Закономерность штрихов Моцарта.
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
После великих полифонистов Баха и Генделя, давших в полифоническом стиле высшие красоты и достижения, музыкальное искусство должно было неизбежно искать другие пути, так как они сказали в этой области столько, что трудно было придумать что-либо высшее и новое. Сыновья Баха первыми показали новые искания, решительно обратившись к гомофонии и сонатной форме как к новым возможностям движения вперёд.
Гайдн, Моцарт, а за ними и Бетховен синтезировали передовые творческие тенденции своих предшественников. В их творчестве произошла окончательная кристаллизация музыкального классицизма. Утверждая новый принцип мышления, венские классики типизируют его в определенных формах высказывания, в основном в форме сонаты. Композиторы обогатили сонату в гармоническом, звуковом, динамическом и технически виртуозном отношении. В их творчестве утвердился сонатный цикл, состоящий из трех частей. (обычно: первая часть – наиболее контрастная; медленная – более однородная, с лирической средней частью; «уравновешивающий» в эмоциональном отношении, насыщенный народно-жанровыми элементами финал). Первая часть имеет симметричную форму: экспозицию, разработку и репризу. Этому типу развития у классиков подчиняются и симфония, и квартет, и соната, и концерт. За некоторыми исключениями первые части классических сонат строятся в форме сонатного allegro.
|
|
|
Фортепианное письмо ранних венских классиков (Гайдн, Моцарт) выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связано с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последования октав, двойных нот, то есть так называемая крупная техника.
В отличие от полифонического изложения (типа письма И. С. Баха) фактура раннего классицизма характеризуется заметно выраженной дифференциацией партий отдельных рук. Как правило, мелодия излагается в правой руке в диапазоне первой-второй октавы. В партии правой руки обычно сосредоточиваются также фигурации. Гармоническая фигурация венских классиков, в соответствии с их гармоническим письмом, состоит преимущественно из арпеджио простейших аккордов, главным образом трезвучий и доминантсептаккордов. Партия левой руки, достигающая в сочинениях венских классиков значительного обособления, выполняет обыкновенно функцию сопровождения. Как и в партии правой руки, в ней вырабатываются определенные типы изложения – своего рода фактурные формулы
Весьма употребительный вид сопровождения у Моцарта и Гайдна – повторение отдельных звуков, двузвучий и аккордов. Повторения одного звука носят название барабанных басов. Они нередко применяются в быстрых сочинениях, где подчеркивают активный характер музыки. Встречаются повторения в виде ломаных октав – так называемые маркизовы басы. Наконец, весьма распространены альбертиевы басы. У ранних венских классиков альбертиевы фигурации обычно применяются в местах спокойного характера или задорно-шутливого, а не бурного драматического, как у Бетховена.
|
|
|
Динамика.
Грациозная и изящная музыка эпохи Гайдна, Моцарта требует осторожного и тонкого обращения с динамикой. Появляется новый эффект f-p, который могло дать только фортепиано, сменившее клавесин. Первые фортепиано не обладали звучностью современного инструмента. Вследствие этого не всегда следует понимать f Моцарта буквально: оно представляет эквивалент нашего mf. Forte Гайдна также не соответствует нашему представлению о f. F нашего времени сильнее и объемнее f, принятого во времена Гайдна. Композитор был противником всякого рода преувеличений и динамическая сторона не составляет здесь исключение. Звучность не должна быть грубой, резкой, в главное не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения. К обозначению fp на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он отличается от Моцарта, который любил этот знак, и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить . Для Моцарта характерен динамический диапазон от p до f.
|
|
|
Бетховенская динамика отличается от моцартовской. Особенностью бетховенской динамики является контрастность. Динамику Бетховена можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную, как «dinamica subito». Он насыщает инструментальную музыку идеей героизма и активного действия. Диапазон от p до f для Бетховена слишком узок. Динамика расширяется от ppp до ff . Бетховен записывает в тексте не только те cresc. и dim. , характер которых легко поддается объяснению с точки зрения драматургии произведения (длительное нарастание напряженности, спад, приближение или удаление), он достаточно тщательно обозначает cresc. и dim, обусловленные деталями мелодического или гармонического развития музыки. Эффект противоположных динамических решений, когда cresc. сопровождает движение мелодии вниз, а dim – вверх выразительно используется Бетховеным. Композитор часто отличает cresc. или dim обусловленные логикой гармоничного развития. cresc. нередко связано с гармоническими отклонениями и модуляцией, а dim – с возвращением в тональность. Иногда смысл указанного в тексте cresc. определяется движением к диссонансу, после которого наступает ослабление звучности. В построении сонатного цикла одним из приемов является контрастная динамика. Нередко динамически контрастируют начало экспозиции и начало репризы. Если для начала главной партии в экспозициях Бетховен обычно указывает р, то после разработки, которая всегда у Бетховена богата "событиями", наступает динамическая реприза, в которой главная партия предстаёт обогащённая средствами звуковой и фактурной динамики. Динамика subito часто используется композитором и в сопоставлении уровней конца одного раздела сонатного allegro с началом соседнего. Очень мало у Бетховена сонатного allegro, в которых переход от разработки к репризе отличается плавностью. Динамика имеет большое значение и в создании кульминации. Кульминационными по силе звучности являются и pp, ff (иногда ppp). В сонатном allegro имеется и главная кульминация, которая большей частью приходится на конец разработки или на коду.
|
|
|
Темп.
Точное соблюдение ритма, равномерность, устойчивость, твёрдость темпа – основные условия хорошего исполнения сонат Гайдна. Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Не следует бояться быстрых темпов. Гайдн их не чуждался и даже любил. Многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. Подчас эти темпы достигали головокружительной высоты.
Гайдн не оставил никаких метрономических обозначений темпа, поэтому при точном определении темпа приходится учитывать характер музыки. Необходимо принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности наиболее короткие по длительности ноты пассажей лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее нельзя пройти мимо ритмического рисунка. Из-за быстрого темпа не должна страдать ясность и ритмическая четкость. Существенное значение имеют при определении темпа и артикуляционные обозначения и орнаментика. Можно предложить схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:
Prestissimo – самый быстрый темп, предельно быстро;
Presto – крайне быстро (не предельно);
Vivace molto – несколько быстро, медленнее;
Allegro – достаточно быстро, но отнюдь не чрезмерно;
Andante – подвижно;
Moderato – умеренно, во многом зависит от характера, фактуры,
динамики, ритма;
Adagio – не должно исполняться чрезмерно медленно, отличается от
широко-протяжного adagio Бетховена;
Largo – самый медленный темп у Гайдна.
Моцарт относился крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, как на порчу его сочинений главным образом путем преувеличения темпа. Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, медленно: «В быстром темпе можно не ударить несколько звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего?» одним из решающих условий выразительного исполнения медленных частей будет верно найденный темп. Не следует нарочито замедлять движение. Ускоренный темп также безусловно обеднит музыку. Каждый должен найти наилучший для музыки и для себя темп.
Бетховен считал главнейшими четыре темпа: Adagio, Andante, Allegro,
Presto. Andante Бетховен рассматривал как относительно медленный темп. Касательно средней скорости движения, Бетховен, по видимому, придерживался общепринятого мнения: ещё задолго до изобретения Мельцелем метронома за среднюю норму принималась частота, соответствующая пульсу организма человека, то есть примерно 80 ударов в минуту. Отмечая нелепость итальянских терминов, якобы регламентирующих скорость музыкального движения, Бетховен с гораздо большим уважением отзывается о тех «словах», которыми определяется характер выразительности. Добрая половина всех бетховенских характеристик, связанных с обозначением Largo и Adagio чаще всего встречаетя такие, как Cantabile (певуче) и Con esspressione (с чувством). Темпы Andante и Andantino также сопровождались словами «cantabile», и очень часто словами «maestoso» (величественно), «agitato» (возбужденно), «scherrando» (шутливо). Излюбленным спутником бетховенского Allegro является, конечно, Con brio. Исключительной прераготивой скорых темпов являются «con fuoco» (с огнём) и «risoluto» (решительно).
Штрихи.
Первое, что необходимо сделать – это разобраться с клинышками Гайдна. У Листа и многих других композиторов клинышки понимались однозначно: острое акцентирование стаккато. Для Гайдна и его предшественников клинышки указывают на особо краткое и следовательно мягкое завершение фразы, по сравнению с общепринятым способом исполнения. Следующий интересующий момент – точка над лигой. Это традиционное укорачивание ноты примерно в 2 раза. Концы лиг, не снабженные знаками укорачивания, не должны сколько- нибудь заметно укорачиваться, ибо пропетая полностью последняя нота в коротких лигах – важное новшество. Перед паузами стаккато следует понимать не как знак сокращение длительности, а как предупреждение, чтобы исполнитель обратил внимание на паузу, а не оставался "сидеть" на клавише или прикрывался "педалью". Легато при исполнении Гайдна не должно быть излишне глубоким. Певучесть в исполнении legato не требует излишней сочности. Технические пассажи и украшения должны исполняться легким, прозрачным звуком, иногда в тончайшем leggiro.
Расшифровка штрихов Гайдна:
Закономерность штрихов Моцарта.
Лиги.
Моцарт не знал фразировочных лиг. Выражение «фразировка» появилось лишь в XIX столетии и относилось только к мотивным или тематическим образованиям в мелодии. Задача фразировочной лиги – сделать зримыми в нотной записи внутренние связи музыкальной фразы.
Лиги Моцарта имеют двоякое значение:
· указывают на legato, относящееся к сравнительно длинной мелодической линии; Моцарт, опираясь на старые традиции, записывал большей частью такого рода лиги лишь потактно;
· означают также, что два или три звука надо объединить, причем последнюю ноту сыграть коротко, отчленив от последующей; подобные лиги часто стоят над нотами мелкой длительности – «артикуляционные» лиги.
Если Моцарт, в соответствии с практикой своего времени, не обозначал артикуляции, имелась в виду игра non legato.
В классической музыке способ обозначения лиг происходит от способа записи скрипичных штрихов. Таким образом, становится понятным, почему Моцарт обозначал legato то полутактовой лигой, то лигой над целым тактом, то лигой над двумя тактами. Венские классики, и прежде всего Моцарт, распространили манеру письма, типичную для скрипичной практики, на всю музыку вообще. Тот факт, что у Моцарта редко встречаются длинные лиги, объясняется ограниченной длиной скрипичного смычка.
Гораздо меньше проблем, чем легатная лига, ставит артикуляционная лига. Она всегда короткая и редко охватывает больше трех нот. Последняя нота под артикуляционной лигой отчленяется, то есть играется staccato. Во многих случаях такая лига соседствует с точками или клинышками, указывающими на staccato.
Если артикуляционная лига стоит над двумя нотами одинаковой длительности, она указывает, что акцент приходится на первую ноту.
Staccato.
Для обозначения staccato Моцарт употреблял два ясно отличающихся друг от друга знака, а именно: точку и черточку (которая в современном начертании изображается как клин). Моцарт не видел никакой разницы между черточками и клиньями.
Точка означает у Моцарта более мягкое, «круглое» staccato, а черточка – более резкое, «острое». Кроме того, Моцарт использовал черточку как знак акцента. Даже над нотами самой крупной длительности, которые никак нельзя было играть staccato в обычном смысле слова, Моцарт писал черточки. Для обозначения совсем мягкого staccato – вид non legato – он пользовался сочетанием точки под лигой.
Legato не является у Моцарта господствующим видом звукоизвлечения; в гораздо большей степени – non legato и отчасти – staccato.
Артикуляция в произведениях Моцарта всегда должна быть органичной и никогда не казаться перегруженной. Редакторам произведений Моцарта нельзя доверять, особенно, когда в нотном тексте расставлено много лиг, в том числе и длинных.
Большие интервалы и ритмически разнообразные мелодические последовательности требуют скорее staccato, тогда как мелодические диссонансы (задержания, проходящие ноты) следует играть связно. Non legato рекомендуется главным образом в тех местах, которые носят «нейтральный» характер.
Бетховен различал три вида отрывистого звучания, один из которых обозначается клиньями, другой – точками, третий – точкой над лигой. Зависимость исполнения различных видов стаккато от длительности нот (соответствует Гайдну). Существует постоянная зависимость степени отрывистости при игре staccato от темпа произведения. Бетховенская специфика legato в большей мере приближается к плавно льющейся речи, чем к кантиленности итальянского bel canto.
Агогика. Рубато.
Агогика, правильно понятая и примененная в меру, помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Ведь сыграть произведение пластично, гибко, можно только прибегая к агогике. Гайдн здесь не составляет исключение из общего правила. Рубато также необходимо при исполнении сочинения Гайдна. Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым влияниям ускорений и замедлений мелодии. Разумеется rubato не затрагивает исполнение быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно. У Моцарта имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato: "чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа) не знала, чтобы левая рука не шла на уступки" (то есть чтобы неизменное ритмически точное сопровождение партии левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным – с небольшими ритмическими изменениями – исполнением мелодической линии). Музыковед Г. Яловец построил интересную теорию "говорящей музыки" Бетховена. Как в речи части предложения связана с другой, одно предложение вытекает из другого, так и у Бетховена один элемент вытекает из другого. Сюда относятся часто встречающиеся у Бетховена ritordando и accelerando: ритмические сжатия, подобные тем, что происходят в разговорной речи при настойчивых повторениях одних и тех же требований и суждений; цезуры, напоминающие знаки препинания, ферматы, подобные тем остановкам, которые оратор выдерживает после риторически поставленных вопросов и так далее и тому подобное. "Неверно, - говорил Л.В. Николаев, - представление о Бетховене как о чём-то всегда строгом. У Бетховена есть много страниц, которые требуют владение темпом rubato, пафосом дикломации. Он – отец всего этого в нашем современном исполнительстве."
Орнаментика.
Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы нельзя толковать всегда одинаково: форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами могут быть долгими и краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией. Преобладают долгие акцентированные форшлаги,особенно если малая нота образует диссонанс, несмотря на их написание, такие диссонирующие задержания играются обычно в "такт", одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса (пример: "Как исполнять Гайдна", стр. 56). При нотировании форшлагов, за которыми идёт пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза ("Как исполнять Гайдна", стр. 57). Если нота форшлага сама образует консонанс (секста, октава) – форшлаги играются обычно кратко и безударно. ("Как исполнять Гайдна", стр. 58). Имеются форшлаги, которые следует играть на современный лад –
затактно и легко ("Как исполнять Гайдна", стр. 59). Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагами и последующим основным тоном.
Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 1928; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!