов, которых отфутболивали от дверей «Студии». Хотя успех последней во многом являлся следствием безумного ажиотажа и саморазоблачительно рекламы, Франсуа признает, что Studio 54 был клубом что надо.
«Невозможно спорить с тем, что „Студия” была крупнейшим заведением с лучшим светом и звуком, — считает он. — В некоторых отношениях она намного превосходила New York New York благодаря своим размерам, эффектности и театральности. Это был славный клуб, но для шикарной публики из пригородов».
С точки зрения проповедников городского андеграунда, для которых на первом месте стояла музыка, клуб Studio 54 несомненно был ЗЛОМ. Многие смотрели на него как на антихриста. «Уж я-то точно, — говорит Винс Алетти. — Клуб был совсем не тем, за что мы боролись. Если говорить о настроениях людей, то идеализм Дэвида Манкузо распространился очень широко. Я считаю, что диско в каком-то смысле было социальным движением. Так казалось очень многим. „Студия” убила демократизм вечеринки. С нее диско начало превращаться в бизнес совершенно иного сорта, для меня — очень неприятный».
|
|
|
Как и многие представители ранней сцены, Алетти полагал, что акцент на внешней стороне и общественном статусе просто ошибочен. «Я бы никогда не отправился в заведение, куда меня могут не пустить. На подобное претендовал целый ряд других клубов, и они завидовали „Студии”. Но, по-моему, бархатный канат все губит. Он совершенно противоречит идеализму диско и рождаемому им чувству всеобщего братства».
Лихорадка субботним вечером
Теперь, когда клуб Studio 54 частенько попадал в заголовки газет, понадобилось всего одно событие, чтобы состоялась мировая премьера диско. Успех картины «Лихорадка субботним вечером», первый показ которой состоялся 16 декабря 1977 года, застал всех врасплох. Она была снята по рассказу родившегося в Дублине писателя Ника Кона (Nik Cohn), напечатанному в журнале New York под названием ‘Tribal Rites Of The New Saturday Night’[122]. В нем шла речь о начинающем танцоре — парне из рабочей итальянской семьи, проживавшем в Бруклине, но нацелившемся на Манхэттен и славу. Сам фильм с его парными танцевальными номерами являлся, в сущности, умелой модернизацией мюзиклов пятидесятых годов и имел мало общего с породившей его сценой, тем более что от сексуальной амбивалентности литературного персонажа Кона не осталось и следа — герой Джона Траволты Тони Манеро определенно гетеросексуален.
|
|
|
Успех ленты, саундтрека к ней и отобранных из него синглов оказался той самой искрой, которая разожгла интерес мэйджоров к диско. Значительную долю этого триумфа можно поставить в заслуги трем братьям из Австралии, перебравшимся в США транзитом через Манчестер. Bee Gees были одним из лучших вокальных ансамблей конца 1960-х годов, однако их превращение в середине семидесятых в «великую белую надежду» поистине замечательно.
Когда они перешли с лейбла Atco к RSO, их импрессарио Роберт Стигвуд (Robert Stigwood) взял курс на ритм-энд-блюз как более соответствующий вкусам американцев. В последовавших за этим альбомах ‘Main Course’ и ‘Children Of the World’ хитами стали три песни: ‘Jive Talking’, ‘Nights On Broadway’ и ‘You Should Be Dancing’. Стигвуд нашел белых Temptations.
Саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» сбросил альбом ‘Rumours’ группы Fleetwood Mac с пьедестала почета в чарте Billboard Hot 100, который он занимал целых восемь месяцев. На той же неделе в чарт синглов попали пять вещей из саундтрека, в том числе ‘How Deep Is Your Love’ и ‘Night Fever’ Bee Gees, ‘More Than A Woman’ группы Tavares и ‘Boogie Shoes’ от KC & The Sunshine Band . На первой же строчке оказалась песня Bee Gees ‘Staying Alive’. Чтобы поддержать компанию, Энди Гибб (Andy Gibb) и Саманта Сэнг (Samantha Sang) поставили композиции Bee Gees в ротацию на радио. В результате было продано тридцать миллионов пластинок с саундтреком, что оставалось мировым рекордом для альбома, пока не вышел в свет ‘Thriller’ Майкла Джексона.
Bee Gees сделали для диско то, что Элвис Пресли сделал для ритм-энд-блюза, Дайана Росс — для соула, Дэйв Брубек — для джаза, то есть сделали его приемлемым для белых представителей среднего класса традиционной сексуальной ориентации, вытащили из субкультурного гетто на залитый светом проспект мейнстрима. Теперь американский обыватель мог отплясывать под диско, не тревожась за свою задницу.
Нельзя сказать, что саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» оказался заклятым врагом андеграунда, ведь песня Trammps ‘Disco Inferno’ к тому времени уже считалась клубной классикой, да и Bee Gees тоже крутили в клубах Нью-Йорка. Неудивительно также, что упругие мускулистые композиции, созданные при участии лучших сессионых музыкантов Майами, передавали дух диско гораздо лучше самого фильма.
«Я помню, как слушал запись ‘More Than A Woman’ группы Bee Gees в клубе Loft, для которого, как мне кажется, она имела особое значение, — говорит Франсуа Кеворкян. — Ее ставили в одном ряду с вещами вроде ‘Woman’ команды Barrabas. Там она казалась совсем не той песней, что крутилась в клубах богатых пригородов».
Диско со всех сторон
Очень скоро весь мир (и не только млад, но и — в отдельных тревожных случаях — стар) сошел с ума по диско. Оно служило музыкальной панацеей и быстродействующим спасительным средством для увядающей карьеры любого эстрадного артиста: Энди Уильямс (Andy Williams), Долли Партон (Dolly Parton), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Фрэнки Вэлли, The Rolling Stones, Род Стюарт (Rod Stewart) и, как это ни странно, Этель Мерман (Ethel Merman) записывали треки в стиле диско. Перси Фэйт (Percy Faith) даже исполнил диско-версию еврейской народной песни «Хава Нагила». Все, что могло быть переработано в диско-ключе, в том числе мелодии из телешоу и фильмов, оказывалось выгодным. Даже Джеймсу Брауну удалось подзаработать, хотя он, конечно, не «изобрел» диско, как сам часто утверждал, а лишь записал в этот период некоторые из своих худших вещей. По иронии судьбы, именно диско-продюсер Дэн Хартман (Dan Hartman) в 1984 году реанимировал карьеру Брауна хитом ‘Living In America’.
Насыщение диско пошло полным ходом, когда его потенциал осознало радио. В июле 1978 года малопопулярная радиостанция WKTU, крутившая мягкий рок, переключилась на диско. Через две недели количество слушателей этой станции с неофициальным названием Disco 92 увеличилось пятикратно. К концу ноября WKTU обогнала нью-йоркского гиганта WABC (где возник формат Рика Склара [Rick Sclar] Top 40). Рейтинг Arbitron (измеряющий размер аудитории американских радиостанций) для станции WKTU подскочил с 0,9 до 7,8, в то время как для WABC он снизился с 8,7 до 7,5. Радиостанции всей страны бросились переходить на диско-формат, чтобы повторить этот успех.
Это была радиовещательная история десятилетия. Методы WKTU, по крайней мере в начале, опирались на опыт дискотек. Сотрудники обшаривали музыкальные магазины, такие как Downstairs, Disco Disc, Record Shack и Disc - O - Mat, в поисках «горячих» двенадцатидюймовок. Составитель программ передач Мэтью Кленотт (Mathew Clenott) сказал в интервью Billboard: «Мы пользуемся своим слухом и вкусом. Мы даем музыке проклюнуться. Это уличное исследование. Нам нужно не пропустить пластинки, раскрученные в клубах». К концу года диск-жокей WKTU Пако Наварро (Paco Navarro), которые вел эфир по выходным с шести до десяти часов вечера, достиг рекордного личного рейтинга 15,8. Даже Алан Фрид, будучи в зените славы, не поднимался выше 15.
Теперь от диско было нигде не скрыться. Оно распространялось по миру как мода или даже «мания». К концу 1970-х годов только в США насчитывалось двадцать тысяч ночных клубов. Каждые выходные нью-йоркские клубы посещали около двухсот тысяч человек. На закате десятилетия на диско приходилось до 40% синглов, попадавших в чарты. Индустрия диско оценивалась в четыре миллиарда долларов, то есть дороже, чем кино, телевидение или профессиональный спорт.
Евродиско
По мере реализации финансового потенциала диско существенно менялась и его музыка. Сначала она представляла собой не отдельный жанр, а сочетание самых разнообразных танцевальных вещей, попадавших в руки диджеев. Рок, соул, фанк, латино — невозможно однозначно охарактеризовать какой-либо один стиль или темп музыки, звучавшей в андеграундные годы диско. Однако в его коммерческий период все переменилось. Немногие из сотрудников крупных лейблов хорошо разбирались в клубной сцене, на которой появилась эта музыка, в артистах и репертуаре, так что они замечали лишь самое в ней очевидное. Они выбирали кроссовер-записи, находили общие знаменатели и приходили к выводу о возможности вывести простую формулу изготовления диско. Вскоре такая формула действительно появилась, причем в Европе. Если филадельфийское звучание было своего рода программой внедрения диско в мейнстрим, то евродиско сыграло роль второй волны и подало сигнал к отходу от негритянского своеобразия.
Джорджио Мородер (Giorgio Moroder) и Пит Беллот (Pete Bellotte) переехали в Мюнхен соответственно из Италии и Англии. Их первым совместным хитом стала нелепая вещица ‘Son Of My Father’ синти-поп-проекта Chicory Tip. Затем они спродюсировали стилизованную под филадельфийский канон ‘Love To Love You Baby’ Донны Саммер. Мородер, вдохновившись, помимо прочего, прогрессив-роковым эпосом группы Iron Butterfly ‘In - A - Gadda - Da - Vida’, удлинил четырехминутную песню почти до семнадцати минут, так что она заняла целую сторону альбома и стала одним из первых получивших всемирную изветность диско-хитов.
Последовавшая за ней запись ‘I Feel Love’ с ее электронным пульсирующим битом, секвенциями[123] и эротичным вокалом Саммер, выполненная в нарочито футуристической манере, представляла собой видение музыки для танцпола глазами Фрица Ланга[124]. Пуристы от негритянской музыки обвинили Мородера в «отбеливании» черного звучания. Американский писатель Нельсон Джордж сказал, что такая музыка «отлично подходит людям, обделенным чувством ритма». Но, как это ни удивительно, под нервными электронными секвенциями скрывался настоящий фанк, что было характерно также для Kraftwerk. Мородер и Беллот стали самыми востребованными продюсерами в Европе. Они спровоцировали лавину пластинок, многие из которых действительно отлично подходили людям, обделенным чувством ритма. Это был одновременно коммерческий апогей диско и его музыкальное дно. Крупные фирмы грамзаписи жаждали высосать из движения все его соки и отказывались от музыкальных экспериментов, характерных для инди-релизов начала 1970-х годов, в пользу испытанных рецептов. Через несколько лет диско догорело и потухло.
Крушение диско
В том, что диско начало восприниматься как «отстой», непосредственно виноваты мейджоры. Они поздно последовали за малыми независимыми фирмами, но, выработав эффективный способ общения с диджеями (через пулы и другую новацию — клубный промоушен), смогли присоединиться к празднику.
Однако чтобы заставить диско работать на себя, они вогнали его в рамки «звездных» маркетинговых структур, очень хорошо зарекомендовавших себя в роке. Им претил тот факт, что диско создают анонимные продюсеры, помыкающие кучкой сессионных музыкантов, и что настоящей звездой шоу, как все твердили, является диджей. (Да что говорить, группа Ritchie Family была названа в честь своего инженера!) Большинство крупных компаний привыкли продавать знаменитостей, за карьерой которых с интересом следили слушатели, заодно покупавшие плакаты с их фотографиями. Поэтому клубная музыка могла устроить их лишь в комплекте со всякого рода артистами и в «групповой» обертке. Естественно, все это надувательство и пение под фонограмму укрепило отношение широкой общественности к этой музыке как искусственной и холодной.
Диско не могло похвастаться ни группами, ни турами, ни сувенирными футболками. Его поборники являлись не более чем жалкой горсткой диджеев. Что касается критики, то кроме Винса Алетти и Тома Мултона в Billboard журналисты редко удостаивали диско своим вниманием, и их немногочисленные отзывы были скорее негативными. Британские рок-обозреватели — почти исключительно белые представители среднего класса — никак не могли по-достоинству оценить музыку, сделанную для тела, а не для ума. Для ее понимания не требовалась ученая степень. Как выразился в это время в NME Дэнни Бейкер (Danny Baker) — один из немногих писавших о роке журналистов, проникшихся духом диско, — разве можно критиковать такую музыку сидя?
Однако наиболее губительным явилось, пожалуй, то, что лейблы-мейджоры до самого конца полагали, будто диско — всего лишь мимолетная мода, из которой следует в кратчайшие сроки извлечь все возможное. Этого оказалось достаточно, чтобы хребет диско сломался под тяжестью возложенных на него ожиданий.
В 1980 году Марвин Шлахтер из Prelude заявил в интервью журналу Billboard: «Проблема возникла из-за компаний, слишком поздно появившихся на диско-сцене. Опомнившись, они нарезали столько пластинок, что затопили рынок».
История просуществовавшего совсем недолго отделения компании Warner Brothers — RFC Records — иллюстрирует, как быстро мейджоры вышли из игры. По случаю открытия лейбла в Studio 54 устроили шумный праздник, но похмелье не заставило себя долго ждать. «Казалось, что все еще только началось, и вдруг все закончилось, — вспоминает Винс Алетти, который в 1979 году присоединился к лейблу RFC Records, возглавленному рекламщиком-ветераном Реем Кавиано (Ray Caviano). — Где-то на середине срока нашей работы там диско сдохло, а название отделения сменили на „танцевальную музыку”».
Алетти усматривает корень проблемы в стремлении отрасли к немедленным результатам. «Когда что-то сильно разрастается и достигает большого успеха, бизнесмены считают, что нужно форсировать процесс. Они выжимают все до последней капли — и ничего не остается». Он также связывает ее с недостатком настоящей поддержки со стороны радио. «Радио оставалось очень традиционным, «натуральным», рок-н-ролльным, а большинство людей на радио просто не проявляли интереса. Им не было дела до музыки — они крутили хиты. Кончина диско их нисколько не расстроила».
Хай-энерджи и Saint
Тогда как наиболее близкие к соулу негритянские и латиноамериканские аспекты диско развились, как мы покажем, в хаус, белое звучание евродиско от Мородера, Беллота и Жана-Марка Серрона (Jean - Marc Cerrone) сохранилось в жанре, ставшем известном как hi - NRG (Евродиско также оказало важное воздействие на детройтское техно.) В стиле хай-энерджи мелодии ценились превыше басовых партий, а скорость — превыше фанковости. Чаке Хан (Chaka Khan) в нем предпочиталась Донна Саммер, а группе D - Train — Ами Стюарт (Amii Stewart). Воплощался он в женоподобной театральности таких артистов, как Сильвестр (Sylvester), Дивайн и Микель Браун (Miquel Brown).
Его влияние трудно переоценить. Хай-энерджи стал своего рода лингва франка для белых гей-танцполов всего мира. Эту музыку присвоили себе британские продюсеры Сток(Stock), Эйткен (Aitken) и Уотерман (Waterman), впоследствии продававшие это откровенно «голубое» звучание в виде тин-поповской[125] жвачки таких исполнителей и групп, как Кайли Миноуг (Kylie Minogue), Dead Or Alive, Mel & Kim и многих других. Даже сегодня он остается господствующим танцевальным поп-стилем и основой суперкоммерческих проектов от Aqua и Steps до Pet Shop Boys и Take That. В сочетании с мощью европейского техно девяностых, звучавшего в безрубашных гомосексуально-гедонистических клубах вроде лондонского Trade, он развился в nu - NRG. На этой форме строятся сеты таких весьма популярных диджеев, как Блю Питер и недавно почивший Тони Де Вит.
Корни хай-энерджи уходят в белую культуру богатых гомосексуалистов Файр-Айленда и наиболее популяных манхэттенских заведений вроде Flamingo и 12 West.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 205; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!